釀影評｜「ANL-709」──《驚魂記》

《驚魂記》電影劇照／IMDb

重新審視影史經典《驚魂記》（1960），筆者再次為希區考克精心雕琢的驚悚世界感到目眩神搖，也感嘆那橫亙於光影長河中，最為原始的影像魔力。煙霧瀰漫的偏僻汽車旅館，佇立山坡頂端的古老陰森宅邸，捲款後的畏罪潛逃，死狀淒慘的謀殺案，荒棄的淤泥下堆積著逃亡者的恐懼與不安，以及藏於伊底帕斯內心最污穢的祕密。而千刀萬剮、撕裂世界的浴室蒙太奇與刺耳的配樂，更串起一場時代的夢魘，叫人為這場電影與心理學完美共振出的層層黑白影像魂牽夢縈。

誠然，幾乎所有談論《驚魂記》的評論與分析都離不開心理分析的途徑，本文也不例外，不過筆者會盡可能地著重在較少被討論的部分，細察藏於膠卷之中值得玩味的小細節們。

糞便

首先，筆者想引用下段關於強迫症的節錄，除了清楚地闡述諾曼的窺淫癖與謀殺行為，更囊括了諾曼的精神分裂以及性別錯亂的症狀，也暗示諾曼的心智狀態已退化到「性器期」：

「（在幼兒早期）「男性」和「女性」未被完全區分，而代之以「主動」與「被動」的區別，⋯⋯。如果以生殖器的發展階段的觀點來看，這一階段突出的不是生殖部分的本能，而是虐待和肛門的本能—所有男性的性活動都是支配本能的表現，這種支配本能很容易轉化為虐待的行為；具有被動目的的性傾向，則使肛門的性感帶在此時變得尤為重要。這個「虐待—肛門」（sadistic-anal）階段因此成為生殖器的首要地位被最終確立階段的直接導向。窺視和好奇的本能在這一階段有著強有力的作用。⋯⋯。里比多（libido）在強迫性神經症中退回到最初的虐待—肛門的組織階段，症候的方式也因此決定。愛的衝動被偽裝成虐待的衝動，如果剝去某些附加而不可省略的成分，「我想殺死你」這一強迫性觀念便恢復其「我希望享受你的愛」的實際意義。 」── 〈精神分析導論演講〉佛洛伊德著，周林譯

按照如此脈絡，我們可以進一步探討片中關於「排泄」的線索：

排泄物，按照社會規範理應是不可見光、不可大肆宣揚的存在。而在《驚魂記》中，具有同樣效果與身分的物品即是「金錢」。片頭卡西迪先生來到瑪麗安的公司與老闆談論公事，他不安分地與瑪麗安調情，也戲謔地談到老闆桌子底下的酒，卡西迪表現得就像個停留在虐待──肛門階段的孩子，將鈔票當作自己身體的一部份，希望藉由顯擺自己的「產物」，吸引眾人注意。眾人無一不對這行為感到震驚與不安，老闆隨即叫瑪麗安將它存放進保險箱──在瑪麗安與同事「欣賞」一番後，她用紙小心將之包裹，放進皮包。

金錢與糞便的連結，在瑪麗安想像卡西迪對她偷走鉅款的反應也可發現，卡西迪憤怒地喊叫「我（把錢）往外倒的時候，她就坐在那兒（She just sat there while I dumped it out）」。全片出現廁所的鏡頭都發生在瑪麗安在場的時候：開頭的鳳凰城旅館、瑪麗安家中、車子行到貝茲旅館，除了暗示她的死亡地點，也證實了此一推測。當然，貝茲旅館的馬桶特寫也是一次提示，但最有力的證據還是瑪麗安原先的汽車車牌「ANL-709」，與「anal（肛門）」一詞相差一個字母的巧合。

與排泄相反的「進食」，也不斷在電影中被強調：電影開場瑪麗安略過的午餐、想像婚後烹飪牛排的畫面、卡西迪以「熱牛奶」形容天氣、諾曼邀請瑪麗安共進三明治和牛奶，甚至警長太太建議山姆等人在晚餐時填寫瑪麗安的失蹤報告，都讓瑪麗安與食物有所關聯。又或是諾曼母親在知曉瑪麗安入住之後，不斷吼叫提到食物、胃口（appetite）以及諾曼的「膽子／腸子」（guts），再次提醒消化與排泄。「Do you have the guts, boy?」這句台詞也微妙地帶出諾曼母親仍在對諾曼進行「如廁訓練」，教導他關於身體與心理的潔淨與污穢。如同諾曼在介紹房間時，不敢說出「浴室」二字，表現了排便的焦慮，以及他那如同孩童的房間，都暗示著他還只是停留在性器期的孩子。

在電影中段，關於食物與排泄的興趣則昇華成更加廣義的形式：當諾曼前來處理瑪麗安的屍體，她就如同金錢一樣，被包裹得密不透風；當轎車緩慢浸入濃稠泥淖時，其音效也給予排泄的感受。一直到車子消失於視線中，諾曼才從焦躁地搓揉手掌的樣態轉為放心微笑──此刻，他遮住嘴巴的行為，更與卡西迪咯咯笑的形貌有幾分神似。

