男人：「你在廣島什麼也沒看見。」
女人：「我在廣島看見了一切。」
亞倫・雷奈（Alain Resnais）執導的電影《廣島之戀》（Hiroshima Mon Amour）的開頭是一對男女在廢墟中赤裸相擁的軀體，隨後覆蓋他們身體的粉塵變成汗水，他們的身份被揭露了：一位法國女子在戰後的廣島遇見一位日本男人，他們講述廣島，講述女人創傷的初戀，講述體驗彼此歷史的不可能，講述愛與記憶的矛盾。廣島核爆在發生當下作為獨一無二的事件，透過博物館、報導或醫院再現，卻已不是原初的事件。女人的「第一次」愛情也是一樣，無法被再次召喚。兩座城市，兩段歷史，兩個個體，各自無解。
在眾多我們以語言建構的抽象概念中，「愛」對許多人來說是最大的謎團。為面對這類謎團，文學藝術創作者常創造各式各樣的「迷宮」，用作品去找尋，其目的又不在得到答案，而是呈現一種對尋找之物的論述。「迷宮」作為一種創作結構與論述的工具，常常反客為主，當我們在複雜而美麗的結構中行走，才真正體會到作品的提問。
莒哈絲（Margaret Duras）以寫作建立一座愛的迷宮，當她為雷奈寫這個劇本時，她同時也是在重複、回返到她在其他小說中不斷論述的主題，即愛的遺忘和愛的幻覺。要談莒哈絲所說的「幻覺」，要先從「遺忘」開始說起。在她晚年出版的隨筆《物質生活》（La vie matérielle）中，她提到每一個她筆下的女性角色或多或少都是洛兒（Lol）——小說《洛兒之災》（Le Ravissement de Lol.V.Stein）的女主角（註）——的分身，「她們都對自己有種遺忘」。透過這種遺忘，莒哈絲的迷宮是一個由記憶斷片搭建的迷宮。電影中女人的初戀在聶維爾（Nevers），對象是敵軍中的德國士兵，在戰爭的尾聲她與情人相約出走，但等著她的是中槍、慢慢失血死亡的情人。在廣島一夜所產生的愛情裡，女人與男人漫步於廣島的街道，期盼走向某個共同的世界，最終走向的卻是聶維爾的城牆。男人樂於跟隨她的步伐，因為在戰後遍體鱗傷的祖國裡，他也正在找尋一種遺忘。
女人：「我知道遺忘是怎麼一回事。」
男人：「不，你不知道遺忘是怎麼一回事。」
女人堅持著自己能夠同理男人的創傷，因為「像你一樣，我也曾用盡全力遺忘，我尋找一種在安慰之上的回憶。」這番話表現了女人與男人都曾致力遺忘個人與國族的歷史創傷，男人失去了家人，女人失去了情人，兩人的遺忘事實上是建立在「無法遺忘」。他們真正渴望的是一種與自身同樣角度出發的、對那回憶片段的理解與治癒，但他們所欲求的是不可能發生之事，因為事件在時間與空間中的獨特性使得經驗不可重複。就像即使在最親密的擁抱與親吻中、最激情的性愛裡，兩具肉體也無法佔據同一個位置，男人與女人一邊傾訴、發音出「愛」這個字，卻不知道它是什麼意思。
廣島核爆的無法還原即是愛情中的「第一次」的無法還原。當女人栩栩如生地描述她從多方角度拼湊出的廣島印象，男人回答道：「你虛構了這一切。」女人說：「不只是虛構，而是真實的幻覺，那種在愛裡面存在的、忘不掉的幻覺。而現在我的幻覺是我將永遠不會忘記廣島。」在《物質生活》中，莒哈絲寫道：「在男人與女人之間，是虛幻想像最有力量的地方。」彷彿這些欲求與分享的主要動力都是幻覺的創造，在此作用的是記憶的創造性，而不是現在的知覺與對未來的投射。
要創造，首先要有一個原料，他們的原料就是某種「第一次」。當女人向男人鉅細彌遺地訴說她的初戀，她回到回憶的痛苦當中，於是屬於現在的知覺無法作用，眼前這位日本男人的一切都只使她想到曾經的愛情。男人為了取得這段記憶，也樂於將自己代換成「他」。「當你到達那裡時，『我』還活著嗎？」——似乎只有成為另一個人記憶中的鬼魂，才能真正碰觸他人的故事。
而在女人身上感受到愛情的男人，最終也只希望讓女人成為一種屬於他的鬼魂，他說：「幾年後當我已經不再記得你，當我又有另一個像這樣的相遇，那只會是一種出於習慣的結果。而我將只以一種象徵的方式記住你，象徵著遺忘的恐怖。」
