談水墨在台灣的發展與轉化：水墨何以成為文化概念下的傳統技藝？

如果「人類世」的「自然」，是人類與地質生態的互動世界，具有生態政治學的色彩；那麼「區域景觀」中的「自然」，不免具有政治地理學的色彩。

強調地域文化與生態特質的「當代性」，多強調了「歷史意識」和「文化主體性」的主張。其中，水墨藝術的獨特文化、美學和歷史表徵，更被視為東亞藝術思想的重要園地，成為一種有別於西方藝術發展體系的東方畫種。儘管廣義的「東方美學」，已是東亞一個共有的藝術平臺，然而，在區與區之間，所謂中國水墨藝術、臺灣水墨藝術、香港水墨藝術、日本水墨藝術、韓國水墨藝術，甚至海外水墨藝術，也都因「歷史意識」和「文化主體性」的主張而各有表述，使水墨的「當代性」背後，出現了區隔現象。

針對當代水墨藝術和其論述領域的分裂，前文曾提出四種介於傳統主義和現代主義之間的論見───文化復興論者、媒介保存論者、跨域折衷論者、生存主義論者。而有關水墨藝術「自然觀」的異變，則以玄思山水、話語山水、懷古山水、民族山水、符號山水、圖騰山水、隱喻山水等角度，試圖爬梳當代水墨年代語境的轉化。在此四個論述向度與多元表現下，水墨藝術已足以成為一種藝術類型，可以與當代藝術不同脈絡的藝術類型，如超現實主義、抽象表現主義、行動繪畫、浮世版畫、寫意漫畫、平面拼貼藝術、敘事性的錄像等類別，產生異文化的對話。

如前述章節的推演，水墨從古典空間邁向結構空間、表現空間等真實與虛擬的景象再現之後，因地域性與現代性的介入，已然有了歧義的當代性。其間，何以水墨藝術會被視為一種意識型態的藝術類型，並以文化論為最大值的美學主張，一直是個未竟的議題。事實上，在水墨文化論出現之前，水墨藝術的思維架構並不在於文化史觀的彰顯。在先期，從實景對話的自然觀到虛境的營造，山水之境是以宗教性的自然觀面對內外宇宙，再將此觀照視為生命之道，最後才將自然、哲學、文學、美感經驗結合在一起。文學山水雖必須具文字性、視覺性，才能產生詩性的語境，但創作者還是沒有放棄觀察自然實景，透過觀照以轉化成某種意境的意圖心。至懷古山水畫家的出現，因懷舊情結的介入，才產生歷史性的文化意境。這些畫家因行旅於文化遺址，努力從懷古意象裡尋找最理想的山河意境，致使自然景觀開始具有政治心理的投射作用，也使水墨藝術中的山水景觀成為政治地理學的一部分。

在玄思山水、文學山水、懷古山水的發展下，水墨世界逐步被轉變為一種形制化的國粹文化。以地域的歷史文脈、地理生態為表現，近代的本土山水亦取代懷古山水，以國族主義的創作態度，將山水變成山河的概念，促使自然景點與人文歷史產生關係。另一方面，當山水從寫生、寫景的現場觀察變成在室臨摹，或是符號和表徵的對照演練，也致使山水的自然觀被迫退位，進入了符號世界。把山水當作江山符號的極致，便是把山水變成文化圖騰。圖騰山水接近一種圖象學，藝術家不作實地取景，而是以藝術史概念中的山水元素，在畫面上作構圖，製造出重山複水的山水樣態。

這些發展過程，使水墨成為一種文化概念下的傳統技藝，其生產內容、形式、模式被制式化為一種「傳統文化」的表徵。進入有閒階級的資本社會，在藝術市場的需來下，水墨生產從養身文化亦進入一種與品味有關的書畫技藝展示。針對傳統與創作的需求，戰後南渡水墨在臺灣的發展，乃提供了近代水墨藝術在政治、歷史、文化的版塊挪動下，一個非大陸型的現當代水墨發展經驗。以下以「傳統的學院路線」、「現代化與在地性」、「社政化與民俗化」三個面向，陳述此轉折的過程。

在近代水墨發展中，南渡水墨因歷史經驗的關係，於保守與開放之間，出現了特殊的地域年代條件。

首先，在仿擬山水中，臺灣現代水墨的先行者，往往以戰後渡海水墨藝術家與日殖膠彩藝術家之作品為代表。這些講究筆墨法則的創作者所承襲的傳統，便是仿擬中式山水空間的布局，透過寫生或參照，以造境取代自然。基於水墨藝術家有這麼多中國哲學、文學、符號作為參照，水墨藝術家在戰後臺灣曾被歸為「具有中國歷史意識延續」的創作群，並因文化論戰而出現地域意識。而此地域意識，與臺灣近現代的移民與殖民歷史經驗有關。

