以書籍藝術為標竿的圖畫書作家李蘇西(Suzy Lee)[上]:《愛麗絲幻遊奇境》、《鏡子》

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李蘇西的圖畫書創作以「書籍藝術」為標竿,進行一系列無文字圖畫書的視覺實驗,巧妙的佈局與運用書籍裝幀的限制,探索出一條想像的邊界線—書溝(gutter),玩出令人耳目一新的圖畫書閱讀。

前言

李蘇西是韓國圖畫書領域卓越的創作者,以無文字書和嶄新的視覺設計引起注目。2002年於義大利出版的Alice in Wonderland(圖1)為登壇之作。隔年無文字圖畫書《兔子的復仇》(圖2)一書獲得瑞士最美麗圖畫書獎,初登場氣勢不凡,此後作家展開旺盛的創作生涯,更於2016年入圍安徒生獎決審,李蘇西的作品無疑的已享譽國際,成為韓國具代表性的作家之一。
圖1.Alice in Wonderland封面2002 / 圖2.《兔子的復仇》封面2003

李蘇西介紹

李蘇西(이수지, Suzy Lee 1974-)畢業於首爾大學美術系,從事插畫工作一段時間後,前往英國坎伯威爾藝術學院學習書籍藝術,李蘇西的圖畫書創作以「書籍藝術」為標竿,進行一系列無文字圖畫書的視覺實驗,巧妙的佈局與運用書籍裝幀的限制,探索出一條想像的邊界線—書溝(gutter),玩出令人耳目一新的圖畫書閱讀。以下介紹四部探索書籍邊界之作品:《愛麗絲幻遊奇境》(Alice in Wonderland)、《鏡子》、《海浪》、《影子》

