從存餘變出繁花的修補匠（bricoler）：安妮．華達

(原載於2019台北電影節專刊 導演專題）

安妮．華達第一部作品是上映於1954年的《短角情事》（La Pointe Courte），早於常被稱作法國新浪潮開端楚浮的《四百擊》（Les quatre cents coups，1959）和高達的《斷了氣》（À bout de souffle，1960），由此被稱為「法國新浪潮之母」，但創作屬性上其實更被歸類為「左岸派」，其中成員包括雷奈、莒哈絲、克里斯．馬克和賈克．德米，風格相當不同於更為影迷所熟悉的「新浪潮派」，包含高達、侯麥、夏布洛、楚浮、希維特。

剛於2019年3月29日去世的安妮．華達，在90年人生中創作多達50部劇情片與紀錄片，另外亦有攝影和裝置藝術等作品。

安妮．華達不只大量創作劇情片和紀錄片，她的手法一直都是虛構和紀實並行，在她的劇情片裡有紀錄片的寫實、順隨偶然、等待事物發生等性質；其紀錄片則有著劇情片常見的作者介入，去組織、去對被攝錄的眾事物之間關係進行配置、較明顯的敘事等。

但先於劇情片或紀錄片定義的是，這其實更關於安妮．華達與其創作的關係。絕大多數時候，所謂的作者導演，傾向於讓自己身上「作者」的部分被抽象出來。觀眾將從他一系列創作裡的共通關懷、風格一致性去歸納或還原回該作者的輪廓，無論是在政治或美學上的偏好、觀影和閱讀系譜，或者從其身世或其所在的時代找到線索來拼湊，所有材料被轉化、被延伸地匯集，共同勾勒出該作者的形象。換句話說，一個人的創作者身份，可以看成是平行的、切割開來的分身，其在現實中的遭遇不太會直接對創作做出連動。

但安妮．華達的創作取徑，則難以切割於她的日常、她的人際關係、她私密的情感與喜好。華達將她的想像力、創造力、重新發動一個自成一格的獨立世界（即創作渴望），注入生活之中，再將生活作為創作的據地，或甚至，創作與生活同時進行並相絞纏，生活被創作狀態的純粹、理想性給滲透，創作也和入了大量的日常的節奏與氣質。華達的作品，提示了如李維．史陀提出的「修補術」（bricolage)──指通過使用事件的存餘物和碎屑來進行建構，相對於工程師依據「概念」行事，修補匠（bricoler）是靠「記號」來工作。

安妮．華達的作品有輕鬆、隨意、即興的氣質，滿載著鍾愛的小東西、小動物，她的習慣、她的惦記和小確幸、她的愛人與朋友以及無法遏抑的對他們的感情，還有她喜歡的到處走、到處看、時時拋出的凝視與問疑；但同時，她亦是固執和堅定的，關於時代、女權、愛情的曖昧與兩面性、人的存在、生命中事物的排序，她無畏也強力地做出主張。華達在最輕巧閑意時，仍帶著從珍愛這些事物而來的嚴肅，在最叛逆、最具主張性時，仍是以一種平視而家常的身段去經營。

華達不曾隨著創作資歷的更資深，而讓作品服膺於通常認為的電影框架，她亦非打造一個高遠而幽閉的風格碉堡，而是數十年如一日的充滿赤子情懷、熱情、自由。當安妮．華達把自己的日常結合進創作裡，那首先是一個為創作的本能和熟練所浸染的日常，她展現了一位藝術家如何徹底地讓生活、生命本身，就是整幀創作進程，而作品其實就是將這龐大的流動採集進景框。

而反過來，這也正是華達的創作信仰，無論虛構或紀實，她都認為自己的攝影機不是在圈起一個故事，而是讓攝錄下的影像，提點出景框外正流動的、更豐富的生命。華達既是創作她放進框架裡的故事，也是藉著創作，在創造框架所無法承裝、可卻是真實躍動的生命。

安妮．華達的電影以市集、街巷和小村落為基調所展開，這指的不是題材，而是尺度感。在這些不同題材、不同設定的電影裡，人與時間、人與空間、人與他人、人與自己，俱是在某個令人放鬆、安心的尺度裡。在那裡，人物被邀請進行探索，他們會在此安全感裡，慢慢釋放更幽微細膩的一面，然後這些變化，反過來賦予乍看簡單的電影，有其被獨一無二深究的契機。

華達由此創造了她電影中的時間。即是一個又一個被放大、被珍重對待的當下，人的當下、物的當下、地方的當下。這位作者似乎深信著，人只要對眼前的時刻有足夠耙梳，不僅能重新喚醒過去歷歷，甚至能與之和解，而未來，恰恰是關於此刻的釐清，所將找出的新的見解。

在華達的劇情片裡，她並不迷信人物要有真正跨出新步伐的所謂成長，而多是在一整路的旅程之後，終於理清了出發點的千頭萬緒。從某個角度而言，生命或者可以視為某個巨大而千絲萬縷的一刻，我們早已擁有所有材料，剩下的就是確實地活在其中，以瞭解這所有的事情。而華達的紀錄片，則更是以特定的行動，阻止時間的不斷更迭連綿。這些紀錄片中，不再是歲月以其格式覆下，而人只能在裡頭一格一格地填上自己的活動，而是反過來的，當你去做、去把生命和關注投入，則你將會在整個區間裡定義出時間。這將會是你的時間、你與你攜手或面對的對象，一同打造的時間。

安妮．華達相信遺落、邊緣、弱勢，相信情感、勞動、遊戲、記憶與夢。這一方面回應了電影舒服的尺度感，另一方面則為電影打開了由下而上（bottom-up，相較於由上而下top-down）之可能性湧動的開闊感，這份寬廣且從銀幕上延續到銀幕下。華達並不只是作為一個景框外的作者在調度她想的材料，她是真的走進鏡頭裡的那個世界，或者也可以相反地說，她始終致力於將鏡頭所正對著的世界，連上她作為操掌攝影機的人所在的世界。華達認為自己就屬於她相信的那些事物，她的創作也可以看為她為自己打造了一個她想要走進去、待下來的天地。

而除了電影的謙遜、慷慨，這個創作狀態更界定出一種新的虛實關係。華達的電影並不是那種聰明、繁複、層層疊疊如謎如迷宮的後設狀態，但幾乎絕大多數的她的作品，都帶有虛實相絞的特質。這種極少見的平易近人的虛實間錯，來自於華達有一種活在夢中、在遊戲中的傾向，對著最凡常的日常，將之勾勒出一整個輪廓，轉化成如同書頁上的一章。

安妮．華達的電影絕非可愛老奶奶的溫馨作品，它們提示的，既是另一種創作之於生活的融入與介入，也是當面對生活的寬容與好奇、不停走上前去探尋、甚至去逗弄，以致於生活反過來雕塑出創作，甚至雕塑出創作者的人生。