在引進上，早期的臺灣明清書畫，原本就是一種邊緣性的移植承繼，而日殖時期的寫實膠彩，也是一種殖民屬性的移植學習，至1949年之後的渡海水墨之教育，依舊是一種南遷的移植影響。以戰後為臺灣現代水墨的分水嶺，水墨的主流者，被劃分為渡海水墨藝術家與日殖膠彩藝術家兩個系統，因此有了「東洋畫」與「國畫」的意識型態對峙。具有地域生活色彩的「東洋畫」被視為一種在地性的表現；來自大陸的「國畫」因講究筆墨法則，且多以造境取代自然，反而被視為一種與現實空間斷裂的表現。

整個20世紀的臺灣水墨，實經歷了新古典主義、表現主義與後現代主義式的創作態度與發展階段。在二戰之前，東洋膠彩的「台展三少年」──陳進（1907-1998）、林玉山（1907-2004）與郭雪湖（1908-2012），表徵了結合寫實與重彩的描繪風格，其作品多反映斯時斯地的景觀，成為受「東洋畫」影響的台式膠彩畫代表。1949年之後，中國內地移民大量湧入臺灣及香港，其中不乏水墨畫家。其間，影響較大的「渡海三家」為黃君璧(（898-1991）、溥心畬（1896-1963）、張大千（1899-1983），及嶺南畫派的傅狷夫（1910-2007）等人。

在臺灣倡導中華文化復興的1960年代，已有許多有關傳統水墨藝社的組織出現，鞏固了國民政府所扶植的「正統」文化。這些「現代國畫」的形式與內容仍多涉概念中的山水意象，不一定呈現在地景觀。

在教育推廣上，當時的美術學院是栽培戰後在臺水墨發展的第一線。最早的勞作圖畫科成立於1947年的省立臺灣師範學院（今國立臺灣師範大學）。隔年正式提升為藝術系，並由黃君璧領導。之後，其他藝術部門或職業學校相繼出現，如政戰學校、國立臺灣藝術專科學校（今國立臺灣藝術大學）、中國文化大學。中國文化大學因1970年歐豪年（1935-）的加入，一度成為嶺南畫派在臺的養成之地。膠彩方面，直至21世紀，因臺灣東海大學膠彩系的成立，產生一批當代膠彩畫家，保存了彩墨的發展脈絡。隨後，臺北藝術大學亦作育了一批稱為「N世代」的水墨類型。這兩個學校完成了膠彩的傳承，使21世紀的臺灣新水墨幾乎以膠彩為特色。

另一方面，在「現代國畫」的延續上，戰後屬於政戰學校系統的創作者，則維持了「中華文化復興」的美學任務。以1942年生於中國安徽，1945年移居臺灣臺南的李重重為例。她於1965年政戰學校藝術系畢業，或因藝學系統，儘管她也使用拓墨、自動技法，在1960年代的現代水墨運動中，仍然保留了「現代國畫」的韻味。在個人風格發展上，她追求「運墨而五色具，謂之得意」之境。晚後的創作過程，多藉由大小不一、任其自由掉落紙上的「墨點」作為布局，再於點染之間賦予不同的物徵，產生一些想像的趣味。受現代水墨影響，她也採乾濕互滲等手法，以及有關重複、疊合、斷續等意象，在粉紅、淡黃、淺藍與墨色交疊下，產生了一種厚實與繽紛兼具的閨閣水墨風格。這支「寫意彩墨」的發展，在美學追求上，亦接近中國開放後的吳冠中作品，皆是屬於寫意式的現代水墨。其在地相關脈絡，則包括了袁世塔、羅芳、楚戈、閻振瀛、劉平衡等人的現代水墨主張。

屬渡海身分而試從傳統山水中另闢筆意者，可以再以張光賓與夏一夫為例。張光賓曾受教於傅抱石、李可染、黃君璧等書畫家，1969年進入國立故宮博物院書畫處擔任研究員後，專研元代書畫，並以單層排列的墨點代替傳統書畫的層疊聚散渲染，創「焦墨散點皴」、「焦墨排點皴」等筆法。夏一夫於1949年隨軍來臺，隨傅狷夫習畫，1988年才以62歲的新人之姿獲得臺北市立美術館「墨與彩的時代性：水墨創新」首獎，被喻為「戰後臺灣臺灣最年長的畫壇新人」。這些水墨創作者因其遷移身分與文化認同，選擇以開拓傳統的路線，成為南渡的中華文化藝術生產者。

水墨作為一種具有實踐精神的畫種，不免也被期待能「與現代性進行對話」。基於「現代性」是「反-自然」的一種思維意識，臺灣「現代水墨」基本上多遠離大陸型的自然山水，而邁向實驗性的哲思語境。

尋求革新的現代水墨運動中，1960年代以「革中鋒之命」的劉國松為代表，還有一群創作者亦以畫會團體形式，進行了水墨現代化的行動。在材質與形式的實驗與突破上，現代水墨運動與西方抽象表現有了對話與接軌的交集，也獲得當時現代藝術運動中的話語權。這些名為現代水墨的創作者，雖進行了技法上的實驗，但在創作態度上乃傾於表現主義。