邊界探索的前奏—《愛麗絲幻遊奇境》

《愛麗絲幻遊奇境》是她從插畫工作者轉為圖畫書創作者的關鍵作品,亦可視為「邊界」探索的前奏,這部作品開啟她探討書的形式、書與故事的關係並衍生出其後的「三部曲」。
《愛麗絲幻遊奇境》構想來自路易斯‧卡洛爾(Lewis Carroll,1832-1898)的愛麗絲故事,作者表示,留學英倫時親炙的第一場展覽即為路易斯・卡洛爾的回顧展。展覽中,看了約翰‧坦尼爾(John Tenniel,1820-1914)的插畫原稿,也見到了卡洛爾手繪的愛麗絲,由於技巧樸拙,所以卡洛爾手繪的畫中人物散發出一股怪異感,但頗有吸引力。看完展後,愛麗絲的故事進入她的視野,她想理解為何讀者們如此喜愛這部作品。經典重讀多次,奇妙的事情發生了:「夢中之夢」的氛圍與不尋常的人物激起她的靈感,讓她有了想改編經典的念頭,經過一番準備與研究,李蘇西創作出純圖像版的《愛麗絲幻遊奇境》。
《愛麗絲幻遊奇境》這本無文字書的構成概念,依據李蘇西自身的說法,可略分為三個部分:「一場演出、一座劇場、一本書」。
「演出」:當然是由愛麗絲與兔子擔綱,他們在劇中有精彩的追逐場面:那是由好多張美術史上知名的畫作所構成的場景。
「劇場」:整場戲的舞台位於一座壁爐裡。那座壁爐原型來自作者倫敦住所內的設備。既是劇場,那就一定要有觀眾,作者「安排」了幾位兒童觀眾來看《愛麗絲幻遊奇境》這齣戲。
「書」:戲、劇場和觀眾都被包含在整本書中。最後,作者巧妙地在書中放入「手」的痕跡,「手」的出現此一設計,提醒了讀者的存在:讓我們看到我們在翻頁和閱讀此書的動作與行為,這是一個高明後設的創作形式,「手」的存在也意味著藝術家以雙手創造了舞台、創造了書籍。
此書以攝影人像和素描人型反應實境與虛境,兔子與愛麗絲奇幻的追逐劇情,展開於一張張著名的畫作所構成的舞台。這些名作也是解讀這段奇幻劇情的重要圖像,以它們來重複和延伸真實與虛幻交錯迷離的效果,讓我們在多層複雜的真實與虛構的曖昧中迷失、疑惑,以凸顯卡洛爾的「夢中之夢」的體悟。
例1:愛麗絲跌落的第一個畫景,是以法蘭契斯卡(piero della francesca)所繪的《鞭打耶穌》(Flagellation of Christ,約繪於1458-60年)來製作的。這幅圖畫運用了文藝復興時期最新的視覺表現方法—透視法。這幅圖畫在西方藝術史中,被認定為最早能將透視線集中於單一消失點的作品。舞台上愛麗絲落在畫外,然而兔子竟已匆匆溜進畫中庭內(圖3),兔子怎麼跑進畫裡的?愛麗絲要如何進入畫中?這幅圖景展示了繪畫在二度平面上生產了三度立體空間的幻覺效果。
圖3 愛麗絲跌落的第一個畫景,是法蘭契斯卡所繪的《鞭打耶穌》。
例2:愛麗絲穿越的第三幅作品是馬格利特(René Magritte)的《瑞斯勒之墓》(The Tomb of the Wrestlers,約繪於1951-52年)。舞台上被一朵與整個舞台空間一樣大的玫瑰花所充滿,而愛麗絲則是卡在花瓣間,或者說,她正要從中鑽出來。令人疑惑的是:怎麼有那麼大的花呢?是花朵很大,還是舞台其實很小?卡在花瓣間的愛麗絲讓人聯想到卡洛爾筆下,身高大小變化了好幾次,一度被卡在房子裡的愛麗絲。
例3:書中運用了一幅來自朝鮮時期的民畫《兔子圖》(圖4)。這是書中唯一一張來自作者國族藝術史中的圖畫。這幅畫經作者重新佈局,以左右對稱的鏡像方式呈現。出現兩邊一模一樣的風景、兩個愛麗絲和四隻野兔,書籍的裝訂處出現卡洛爾原著插圖裡的雙胞胎兄弟。愛麗絲和兔子各有視角,原畫裡的野兔看起來似乎也加入混戰的行列,野兔子的姿態左右顧盼,彷如也在逃避追逐。朝鮮時期的山水風景繪畫又讓人感覺來到古代的異國他方。
圖4 闖入民畫《兔子圖》的愛麗絲。
例4:最後,愛麗絲即將被兔子抓住的前一個場景。她跑進一個奇怪的房間,這個房間以馬格利特的作品《個人價值》(Personal Values)的空間為背景。作者所引用的這幅畫作裡所有的物品都「不符比例」,恰巧可製造出突兀又荒謬的效果,在馬格利特的原畫裡:小床上放著一把比床還大的梳子,肥皂塊體積竟和火柴棒相當,高腳杯與衣櫃高度接近。李蘇西更換了部分道具,但同樣都是「比例顛倒」,闖入畫裡的愛麗絲身高只有高腳杯的一半高。在此景中,真實與虛構的錯亂幾乎達到極致。
故事進入尾聲,就在兔子抓到愛麗絲之際,畫面變成皮影戲,雖然是兔子抓住愛麗絲,但是,畫面上隱然有一雙巨大的手伸向舞台,是人抓兔子?還是兔子抓人?燈暗,舞台一片漆黑。等到燈亮時,結局完全令人意外與吃驚:舞台上端坐於椅子上的是一位小孩的實景攝影圖像,這孩子有著一顆絨毛兔子頭,和一副小女孩的軀體。此書書名頁,卻放著一個剛好相反的圖像:那是一隻絨毛兔子,帶著一個小女孩的面具。是愛麗絲喬裝兔子或是兔子喬裝愛麗絲?一切似乎只能以李蘇西所提示的,夢中有夢,來解釋整個奇幻場景與情節了。
我們的人生,不就是一場夢
如同劇場一般,演出結束後,觀眾離席,觀眾起身時,讀者將會發現,原來所有的故事都發生於一座壁爐裡。壁爐外有個女子正在打掃室內、清掃壁爐內部。爐子上方演出的模型道具,散置在壁爐上面,隱約可看到幾張畫作明信片,分別是霍爾班(Holbein Hans the Younger)的《使節》(The Ambassadors),范艾克(Jan Van Eyck)的《阿諾非尼的婚禮》、波拉約奧洛(Antonio del Pollaiuolo)的《阿波羅和達芙妮》。這是作者向我們展示了書中劇場的「後臺」,上述這些圖片與這本書有著重要關聯,例如,《阿波羅和達芙妮》這張圖片,作者以負片嵌在最後一幕愛麗絲被兔子抓住的場景裡,作為隱喻 ; 女子開始打掃壁爐時,畫面上出現與真實尺寸一樣的手指擱在書頁上,提醒觀眾/讀者:翻頁是書籍組成的一個重要部分(圖5)。這場演出裡,觀眾/讀者的手也是參與演出的一部分,在故事進行時,我們沈浸在故事裡,不自覺是「翻書的手」讓「紙上劇場」成為可能。最後,一行彷如打字機敲下的字體寫著「我們的人生,不就是一場夢」,這是卡洛爾的墓誌銘,作家以此向卡洛爾致敬。
圖5 「翻書的手」讓「紙上劇場」成為可能
藝術家向來被認為是可以帶來嶄新視野的人,李蘇西選用了幾幅在繪畫史上具有「開創新局」的畫作進行改編。這些作品無庸置疑已是西方美術史上的里程碑,為後人開啓了新的視野,她善用這些畫作的透視、錯覺製造出耐人尋味的效果,愛麗絲與兔子闖入其間,虛實交錯,讓古、今視點有了新的交會。