遺忘之所以恐怖，是因為遺忘痛苦之時，也必須遺忘愛。而每一次新的相遇都是「第一次」的迴光返照，它燃起又熄滅，一次比一次微弱，卻未必能夠達到真正的遺忘。電影的最後，女人尖叫著：「我會忘記你，我已經在忘記你了！」真切地表達了這樣的恐懼。遺忘看似是從回憶中解脫的方法，卻同時是對愛的失去，而他們是活在過去的人，於是愛於他們而言只存在於記憶中。「廣島，是你的名字。」女人對男人說。「而你的名字是聶維爾。」男人回答。
這樣的記憶迷宮使人想到雷奈另一部電影《去年在馬倫巴》（L'année dernière à Marienbad）中的巴洛克迷宮。男人在充滿走廊與鏡子、沒有盡頭的巴洛克旅館與女人「再次」相遇。他們談論著「去年」，但去年因為回憶的創造性而變得紛亂不堪、充滿懷疑，甚至可能不曾發生。雷奈運用了巴洛克建築在原始圖騰中無止盡增生的性質，為觀眾設下另一種回憶的迷宮。鏡面反射出無數影像，哪一個才是真的？我們永遠不會知道。
在上述作品中都能看見一種對「第一次」或原初事件的欲求，並為這樣的欲求蒙上一層幻覺的陰影。我們也許可以說，這種對愛的追求是悲觀的，當每一次愛情都必須是回憶的再現，我們要如何在世界中真正迎向愛？
這些詮釋是美麗的，當身處巴洛克建築，我們被這些鏡面與花飾包圍，並迷失在回憶的多重可能性中；當身處廣島，我們被男人與女人的私密告白吸引。這是回憶的迷人之處，但當代的創作者似乎正試圖以另一種態度面對愛的謎團。他們也創造迷宮，只是這次主角不再是回憶，幻覺也有了新的作用與表現形式。 瑞士導演托比亞斯・諾雷（Tobias Nölle）的《尋愛偵探阿洛伊斯》（Aloys）可以被視為這種作品。這次將呈現在觀眾眼前的，是知覺的迷宮，而幻覺的動力是想像力。
主角阿洛伊斯是一位私家偵探，與父親一起經營偵探社。而阿洛伊斯又是一位特殊的偵探，偷窺、偷拍的觀看方式已近乎全面進入他的生存模式中，成為他認識世界、與世界互動的唯一方式。「在鏡頭之外而從不被邀請進入其中」使他感到安全，卻也是一種逃避。
父親過世讓他的生活失去平衡，在一次公車上的醉酒後，他遺失了吃飯傢伙與他認識世界的濾鏡——那台手持攝影機，以及幾卷錄有機密影像的帶子。在這之後他接到一通電話，話筒那頭的女聲威脅將所有帶子寄給被偷拍的影片主角們。阿洛伊斯唯一的線索只有聲音，除了女人的聲線，一切背景中的細節都被他捕捉，他在不同時間重訪敵人身體曾佔據的所在，體驗她的體驗，從垃圾桶中翻找碎片，也從女聲的話語中拼湊資訊。但這個敵人似乎是比阿洛伊斯更好的偵探，總離他一步之遙、保持領先。
這個聲音還提出了一個怪異的邀請，她希望阿洛伊斯與她一起體驗「電話夢遊」，即只靠聲音來催化視覺想像，讓兩人在同一個想像中的處境相遇、相處。別無選擇的阿洛伊斯半信半疑地加入這個遊戲，卻逐漸在想像的世界裡找到真實的快樂。但隨著想像愈趨近真實，它取代了手持攝影機原本在阿洛伊斯的知覺中扮演的角色，成為另一種遠離世界的知覺形式。這次他雖然被邀請進入鏡頭之內，但鏡頭內充滿朋友的熱鬧想像究竟是什麼？它可以取代真實世界嗎？
如果說莒哈絲與雷奈試圖在回憶中尋找愛，那諾雷則透過探究想像與知覺的邊界，來尋找「愛」的蹤影。與世界總是隔著攝影機螢幕的阿洛伊斯透過觀看別人、竊聽別人的對話來試圖理解感情，但他唯一能夠伸手碰觸的卻只有羊群。他無法像對羊群伸出手般地對人類伸出手，但在神秘女子的邀請之下，他卻在想像中第一次對另一個人伸出手。
女人說：「第一次總是很痛苦，但難以忘懷。」從這裡開始，我們體驗不同於《廣島之戀》的「第一次」。女人邀請他到森林裡散步，導演從此處慢慢展開知覺細微多變的創造性。還未知悉女人身份之前，他在幻覺中看見的是曾被他誤認為聲音主人的變裝皇后。直到謎團揭開，鄰居薇拉才在他的幻覺中現身。
在薇拉編造的「電話夢遊」中，阿洛伊斯邀請薇拉到自己的家，擅長竊聽的阿洛伊斯精緻地以聲音呈現了這個想像的場域。兩人就像「自願患病」的精神分裂症患者一般，在一個不同於現實的場域創造只屬於他們的現實，只不過非自願患病的人是孤獨地存在一個與現實不相容的世界中，但他們有彼此作伴（還將鄰居等人都拉了進來），遂使得幻覺更加強烈了。