早在「金錢」之前，還有其他更不可見光的物品在電影中存在更長的時間：貝茲太太的屍體。結尾，木乃伊母親空洞的眼窩呼應了前述的肛門理論，也離奇而駭人地呼應了瑪麗安墮入黑暗那刻的眼睛──希區考克接續在《驚魂記》後的作品《鳥》（1963），也重現了失明的畫面。

在夢、神話和幻想中，眼睛和男性性器官之間有著替代性的關聯（註一），因此，失去視覺就相當於失去力量──失明即是某種程度的閹割，甚至木乃伊的形象也展現「vagina dentata」，亦即「具有牙齒的陰道」。女性被視作對男性構成的閹割威脅，某程度上也暗示了母親在心智上閹割了諾曼。

回顧貝茲老宅的三層樓，在陰森詭譎的貝茲宅邸中，死去的母親在全片大部分時間都待在二樓，權威的母性形象負責發號施令，作為敘事的主要驅力。齊澤克認為：二樓實際上代表了諾曼的「超我」──作為自身的道德規範，旨在控制自己。因此，諾曼的精神分裂可以理解為「超我」取代「自我」的結果，而負責慾望和衝動等本能的本我，即是母親最後被藏起來的地下室。地底聚集了內心的恐懼與陰影，焦慮與慾望正是本我的投射。最後兩者的對峙即是代表著「自我」的一樓，負責調解本我與超我。是故，在一樓的場景中，諾曼都以正常、些許懦弱的兒子形象出現在觀眾眼前，但這些正常終將會被上方的超我取代，被更龐大的邪惡吞噬。

是以，當瑪麗安邀請諾曼進入房內共進晚餐時，諾曼明顯感到不自在，他的反應也可以解釋為他對性本能的無法接受，那些「禁忌」的想法激怒了（母性的）超我和死亡本能，其對女性病態的反感也在瑪麗安被殺害後，諾曼在宅邸中大喊：「媽媽，有血」時，呼應了他對月經的恐懼。

《驚魂記》中的女性視角亦有許多值得探討的細節，以浴室謀殺案為例，在全片最為暴力的一場戲中，並沒有直接的男性視角──瑪麗安看到兇手的現身，以及「母親」看見瑪麗安的視角。到了結局揭露真相時，也是瑪麗安的妹妹萊拉的功勞，她主動擔任偵查角色，透過她的眼睛，觀眾才得以看到真貌。我們甚至可以說，《驚魂記》的世界是由女性主導的，瑪麗安玩弄位高權重的男性於股掌間，而貝茲太太則是掌管著整間汽車旅館，最後逃過一劫，不用面對該有的懲罰。

除了關注心理分析，觀眾也能在片中看見希區考克精心刻畫的場面調度。

鏡子

讓我們回到瑪麗安匆忙買下新車的時刻，一如前述所刻意特寫的車牌「ANL-709」，這次，瑪麗安試圖完全擺脫過去的時刻，新車車牌「 NFB-418」讓人聯想到諾曼的名字「Norman Bates」，彷彿瑪麗安正駛向諾曼的地盤。希區考克正帶領我們從白天進入黑夜，從客觀的外在現實，轉向黑暗的主觀經歷。最後在瑪麗安想像完卡西迪會如何責罵她與老闆時，她露出了微笑，一如結尾諾曼直面我們那充滿惡意、代表不詳的邪笑。電影似乎早就以諾曼一角埋下伏筆，明目張膽地展示了他與瑪麗安的相似性。

兩人的相似性在《驚魂記》中，亦不斷透過「鏡子」呈現。當瑪麗安驅車抵達貝茲旅館，諾曼首次登場、引領她進入辦公室時，鏡頭停在一旁，捕捉兩人的側面。畫面左側是瑪麗安的本體與其鏡像之投射，照映出的是她內心不欲人知的罪惡與被壓抑的慾望。類似的場景亦發生在瑪麗安安頓完行李，邀請諾曼共進晚餐的時刻，不過這次是諾曼的倒影映在玻璃上，提示著貝茲太太的在場。

鏡子將空間和視線範圍反射的特性，除了暗示著自我的分裂，也連結著與他人的關聯。希區考克藉由瑪麗安與諾曼的鏡像關係，強調彼此的罪惡，其中一者不端的行為反映著另一個人的罪行，他們代表著彼此的慾望，進而成為反面的自我。早從開頭瑪麗安渴望與山姆在母親的照片前禮貌且尊敬地共進晚餐一幕，便在旅館櫃檯後方與諾曼的一餐得到了回應，只是這次的母親形象更是無所不在，在權威象徵性的注視下，瑪麗安以極度扭曲的方式實現了她的願望。