書籍藝術的新元素:書溝

李蘇西至為關切書籍的物理性和關於書籍製做的技術,書籍的裝訂即是將眾多書頁集合在一起,形成頁與頁交錯的摺疊空間,這核心技術向來為人忽略,在後來的創作中,即《鏡子》、《海浪》、《影子》這三部作品(圖6)中李蘇西將其提升為創作的核心要素。以「書溝」這個裝訂處,作為「書籍的邊界」,進行「實境」與「虛幻」變化的遊戲,以此來說故事。
李蘇西隨後並出版了創作筆記:《李蘇西的圖畫書—現實與幻想的邊界,圖畫書三部曲》(以下簡稱《創作自述三部曲》以免與三部圖畫書作品合稱的「三部曲」混淆),《創作自述三部曲》是她的創作秘笈,透過此書,作者一一說明這三部圖畫書的靈感、共通點、與創作過程。
圖6 《鏡子》《海浪》《影子》三部曲
三部作品裡獲得2008年紐約最佳圖畫書獎的《海浪》知名度最高,迄今已賣出14個國家的版權。《鏡子》是三部以書溝為焦點的書籍中最早被創作出來的作品(參見表1),但也是能見度較低的一部作品。其實,《鏡子》對李蘇西的書溝創作實驗有著不可小看的影響力。

