Theo Angelopoulos
安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos)作為最具民族主義標誌的作者，從早期作品《流浪藝人》至晚期《哭泣草原》便不斷在處理民族個體之於宏大歷史洪流之下的脆弱宿命和某種犧牲精神下的自我放逐，但安哲電影中另一吸引人的是他以近似於旁觀者的方式，將沉重的歷史古希臘史詩，深化為他電影中的隱喻與敘事。而他在1995年拍攝的《尤里西斯的凝視》便是他上述特點的多面向對接。挪用荷馬史詩《奧德賽》中的尤里西斯(又譯奧德修斯) 憑藉木馬計攻克特洛伊後，他經歷了十年漫長的旅程，歷盡艱險後終於返回家鄉的架構作為潛文本，而實際劇情則是以尋找巴爾幹半島的電影先驅Manaki兄弟遺失的三卷膠片作為主軸出發，以下則會用多段的方式分析安哲如何在片中植入個人和歷史記憶。
極具詩意感的開頭長鏡頭，Manaki兄弟和主角的交叉登場，為本片的另一母題「時間」做下註腳
主角A先生(片中並未提及姓名，安哲於劇本中直接直呼他為A)是位希臘裔的電影導演(並也找來同為巴爾幹移民後裔的哈維·凱托飾演)，在美國旅居多年後因需要製作關於Manaki兄弟的紀錄片而回到雅典，並也在放映自己作品途中遭遇鎮暴警察的干涉。這部分便大量帶入了安哲自身的個人經歷，他曾在法國高級電影研究學院短暫就讀，之後便與校方產生理念上的衝突並自請退學，回到祖國後，當時的希臘為右翼的獨裁軍政府政權，安哲便在希臘共產黨的外圍組織下發表宣揚民主共和的評論，也嘗試拍出躲避政治審查關卡的電影。有趣的是，安哲在此處為觀影群眾們加上打著黑傘的視覺元素，似乎更加強化在那個年代人人皆必須躲藏在陰影下的歷史印記。
政權-人民，在此亦產生凝望
安哲電影中的另一特點便是能運用電影這一媒介在時間與空間上的延展性，創造出雖看似意識流但同時富有編排邏輯的場面調度，而這尤以片中A回到兒時位於羅馬尼亞的家中最為突出，鏡頭在不經過蒙太奇的情形下瞬間切換至主角的記憶，車窗外的到處可見舉著紅旗遊行的民眾、耳裡也傳入蘇聯的愛國歌曲《卡秋莎》，可見共產主義已大片侵蝕著故土，接著在別墅之中的室內景更是用了長達九分鐘的長鏡頭交代了A家族在這五年之內的興衰簡史，並以舞會、親人被抓入集中營、共產黨沒收個人資產和最後合照做為過渡(事件)。安哲在固定空間內以他的歷史視角去貫穿時間，印證了柏格森（Henri Bergson）對於歷史和記憶所提出的區分模式：歷史本質上是縱向的，記憶則為橫向(註一)，歷史基本上就是旨在於貫穿事件，目的就是留在事件與記憶之中，並以此從內部去追溯事件。而安哲的追溯更類似於史詩的敘述方法，在史詩中有已既定的命運，不論是神是人都難逃於此，這個命運在安哲便體現為一個已知歷史進程的電影外的操縱者，而主角就是安哲藉以跳進事件並留在事件中去敘述並回溯事件的「現在」的象徵，可說是將電影這種媒介可以創造出的時空敘事運用到了極致。
正如Gaspar Noé在《不可逆轉》中所言 : 「時間摧毀一切。」
影片末端，觀眾隨著主角來到拍攝間正值波士尼亞戰爭的塞拉耶佛，並在那找到了那三卷膠片的蹤跡，不可否認，Manaki兄弟佔據片中非常重要的角色，正如片中所說：「他們（Manaki兄弟）對政治、民族沒有興趣…他們只對人民感興趣。」Manaki兄弟記錄的正是巴爾幹的人民和歷史。Manaki兄弟穿梭於巴爾幹各地，記錄著當地的風土人情。他們早已經不是某一個國家的代表，而是整個巴爾幹的象徵。他們的影片是巴爾幹人自己的歷史，那三卷未知的膠片承載著巴爾幹未知的歷史。A尋找膠卷之旅，正是追尋歷史之旅。開頭字幕的暗示：「靈魂若要了解自己，它必須凝視自己的靈魂。」民族若要了解自身，也要凝視自己的歷史，而Manaki兄弟正是巴爾幹歷史的見證人。歷史的吸引，使A踏上了尋找膠片之旅——以電影的名義尋找著遺忘的歷史。
影像在安哲眼中已不再只是單純的「電影媒介」，而是指涉為一個土地、民族的文化和記憶
本片的最後一句台詞「這故事將永無止境」，巧的是同年另一部南斯拉夫電影，庫斯杜立卡執導的《地下社會》在結尾也秀出了同樣的字卡(並且後者在同年坎城上擊敗前者獲得金棕櫚獎)，馬其頓導演曼契夫斯基的《暴雨將至》也同樣採用了銜尾蛇的敘事體，似乎都各自表現出了對巴爾幹半島上不斷殺戮的另類思考， 而安哲更是將整個巴爾幹視作自己的故鄉，整部電影充滿了一種跨越國家、民族與時代的鄉愁，他藉著A尋著巴爾幹歷史，追尋巴爾幹共同的記憶，還思考著巴爾幹的未來。
在我們觀眾定坐凝視著影像之時，我們在深刻審視著其中的一切，並也同時藉著映照出的事物反思著自身。
Ulysses' Gaze (1995)
註一:《時間與自由意志》,亨利·柏格森（Henri Bergson)著, 商務印書館發行
