釀人物｜詩與時間的政治──安哲羅普洛斯

歷史的偶然在回望的過程中，成了作品風格發展上的必然。由於希臘電檢制度的箝制，《三六年的歲月》缺乏完整的情節脈絡，兩段被完整保留下來的獨白，其中一段僅是無法被明確指認目的的詩句（註1），誠如 Michel Ciment 及 Helene Tierchant 兩人所言，這是一部「噤聲電影」。在安哲羅普洛斯早期的「希臘近代史三部曲」裡頭，情節發展存在著明確政治事件的指涉，卻又在政治高壓的脈絡下，被迫以虛實交錯的手法表現，如《流浪藝人》裡頭直接透過劇團反覆搬演的《牧羊女高爾芙》影射電影外的現實，而在《三六年的歲月》透過召喚一九三六年的歷史典故指認一九七二年政治氛圍的過程中，訴說的並非是對於集體歷史反覆重演的宿命的悲嘆，而是「試圖抹消記憶的暴力」與「政治動員為消滅異己所採取的暴行」本身，在重演的過程中被指認為同一，使得重演已被噤聲的事件本身即為被重演的抗爭行動。

這些電影本身的晦澀難懂以及可被明晰辨識出的斷簡殘編的痕跡，在「噤聲」被觀眾辨識出來的同時，指涉出集體暴力對於記憶的管控技術，也就是説，當失憶的肇因不是源於人類能力的限制，而是高於個人的集體與國家對於個人在記憶層面的控管和施加在身體上的暴力，「痕跡」與「記憶」的殘破便指向了高於個人之上的政治迫害。在此，在電影表現上理應出現卻缺席的「不在場」本身，恰恰顯影出極權暴力的在場。

正因為如此，《尤里西斯生命之旅》刻畫了一位電影創作引發當地爭議和甚至不同族群對立的導演 A，為了尋找代表巴爾幹半島電影的起點：三捲由馬納基（Manakis）兄弟拍攝卻尚未被沖洗且失傳的底片，而踏上一條穿越國家邊界尤里西斯般的「尋根」之旅。僅管創作於電影百年誕生的紀念時刻，這趟尋根之旅的意義，並非僅出於一種迷影式的考古熱情──乍看之下，似乎可以很直覺地把這樣的企圖導向透過以民族國家或是畫定出共同文化脈絡作為邊界，透過電影史（或任何類型的藝術史）的書寫來打造集體認同的政治手勢，然而，這趟尋根之旅所指認出的並非一個客觀地點的回返，更不是客觀發生時刻的錨定，而是透過尋訪「被排除／遺忘之物」，去呈現出已被編碼過後留存下來的檔案，是國家如何透過異己的抹除才成為可能。

這正是為何，導演 A 為尋訪保存檔案而穿越國境時，會超現實地進入到馬納基兄弟當年被政治迫害的場景。而在影片的後段，導演 A 尋訪保存著這三卷底片的人士，聽著他暢談著如何戮力研究能夠將此底片沖洗出來的化學方法時，透露出的並非是對於特定時刻的影像媒介戀物癖式的鄉愁，而是一種試圖迎向邊界之外的超越性練習。被排除的底片作為一種無法被編碼的超越性存在，這個超越性的存在呼應的正是追尋者以路徑本身作為目的、而成為了一種特殊的存有模式──

綜觀近百年來的希臘歷史，無論掌權者和抗爭者身上所被認定的政治標籤為何，抗爭的結果不是迎向自由，而是下一場專制統治。他們自身存在的漂泊一方面來自於抗爭訴求完成的不可能，而使自身不斷深陷於其提問必然沒有解答的開放，而讓流浪為自身構築出一座囚牢；二方面則是如同《塞瑟島之旅》中所刻畫因一九四九年游擊隊潰敗流亡至蘇聯多年、再重返家鄉的老人，流亡使其自身對於特定群體的歸返與認同成為不可能──希臘與蘇聯皆不願收納的老人，竟只能暫時被擱置在位處於公海的木筏之上。讓人聯想到傅柯在《古典時代瘋狂史》中所描述的「瘋人船」：瘋子被監禁在擁有千萬路徑卻沒有明確目的的大海上，成為路途本身的囚犯，鍊索於無盡的岔路上。「當他下岸著陸之時，我們也不知道他來自哪塊土地」、「他的故鄉，只能是兩片土地之間」（註2），他們自身以零界存有的模式活動於無法被指認的邊界之外（抑或是邊界之間的縫隙）而成為無法被具體指認的「幽靈」。