對稱與迷惑—《鏡子》

李蘇西表示她在《愛麗絲幻遊奇境》中安排那對雙胞胎兄弟時,想到了一個鏡像。她覺得這個點子不錯,應該把它變成一本書,這算是個實驗,她想看看當它變成一本書之後的感覺如何。她以速寫加上電腦處理,短短一星期的時間就完成了《鏡子》這本書。雖然此書的完成時間很短,但是整個過程卻是嚴謹的。如此快速,是因為有了篤定的構思與單純的技法。
《鏡子》、《海浪》、《影子》三本書各有一個主色調。《鏡子》的主色為橘色。作者認為橘色和黑色放在一起會給人一種不安的感覺,《鏡子》正想傳遞一種不安與騷動感。
《鏡子》空白的書頁右下角坐著一位孤單的小女孩。翻頁後,左側原本空白的位置,竟然出現一個和自己一模一樣的小女孩(圖7),就像照鏡子一樣。這是一本書,哪來的鏡子呢?「所謂鏡子的空間製造是來自讀者心中。所以讀者得假想:書的邊緣和中軸線(書溝)構成一面鏡子。」這是第一層的幻想,如果讀者無法和創作者產生此默契,接下來的故事就無法成立。
主角從驚訝、不安、害怕,到後來好奇、扮鬼臉、探測、確認對方友善與否,種種行為完全「相稱」的顯現在「鏡子」(畫面)上。確認對方存在與友善後,開始有了更多的互動,「兩個小女孩」樂得手舞足蹈,故事來到高潮:主角和鏡像人物互相靠近,愈來愈近、愈來愈近…就在她們倆碰觸到彼此的瞬間,迸出一大片斑斕絢麗的色彩,下一頁,她們被吸入書籍的裝訂線裡,那裡到底是哪裡呢?應該不是鏡子的背面吧!故事進行至此,所有圖片「幾乎都是對稱的」。雖然作者在電腦繪圖時已做了微調,讓對稱的畫面有細微的差異,但這不容易察覺。影像進入書溝之後,作者以一個空白的跨頁,留給讀者思考。
繼續翻頁,兩個孩子的影像從書籍中軸線悄悄地舞動浮現,緩慢、優雅。中軸線的功能與魅力,在此已被充分地凸顯,表示那是一處奇幻空間,這是第二層的幻想。「通過鏡子後出來,究竟會發生什麼變化?」剛浮現的畫面,沒什麼異樣,兩側依然如「照鏡子般」。但接下來,右側小女孩的動作明顯出現了不對稱。我們回頭看看首頁,初登場時小女孩是從右頁出現的,但是從鏡子出來後,右側的小女孩成了模仿者,讀者可從她老是慢半拍的動作窺知一二,從鏡子出來後,她們倆的位置是否對調了?
右側小女慢半拍的肢體動作,大大的激怒了左側的小女孩,因為左側的小女孩每次發完怒,都不見對方馬上回應,得等到下一秒(下一頁),右側的小女孩才會反應出方才發怒的影像,就這樣,一次又一次的生氣都在下一秒,反射回來。故事前半段「對稱」的影像,令人歡愉,故事後半段「不對稱」的影像讓人迷惑、生氣。終於,左側小女孩止不住自己的怒氣,朝書溝一推,令人驚訝的是,一面往後傾倒的鏡子,和一臉同她一樣錯愕的鏡像,鏡子後退、摔碎。
故事結束了,有個孩子孤單地坐在圖畫書的「左下角」(方出場時,坐在右下角)這和初登場的那個孩子是同一個嗎?剛才跟她一起遊戲那個女孩是她自己?
《鏡子》這部作品,無文字,沒有半點「道德教訓」,不具「知識性」,加上「怪異」的空間遊戲,也許太「前衛」了,這部實驗性很強的作品2003年於義大利發行後,沒有引起太多的注意,直到李蘇西的《海浪》在國際獎項中大放異彩後,舊作《鏡子》才被當成新作般熱捧,並且很快速地賣出六個國家的版權。這有趣的現象連作者都說,也許是出版者從中發現「有趣的連結」。
《鏡子》顛覆了鏡子的常理,對我們熟悉的、相信的世界提出懷疑。在《鏡子》的封底,作者仿作了一幅馬格利特的《禁止複製》(圖8),此書正如馬格利特的畫作精神,一切都開放解讀。
圖7(左)書頁右下角有一位孤單獨坐的小女孩。翻頁後,左側原本空白的位置,竟然出現一個和自己一模一樣的小女孩。 圖8(右)《鏡子》封底

張靜宜:台東大學兒童文學研究所碩士,目前博士進修中。碩士論文《韓國圖畫書發展考察初探》獲教育部論文優良獎。學術興趣為韓國兒童文學、民間故事、圖畫書藝術。「當老虎抽菸斗的時候」圖畫書研究專欄作者。
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