希區考克將原著小說中的角色名「Mary（瑪麗）」改名為「Marion（瑪麗安）」，恰巧與Norman（諾曼）有著幾乎相同的字母組成以及顛倒關係；又或是諾曼與瑪麗安各自的人格分裂特徵，前者是永久性的母親創傷，後者則是暫時性、衝動下之分裂所致的犯罪行為，都是鏡像關係的多種呈現。

《驚魂記》的敘事亦是由兩人所分別主導的。回到諾曼取代瑪麗安成為《驚魂記》主要敘事者的斷裂點，在旅館櫃檯後的辦公室用餐的場景中，當瑪麗安說出對諾曼母親不敬的話，原先按照 180 度規則平視的鏡位改成以較低的側身仰角鏡頭仰視著諾曼，諾曼處於畫面的正中央，而他前傾的身子更形成不平衡的構圖。此時，畫面左上方的牆上是隻正展翅準備狩獵的貓頭鷹，在光影的強烈對比下，猛禽的影子被投射在地板和牆面，極強的明暗對比讓我們有所預感它似乎就要撲向鏡頭的一角，一如諾曼內心的黑暗正張牙舞爪，準備吞噬出言不遜的瑪麗安，兩人的關係（狩獵者／獵物）也越發明確。

瑪莉安的姓氏 Crane（鶴）作為名詞，也借指順服的地位，及作為獵物的命運。正如諾曼說她「像隻鳥一樣吃東西」時，她左手邊有隻鳴禽（songbird）的填充標本，強調著她的無助與弱小；而諾曼的姓氏 Bates 作為動詞（bate），則意指獵鷹或隼揮動翅膀試圖逃跑的動作，也暗示他並非完全是狩獵者的身分，更多指涉的是他同樣急欲逃離的心理障礙。貓頭鷹張狂的在場，也展現了揮之不去的母親陰影，因此在諾曼談論完母親，放鬆警惕、重新向後靠在座位上時，他在畫面中的比重仍是失衡的，而這次的他更顯得弱小無助。

齊澤克認為，瑪麗安的世界是當代美國的日常生活，而諾曼的世界是其黑暗反面，兩人的存在就像白天和黑夜般互補，一如站在莫比烏斯環上的兩個表面，貌似不同的道路，但只要走得夠遠，就會發現自己其實就是對方（註二）。因此，瑪麗安的死在某種意義上，代表著她化身為諾曼，終於處在母性主導的世界（貝茲旅館）中，不用與讓人失望的男性周旋。最後諾曼被監禁，敘事的主角又再次交接，回到瑪麗安身上──當她的屍體連同汽車被打撈上岸，這時《驚魂記》才重見光明。

結語

事實上，《驚魂記》的編劇約瑟夫．史特法諾（Joseph Stefano）曾反駁以上關於車牌以及改名的聯想，在某次的希區考克座談會上他甚至直言道：「這些車牌並沒有希區考克想要傳達的意涵。它們只是剛好在那些租借來的汽車上。」他也補充，原著中的瑪麗之所以改名為瑪麗安是因為法律上的考量，事實上他曾考慮選用自己妻子的名字代替，但他認為妻子不會喜歡自己的名字被用於一個在浴室被砍死的竊犯身上，因此瑪麗安這個名字只是隨便選取的結果。

但在《驚魂記》上映後，希區考克在與楚浮的訪談中提到，他想拍一部與食物有關的電影，開始於「它抵達城市」，結束於「下水道，以及被倒進海裡的垃圾」。關於這部電影，他表示應該表現一個「循環，⋯⋯，這個循環表現了人們對好東西幹了什麼。主題幾乎就是人類的腐爛。」，奇妙地呼應了消化與排泄的想法。《驚魂記》中的巧合究竟是否為希區考克刻意或無意識安排的神來一筆？我們或許永遠不得而知，但正是在我們無法完全明白的裂隙中，那些悉數隱入黑暗中的祕密，才不斷豐富《驚魂記》的可讀性。

《驚魂記》是希區考克最成功的一次玩笑，他唯恐天下不亂，企圖讓人們惶恐尖叫，也帶領眾人踏入他最令人懼怕作嘔的幻想──表演成為生活方式，家庭作為劇院，病態上演的惡夢世界。一則悼詞，哀悼著美國的異化。一次宣言，體現了對些微幸福快樂之追逐的枉然。正如諾曼在浴室揮舞的刀子，謀殺被肢解為零散的特寫，倏忽間，反覆戳刺的利刃已經玷污了膠片本身，伴隨不絕於耳的癲狂配樂，《驚魂記》成為了電影史上永久無法癒合，讓人最心有餘悸，卻也最迷人的一道傷疤。

註1.‘The Birds: A Mother’s Love’ Margaret M. Horwitz, A Hitchcock Reader, 1989, edited by Marshall Deutelbaum & Leland Poague

註2. Everything You Wanted to Know About Slavoj Zizek：But Were Afraid to Ask Alfred Hitchcock, 2012, Laurence Simmons

劇照提供／IMDb
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