安哲羅普洛斯的電影，一方面透過人物追尋著永遠無法抵達、也在鏡頭中不可見的，那被排除在影像之外的彼岸，使得幽靈得以「不在場」的方式在場，同時更以影像本身的虛構性賦予幽靈在影像中的肉身──在《鸛鳥踟躕》中，「幽靈」以一位失蹤政治家的角色設計現身，電影中的政治家所留下來關於他的唯一線索，就是「影像」，而觀眾更可隨著電視台記者亞歷山大的探詢，在可能來自於阿爾及利亞、土耳其、庫德族等難民的群像中，辨識出那張飾演失蹤政治家的馬斯楚安尼的面孔。觀眾既可借助於馬斯楚安尼面孔出現的場面，叩問一人分飾兩角究竟是否屬於「同一人」的連續性敘事，並以此對政治家的失蹤做出可能解釋──這樣的辨識過程意味著的，既是找不到自己身分及認同的政治家，像幽靈一樣寄生在難民之中，更是觀眾在看似相異卻又共享著彷彿同一「面孔」的存在中，戮力打造「自我同一」的身分特徵的行為，呼應著政治家本身對自身存在為何的探詢與徒勞。

透過這樣的影像策略，訴說人的存在處境仿若沒有面孔的幽靈，在寄生不同面孔中找尋不存在的一致性。記者亞歷山大曾說：我唯一能做的，就是攝影。政治家留下來的影像幽靈，隨後成為故事裡頭世界的遊魂，記者的發言使其成為電影內部導演的化身，夫子自道電影如何可能作為一種捕捉遊魂來進行對他們的憑弔與招魂的實踐。

「邊界」的存在既是一種個人身份認同所需要錨定的座標，同時，邊界所爲個體畫定出來的穩定界線，卻也在指認處於流變狀態的存有模式時失效，而必然逼顯出人際之間溝通的失能與群我的斷裂。在《鸛鳥踟躕》的開頭，鏡頭對準希臘與阿爾巴尼亞畫上藍白紅三色邊界，畫外音說明著「若非前往國外，就是通往死亡」──邊界在視覺上是「不可見」的，但我們卻能「辨認」出它的存在，這種「可見／不可見」的交錯關係意味著的正是「虛構」本身的雙面性：既是人類在物質世界中能夠辨識抽象意義的創造能力，更可能在結合政治勢力的情況下，成為透過「彼／我」劃分而動員行動的修辭術。

誠如洪席耶所言：修辭術正是透過描述我們看不見的東西來提前概述行動的結果，而催促行動，用精心打造的故事彌合尚未抵達的未來與現況之間的縫隙（註3）。面對藝術可能淪落至成為政治修辭的工具，安哲羅普洛斯的作品可說戮力在鏡頭內外提示著觀眾電影拍攝的建／虛構性質──關於鏡頭內部，誠如林忠模所指出，像是在《獵人》裡頭從 1977 年穿梭到 1949 年的過程中，隨著鏡頭的移動，空白的銀幕逐漸佔據觀眾的視線，伴隨的情節則是希臘官方與美國合作的歷史事件的再現，對此林忠模指出：「將權力當局與利用影音技術形塑歷史的共謀關係暴露地一覽無遺；影像坦承自身的生產結構，而令觀者對這過程牽涉的意識形態發生省思。 」（註4）

鏡頭外部指的，則是存在感極強的移動長鏡頭，去揭櫫鏡頭底下的虛構搬演。安哲羅普洛斯就曾經提到他的攝影機運動時常獨立於人物之外（註5）。這種所謂「獨立於人物行動之外」的鏡頭一方面捕捉到高於個體之上的集體，將個人的遭遇上升成為一種集體的命運，如在《鸛鳥踟躕》中，鏡頭自成一格地由遠而近，再由近至遠，勾勒出在霧氣蕭瑟的空間中，由河岸兩邊的兩「群」人所佈置成的構圖：冷靜的觀禮者散發出的窒息氛圍，新郎與新娘靜靜地在河岸兩畔拋擲要交給對方的物件，雖處於一群人中卻只能隻身前行的孤寂，及與逝水在視聽上形塑出的斷裂與哀愁的意境，畫面成為言說集體命運的修辭，更上升為表徵脆弱的人類存在處境必然有的疏離與斷裂。

