《可憐的東西》電影劇照／20 世紀影業提供
關於《可憐的東西》已有多方論述，本文將嘗試拆解片中隱微的符號，試圖在一片奇詭之中，覓得一種觀看權力、慾望、性與性別表演的方式。
回顧全片，尤格藍西莫（Yorgos Lanthimos）將女主角貝拉（Bella）設定為「既是自己的母親，同時也是自己的女兒」，是在開頭就抹去傳統上必須由男女交媾方可得新生的生理概念，可她雖是華美的、自由的，卻也是被充公的實驗體。
電影一開始，我們所看見的權力、慾望的展演來自創造貝拉、同時被其視為上帝般存在的哥德溫博士（Dr. Godwin），此一慾望的向度並非直接與「性」（sex）劃上等號（實際上博士在片中的設定是陽痿的男性）。回顧博士幼時受虐的成長經驗，與其在學術場域的卓越成就，他既是被社會賤斥的、異質化的存在，同時又以外在的擁有物來定義／填補自身存在之匱乏。
《可憐的東西》電影劇照／20 世紀影業提供
因此，我們可以將博士的研究視為其對過往創傷的解構與再建構。這個角色本身亦完美地服膺於黑色電影的典型架構，沒有涇渭分明的是非對錯、善惡區分，他跨過了倫理與道德的限制，以實驗作為其慾望的延伸，實是在痛感／快感中尋找極端的權力控制。他的慾望源於意圖打破社會禁忌、以及朝向死亡的驅力，亦即「踰越」（transgression）帶來「絕爽」（jouissance）。是以，若是在此引入拉岡對佛洛依德的精神分析之詮釋，貝拉的形貌也並非是隨機性的挑選，而是博士的絕爽經驗是與美麗、邪惡、死亡緊緊相連；更甚至，我們能將尤格藍西莫的幾部作品視為是他的絕爽經驗，藉由顛覆大眾認知的展演形式，為慾望的存在辯護。
博士的慾望為向死的驅力，貝拉則是在性啟蒙（貝拉拿水果自淫）之後，被喚醒了性驅力。多篇評論認為貝拉的性解放之起點是與鄧肯（Duncan）的流浪／性愛之途，可此一解讀仍是將生理女性之慾望假定為被動的，等同將生理女性視作是匱乏的、缺乏自主性的、附於生理男性之下的性客體，不只是帶有性別歧視的預設，更彷彿再次將生理女性塞回「神聖的、無欲的」幻象之中。
筆者認為，貝拉與鄧肯的性愛饗宴應當被視為是上啟自淫、下承賣淫的婦女解放運動。電影中段，貝拉在郵輪邂逅給予她知識的年老女士，與帶領她看見人間真貌的爵士之後，拋棄鄧肯來到巴黎妓院從事賣淫的工作。欲解讀此段的性與賣淫之間的關係，我們可以將貝拉的性驅力看作是她並未受到社會文化影響的本我的顯化。亦即，賣淫對貝拉而言，是無本質的。
《可憐的東西》電影劇照／20 世紀影業提供
甯應斌於《賣淫的倫理學探究》（2009）中以一九七〇年代開始的西方妓權運動為始，點出迄今哲學界對於賣淫所延伸的倫理學與法政哲學論辯仍多所歧異的關鍵癥結點：
「賣淫的文化意義是否強化性別壓迫？賣淫是否腐蝕了人與人自然地親密的性能力？賣淫雙方是否缺乏相互性的對待？所有權（財產）與自我（身體）的關係？賣淫是否為自我的異化與身體的奴役？」──《賣淫的倫理學探究》甯應斌（2009）
現今社會對於娼妓問題仍有許多面向的支持／反對，乃是因賣淫行為於社會脈絡下已被建構其文化意義。在此，筆者將以女性主義者 Laurie Shrage 於〈Should Femunusts〉中所提出的「構成西方世界賣淫文化意義的四種詮釋原則」為藍圖，藉由援引劇情中娼妓文化之呈現，對上述四個面向的詮釋進行辯證／反駁。
必須先強調的是，Shrage 的主要論述是假定「賣淫的女人將會強化性／別不平等」，且根據四種詮釋原則，她認為賣淫行為的背後是所有女人必須共同承擔的（集體的）政治／社會／文化意義，因此，我們並無法在個體（妓女）的脈絡下討論賣淫行為的道德與否──亦即，賣淫等於直接宣告（所有）男人（皆）是（所有）女人的主宰。
《可憐的東西》電影劇照／20 世紀影業提供
第一、「強大的性驅力是普遍存在的。」（“Should Femunusts” 222；Moral Dilemmas 128）：一部分的激進派女性主義者認為，強大的性驅力（性慾／性）是普遍存在的，但其存在形式在本質上是因男性壓迫所致的產物，亦即，女人的性／慾是經男人而生，故女人本無性。
此一論點的批評已於前文談及「貝拉的性啟蒙之解讀」中有所討論；回到劇情中，貝拉與鄧肯在性事上的相互索求，以及她和女同性戀密友進行口交的性愛歡愉，也都能夠論證性驅力並非僅來自於生理男性。是以，為了達至兩性平等的社會改革，我們首先得認同，無論其生理性別，性驅力都是與生俱來的。
《可憐的東西》電影劇照／20 世紀影業提供
第二、「男人的主宰支配是生物自然的。」（“Should Femunusts” 222；Moral Dilemmas 129）：於此傳統性別的架構中，部分人會將女／男性先天的生理構造視為是等待被插入／主動插入，因而認定男性的宰制權力高於女人之上；或將生理差異與（社會性的）性別差異劃上等號，由此視女性於社會普遍的弱勢地位乃是命定。