他們也試圖將這樣的現實帶到外面的世界中——中國餐館、薇拉曾工作的動物園——但是當這些場域與現實的場域相碰撞時，產生了不相容的問題，他們於是被迫面對知覺與想像的不同。當阿洛伊斯與想像中的薇拉共進午餐，薇拉正經歷自殺未遂的痛苦，這是兩個世界的不相容，而兩人也都曾對想像的幻覺產生懷疑。
阿洛伊斯對薇拉說：「不管我們想像了什麼，留下的才是最重要的本質。」這番話表現了他試圖將幻覺帶入現實的渴望，但當薇拉說：「感動我們的所有事物都在我們的腦中。」我們已經可以預見事情後來的走向，即阿洛伊斯不再需要「原料」即可以創造想像的場域，另一個薇拉在那個場域中誕生了。他懼怕這樣的薇拉與現實的並不相容，於是他再次退居在鏡頭之後，只是這次的鏡頭不是手持攝影機，而是電話夢遊的機制。當薇拉就在門外，阿洛伊斯卻選擇不去面對那個她所代表的現實世界，而留在門後。只是光有腦中的事物足夠嗎？或說只存在腦中的知覺，真的存在嗎？
在拍攝手法上，導演在在以聲音質感細緻的轉換顯示知覺在物理——也就是身體——那端的重要性。最終阿洛伊斯選擇了到薇拉所在的醫院病房面對現實中的她。想像的場域與現實的場域有了融合的可能。
其實即使沒有「電話夢遊」，當我們在面對與另一個人之間的愛情時，所面對的也正是這種多個場域的共存性問題。我眼中的他與他在世界中的存在必然是重疊卻不完全吻合的，而即使我與他的世界得以以某種方式共存，這個世界在碰見別的世界（可以是價值觀、另一個群體或其他存在樣式）時，又會再次遇見相容性問題。世界是複數的，而尋找愛即是尋找多重世界共存的可能性。
雖然「愛」這一字在片中從未被提起，但我們真切地知道這是一趟尋愛的旅程。而它與《廣島之戀》或《去年在馬倫巴》的貫連主題是「第一次」。只是在後兩者中，再次發生的都一定要是聶維爾、是廣島，是去年所發生、佚失在回憶的折射中的原初事件。而在前者的第一次，依然具有同等強烈的特殊性，但回憶此時退居在後，情感是由細微的知覺（在此主要是聽覺）所產生，在主客體互動中逐漸被堆疊出的某個可共存的「存在模式」。
「愛」從抽象觀念中被解放而來到知覺的世界中；人從只能在主體中感受、回憶愛，變成是在事物的主被動關係中創造愛。通過此片中知覺層層的迷宮，我們不將幻覺等同於愛，而是使得幻覺的內容與當下的世界產生共存的可能，也是愛的可能。
在這樣的設置下被論述的「第一次」，不管是否是初戀，都不侷限在對過往記憶的再次活化，而是一種全新的創造。我們不再是在回憶中愛，而是在當下感覺。那些感動我們的事物之所以能夠成立，並不只依靠腦中的世界與想像力，還有知覺所創造的互動。而要有知覺，要經歷愛與苦痛，我們必須先有一個身體。從諾雷的拍攝手法看來，幻覺中的身體是一種影像，但它不比佔有空間的身體「虛假」，它同樣擁有知覺的能力，所以真正的問題不是阿洛伊斯口中的「本質」是否會超越幻覺被留下，而是那同樣真實的幻覺世界如何進入到薇拉所在的世界或現實中。
當我們將上述幾部電影並置，我們或許可以說《尋愛偵探阿洛伊斯》對愛的論述是相對樂觀的，它不再將「第一次」的愛視為一種永遠的失去，那種透過遺忘展現的、「還原」愛情的欲求也不見了，取而代之的是幻覺的真實面向，幻覺的「原料」不是回憶，而是知覺。就算如莒哈絲所說，男人與女人之間產生的總是幻覺，那它也可以是一個指向共在的幻覺。迷宮的盡頭不一定要是永恆的愛，莒哈絲的心魔似乎不復存在於阿洛伊斯的心中，一開始尋找的或許是愛，但他找到的卻是超越這字眼的生存態度，一種真正迎向世界、迎向另一個個體的主體性。
註：《洛兒之災》劇情敘述一位出身良好的女子洛兒從19歲到30多歲的多段戀情，在故事接近尾聲的地方，洛兒帶著情人回到她與初戀分手的房間。遺忘本身促成了回返，《廣島之戀》中的女人也帶領男人回到她與初戀相識的背景聶維爾（Nevers），兩個角色的經歷與性格和困境都十分相似。
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