如此的鏡頭運動，更將焦點從人物轉移到人物的活動空間，空間本身似乎成為比短暫的個人生命更為恆久的存在。這種空間在鏡頭內佔據比人物更長時間的作法，讓人聯想到匈牙利的導演貝拉塔爾。誠如洪席耶曾指出的，面對藝術所可能淪為政治修辭術的疑慮，貝拉塔爾透過終點與承諾的取消，讓電影鏡頭下的元素不再成為推動至結局的工具，而是回返到他自身現實的物質性上，由此電影爲自身打造出了獨樹一格的時間形式，構築出一套與官方承諾發展計畫有別的時間配置（註6）。

然而安哲羅普洛斯採取的，並非如同貝拉塔爾般對於現實生活本身的凝視，而是透過極為明確在場的鏡頭運動、以空間表現時間的場面調度、以及劇中劇的表現形式，來企圖以電影反思電影，後設出「凝視」本身可能的政治意涵，觀看與認同之間的關係，揭發歷史資料在檔案化的過程中被排擠出去的存在，如何在當前以一種幽靈的方式襲向我們。

當過去是以當前的失序作為症候迎面而來，過去和現在便不存在著清晰可分前後的界線。當過去以一種當下症候之姿出現時，它指向的必然不是客觀已被編碼過的歷史，而是編碼過程中被排除在以過往之姿現身的邊界之外，並且指認出過去是以當今的何種條件下被辨識出來，放棄掉自身對於歷史客觀說明的壟斷權 。

這正是《獵人》中透過發現一具屍體以及相關的流亡歷史指認出集體秩序的病徵，在超現實的影像空間中，召喚出的身份各異，卻與侵略者與當權者合謀，而成為抽象意義上「扣下板機的人」。在《永遠的一天》中更刻畫一位被末日催逼的詩人，獲致亡妻當年他所遺漏的心聲，在彷彿時空折疊的超越「永恆」的空間中，與亡妻達到情意照面的圓滿。正因為記憶本身具備遺忘、非連續性、損毀和重構等特質，關於回憶的隱喻，勢必要在以儲藏作為意涵的空間性上，增加隨時間變化的向度，人物本身即身處回憶與當下經驗之間交織辯證的歷程。安哲羅普洛斯透過長鏡頭的運動，搭配人物走位的調度，在空間切換的過程，完成不同時間的並置，構造出從任一時間作為出發點輻射連結到各項時間點在視覺上的造型結構，如此安哲羅普洛斯招牌的長鏡頭運動便在表現非線性時間的推移中，達到形式即內容的合一。

若果「詩句」逃離電檢這件事，意味著詩意本身指涉了一種無法被政治編碼的性質與感知模式，它弔詭地與位於邊界之外、又處於邊界之間的零界存有耦合，純粹藝術自身似乎構築了自成一格的政治反動性，卻也反照出無處可去的空洞。誠如《永遠的一天》中乞討字詞的亞歷山大，尋找著能夠指認自身空洞的語彙，詩句本身的創造性與拋擲掉既定文法的失語狀態互為表裡：若果創作／造本身是一種邁向超越的練習，他所要回應的，可能更是那因處於在無固定路線可依循的虛空中，絕對孤寂的存有狀態。

註釋1：Michel Ciment & Helene Tierchant：《發現安哲羅普洛斯》（台北：遠流出版，1997 年），頁 51至 52。本文關於歷史背景的描述與導演訪談皆引自於此書，其他作品的相關政治與歷史背景不一一贅述，讀者可自行參考此書，內有詳盡的介紹。

註釋2：Michel Foucault：《古典時代瘋狂史》（臺北市：時報文化，2016 年），頁 22。

註釋3：Jacques Rancière：《貝拉˙塔爾：之後的時間》（鄭州：河南大學出版社，2017 年），頁 9。

註釋4：參林忠模：〈異常底下的政治性：淺談安哲羅普洛斯的電影調度〉。關於安哲羅普羅斯虛實交錯的場面調度、鏡頭語言的細部分析及例證，還有內容上與各類文學包含希臘神話之間的關係，這篇文章有極為細緻精彩的分析，補本篇論述上的不足。

註釋5：同註1，頁 162。

註釋6：同註2，第一章〈之後的時間〉。