在此，筆者將援引法國女性主義者路思・伊瑞葛來（Luce Irigaray）於《此性非一》（1977）的論述：
「⋯⋯對女人來說，反而完全不需要媒介之助，即可裡裡外外自我愛撫，此外，早在尚未區分主動、被動之前，女人即已開始自我愛撫了。女人總是不停地「愛撫她自己」，而且沒有任何人能阻擋她這麼做，因為她的生殖器原本就是由兩片陰唇所組成，兩相持續碰觸彼此。所以，在她的自身之內，早已成雙成對不斷愛撫彼此──不過卻無法二分為各自獨立的個體。」
於劇情中段的女同性戀戲碼，以及最後貝拉與其未婚夫、在妓院認識的女同性戀者和「過去的丈夫」同住在大宅的結尾，雖不能就此論定貝拉與未婚夫／女同性戀者之間的情感形式，但我們可以此論證，貝拉之於性／愛的需求並非基於被插入的高潮經驗。甚至，早在她感受過自淫所帶來的痙攣開始，她就不是需要臣服於陰莖下的客體，而是由自我生出了自我。
《可憐的東西》電影劇照／20 世紀影業提供
第三、「性接觸會玷污女性。」（“Should Femunusts” 223；Moral Dilemmas 133）：許多關於妓女污名、性恥感的傳統觀念皆由此衍生，女人／女人的性被醜化，或是被迫貞操化，且在性方面產生了女性／男性的雙重標準。
女性情慾的自主已是現今社會支持的主流論述，可事實上，在面對娼妓是否悖德，或甚阻礙了女性解放的道路時，多數女性主義者之間仍有不同立場的爭論。以激進派為主的女性主義者，其政治姿態是認為娼妓制度的本質是性別壓迫／性暴力的體現，強調婦女踏入妓業的原因多半與其過往的創傷經驗有關，並認為追求個人的性愉悅不應該是女人面對婦解時的性政治策略；另一派的自由派女性主義者則視賣淫為資本主義國家社會的再生產工作（reproduction），強調妓女才是性交易關係中的主宰者，且認為妓女是欲尋求獨立的主動／行動者。
片中來到妓院、決定賣淫謀生的貝拉，正是並無創傷，但決意踏入妓業的代表。貝拉之所以對「性」沒有「恥感」，不僅僅只是因為她並未受到後天的社會文化之影響，更是因為她是有意識地以賣淫的報酬來換取書本與知識。因此，貝拉是打破了對婚姻、家庭、愛情、性實踐的傳統觀念，重新建構了性在文化上的意義，並將賣淫視作是女人爭取自由的抗爭一途。
《可憐的東西》電影劇照／20 世紀影業提供
第四、「性實踐的實體化。」（“Should Femunusts” 223；Moral Dilemmas 137）：性實踐不再只是一個行為，而是用來建構一個人的自我認同與社會認同。亦即，「性」也是性身分、性認同，因此「性」與知識／權力／社會意義／自我認同有著密切關係。是以，妓女並非只是為了換取金錢，而是因為她們是「妓女」──也就是說，妓女已經被建構為一種身分。
當妓女成為「身分」，妓女與嫖客的性愛就已經不是單純的性交易，還有其所需背負的社會意義。娼妓除罪化並無法真正消弭性別不平等的問題──因為父權社會的需求而生的妓業，終究無法擺脫掉其因「男性」而生的本質。
然而，延伸上一點所提及的劇情，貝拉的動機與經驗已經瓦解妓女原先的身分認同，進行了更為廣泛的性解放運動。
《可憐的東西》電影劇照／20 世紀影業提供
至此，我們可以觀察到許多關於情慾自主、性解放、多元家庭⋯⋯等議題的討論，都在尤格藍西莫的筆下以多重的明喻／暗喻被再現：貝拉的上帝（博士）是帶來新生、同時握有權力的性無能者，貝拉的未婚夫是給予包容、提供精神支持的合法佔有者，貝拉的情夫是軟弱無用、失去自我主體性的匱乏者，貝拉過往身分的丈夫則是集一切身分特徵，舉起槍桿子的最為顯著的父權本身。但同時，他們也都擁有相矛盾的雙重身分──博士是施救者／加害者，未婚夫是佔有者／被佔有者，情夫是自我意識過剩／自我意識匱乏，過去的丈夫則是所有變體的總和──將世界／女人玩弄於象徵陰莖的槍桿底下。
最後，貝拉在博士病危時的台詞「因為活著很美好，所以我會原諒你，但同時那些傷害、謊言、陷阱，我也無法遺忘。」是先解構／接受自己原本的設定，再重新建構／但也拋下原本的設定，這也體現了貝拉一角複雜的多面性，她既是因解構和再建構而生的新人類，同時也在逐漸「成人」的過程，進行了新一次的解構／建構，因而再次重生。
《可憐的東西》電影劇照／20 世紀影業提供
《可憐的東西》並非是我最喜歡的尤格藍西莫作品，艾瑪史東的演技雖是無懈可擊，可片中多場性愛橋段的男性凝視（當然不只是性愛戲碼中有此缺陷），與嫖客的極醜／娼妓的極美是為引起觀者性愛幻想的被破滅／斷裂感，於筆者而言稍嫌不適。但存於片中的美好思想仍是值得細究的。尤格藍西莫再次顛覆了觀眾的想像，同時亦嘲諷著現今電影大多無一特異的形式，將艾瑪史東的美豔與瘋魔化作潑向觀眾的屎，屎尿裡有著盛開的花，與其令人難以忽視的生命的疤，野性的眼眸，與一雙烈焰紅唇。
《可憐的東西》電影劇照／20 世紀影業提供
劇照提供／20 世紀影業提供
責任編輯／張硯拓