在過去，當山水概念變成一種視覺上的哲思語境，它往往邁入無地域、無國界、無政治意識的一種「人與自然」之關係。從道家自然主義、佛家超世主義出發，藝術家透過文學或詩性的浪漫主義態度，衍生出一種心象的、跨域性的、非社會現實的藝術世界。這些尋求現代主義的創作者，同樣也用玄學描述無明意識或無形宇宙，在形式上遂包融了半具象、潑墨、彩墨、抽象、構成等畫境營造。區域本土意識逐漸強勢後，這類「抽象水墨」一度被視為「無根」的畫群，而水墨論述者也很容易被本土論者歸為「具大中國情結」。在鄉土意識崛起之後，界定臺灣臺灣本土水墨之標準，遂多以內容是否能強調風土民情等具象景觀，或是能找出一種與地域現代性有關的聯結，作為區域水墨的認同指標。

1970年代後的臺灣鄉土運動和1980年代的本土運動，即是把地域景觀的描繪視為愛鄉愛土的藝術行動。有關亞熱帶景觀、動植物生態或海洋島嶼的描繪，開始被意識化。在文化意識引導下，不管藝術家是否在異域取景，只要是類似的亞熱帶景觀再現，都可能被視為一種地域認同的情感。基於水墨被意識化，以及不易表現光照下的鮮豔亞熱帶色彩，水墨藝術家多與當時的茶藝文化、陶藝文化結合，成為名士文人的生活藝術。在1970年代後期至1980年代後期，水墨藝術在追求生活意趣下而小品化，並因為避世態度，被認為是隔江猶唱後庭花的畫群。

1990年代之後，從鄉土意識回歸審美意識，臺灣臺灣當代山水畫家因題材而逐漸分為兩種。實景派多以中央山脈和海景入畫，講究美感情境；心象派則屬玄思山水或文學山水，講究形式美學和文學意境。他們的山水都重視美學課題，試圖在畫面上呈現藝術家觀看自然的特殊視點和美感經驗。在這段過程中，臺灣區域水墨的空間轉向，已由形而上空間過渡到形而下空間，逐漸衍生出一種具現代性的意識空間。其間，具菁英文化與大眾文化的「淮南思維」，依舊是文化美學的依據元素。

前章曾述漢文化的「淮南思維」奠定了「中國性」的文化態度，不管南遷或西移，華人文化本源的特質中，「淮南思維」也一直如影隨形。在視覺藝術世界，「淮南思維」出現兩條路線。往形而上發展，形成了水墨世界的玄思領域。在此精神下，「水墨世界」被視為一種具表徵性的、形而上的、介於物質與非物質性的文化型態。往形而下發展，則走出抽象審美經驗的感知交流，藉民間社會和民俗信仰而產生另一條文化傳承之路。

臺灣臺灣自明清以降的渡海書畫世界，乃至20世紀南遷的先期書畫家，大都是「淮南思維」中的「形而上路線」奉行者。至於1950至1960年代的臺灣抽象藝術，則是以中國古典繪畫的審美概念，去面對西方抽象藝術，並與中國哲學裡的精神狀態相呼應，且逐漸由新古典主義的思維階段，邁向表現主義的思維階段。但在本土意識崛興的1970年代與1980年代，屬於民間性的形而下「淮南思維」，則以其器形之姿而獲得更多注目。

簡述美術界與政治生態的關係，可以理解臺灣現當代水墨與中國古典山水，何以產生分離的歷史背景。從1949年至1987年的戒嚴時期，臺灣藝術界曾歷經了對威權體制的挑戰、拆解、重建過程。1950年代的「正統國畫之爭」、1960年代的現代美術運動、1970年代文學及美術的鄉土寫實論戰，均指出南渡水墨面臨的現代性與區域性問題。1980年代高等藝術學院與科系的相繼成立，至1987年解嚴後，水墨已與其他藝術共呈繽紛的新風貌，並開始思考以「在地性」作為創作的美學方向。在呼應「藝術的社會性」之下，解嚴後的臺灣水墨，曾在議題上選擇以社會現實為題材，並出現直接批判、嘲諷、觀察等創作態度。但在社政意識之外，水墨在取材上還是比其他媒材更具歷史懷舊情懷。它也因不易呈現高科技世界的發展，遂努力從過去中找尋一些可延展的現代性。

1990年代，當代臺灣藝術家在進行本土化的翻轉時，一度以民間、民俗等生活事物為創作元素，發展出以漢籍書冊內容為在地化的表現，也再度呈現「淮南思維」的「器形路線」。在地水墨藝術，在多元主義與後現代思維的衝擊下，於形式和內容上則出現菁英美學與庶民美學的品味角力。藝術家在筆墨的破與立之外，亦在法古山水中進行畫派符號的多元融合使用。他們從藝術史的水墨章法與文化形制取材，予以變奏、挪用的代換，作出「具文化表徵」與「養身性」的水墨世界。

( 本文摘錄自《出界-水墨空間的人間詩學:意識、物質、身體、文化、政治想像的時空旅誌》一書 )

本書以地域的、當代的、全球化的視野，觀察與書寫一個進行中的歷史藝術類型，並從感應、感覺、感知到感官，闡述一項文化生產的千年故事與其異化過程。全書貫穿古今，從美學史角度細膩分析東西方藝術史與美學，提出中國山水畫發展之獨特見解，並且重新思考「水墨」在當代的意義。