以書籍藝術為標竿的圖畫書作家李蘇西(Suzy Lee)［上］：《愛麗絲幻遊奇境》、《鏡子》

文/張靜宜

李蘇西是韓國圖畫書領域卓越的創作者，以無文字書和嶄新的視覺設計引起注目。2002年於義大利出版的Alice in Wonderland（圖1）為登壇之作。隔年無文字圖畫書《兔子的復仇》（圖2）一書獲得瑞士最美麗圖畫書獎，初登場氣勢不凡，此後作家展開旺盛的創作生涯，更於2016年入圍安徒生獎決審，李蘇西的作品無疑的已享譽國際，成為韓國具代表性的作家之一。

李蘇西（이수지, Suzy Lee 1974-）畢業於首爾大學美術系，從事插畫工作一段時間後，前往英國坎伯威爾藝術學院學習書籍藝術，李蘇西的圖畫書創作以「書籍藝術」為標竿，進行一系列無文字圖畫書的視覺實驗，巧妙的佈局與運用書籍裝幀的限制，探索出一條想像的邊界線—書溝（gutter），玩出令人耳目一新的圖畫書閱讀。以下介紹四部探索書籍邊界之作品：《愛麗絲幻遊奇境》（Alice in Wonderland）、《鏡子》、《海浪》、《影子》

《愛麗絲幻遊奇境》是她從插畫工作者轉為圖畫書創作者的關鍵作品，亦可視為「邊界」探索的前奏，這部作品開啟她探討書的形式、書與故事的關係並衍生出其後的「三部曲」。

《愛麗絲幻遊奇境》構想來自路易斯‧卡洛爾（Lewis Carroll，1832-1898）的愛麗絲故事，作者表示，留學英倫時親炙的第一場展覽即為路易斯・卡洛爾的回顧展。展覽中，看了約翰‧坦尼爾（John Tenniel，1820-1914）的插畫原稿，也見到了卡洛爾手繪的愛麗絲，由於技巧樸拙，所以卡洛爾手繪的畫中人物散發出一股怪異感，但頗有吸引力。看完展後，愛麗絲的故事進入她的視野，她想理解為何讀者們如此喜愛這部作品。經典重讀多次，奇妙的事情發生了：「夢中之夢」的氛圍與不尋常的人物激起她的靈感，讓她有了想改編經典的念頭，經過一番準備與研究，李蘇西創作出純圖像版的《愛麗絲幻遊奇境》。

《愛麗絲幻遊奇境》這本無文字書的構成概念，依據李蘇西自身的說法，可略分為三個部分：「一場演出、一座劇場、一本書」。

「演出」：當然是由愛麗絲與兔子擔綱，他們在劇中有精彩的追逐場面：那是由好多張美術史上知名的畫作所構成的場景。

「劇場」：整場戲的舞台位於一座壁爐裡。那座壁爐原型來自作者倫敦住所內的設備。既是劇場，那就一定要有觀眾，作者「安排」了幾位兒童觀眾來看《愛麗絲幻遊奇境》這齣戲。

「書」：戲、劇場和觀眾都被包含在整本書中。最後，作者巧妙地在書中放入「手」的痕跡，「手」的出現此一設計，提醒了讀者的存在：讓我們看到我們在翻頁和閱讀此書的動作與行為，這是一個高明後設的創作形式，「手」的存在也意味著藝術家以雙手創造了舞台、創造了書籍。

此書以攝影人像和素描人型反應實境與虛境，兔子與愛麗絲奇幻的追逐劇情，展開於一張張著名的畫作所構成的舞台。這些名作也是解讀這段奇幻劇情的重要圖像，以它們來重複和延伸真實與虛幻交錯迷離的效果，讓我們在多層複雜的真實與虛構的曖昧中迷失、疑惑，以凸顯卡洛爾的「夢中之夢」的體悟。

例1：愛麗絲跌落的第一個畫景，是以法蘭契斯卡（piero della francesca）所繪的《鞭打耶穌》（Flagellation of Christ，約繪於1458-60年）來製作的。這幅圖畫運用了文藝復興時期最新的視覺表現方法—透視法。這幅圖畫在西方藝術史中，被認定為最早能將透視線集中於單一消失點的作品。舞台上愛麗絲落在畫外，然而兔子竟已匆匆溜進畫中庭內（圖3），兔子怎麼跑進畫裡的？愛麗絲要如何進入畫中？這幅圖景展示了繪畫在二度平面上生產了三度立體空間的幻覺效果。

例2：愛麗絲穿越的第三幅作品是馬格利特（René Magritte）的《瑞斯勒之墓》（The Tomb of the Wrestlers，約繪於1951-52年）。舞台上被一朵與整個舞台空間一樣大的玫瑰花所充滿，而愛麗絲則是卡在花瓣間，或者說，她正要從中鑽出來。令人疑惑的是：怎麼有那麼大的花呢？是花朵很大，還是舞台其實很小？卡在花瓣間的愛麗絲讓人聯想到卡洛爾筆下，身高大小變化了好幾次，一度被卡在房子裡的愛麗絲。

例3：書中運用了一幅來自朝鮮時期的民畫《兔子圖》（圖4）。這是書中唯一一張來自作者國族藝術史中的圖畫。這幅畫經作者重新佈局，以左右對稱的鏡像方式呈現。出現兩邊一模一樣的風景、兩個愛麗絲和四隻野兔，書籍的裝訂處出現卡洛爾原著插圖裡的雙胞胎兄弟。愛麗絲和兔子各有視角，原畫裡的野兔看起來似乎也加入混戰的行列，野兔子的姿態左右顧盼，彷如也在逃避追逐。朝鮮時期的山水風景繪畫又讓人感覺來到古代的異國他方。

例4：最後，愛麗絲即將被兔子抓住的前一個場景。她跑進一個奇怪的房間，這個房間以馬格利特的作品《個人價值》（Personal Values）的空間為背景。作者所引用的這幅畫作裡所有的物品都「不符比例」，恰巧可製造出突兀又荒謬的效果，在馬格利特的原畫裡：小床上放著一把比床還大的梳子，肥皂塊體積竟和火柴棒相當，高腳杯與衣櫃高度接近。李蘇西更換了部分道具，但同樣都是「比例顛倒」，闖入畫裡的愛麗絲身高只有高腳杯的一半高。在此景中，真實與虛構的錯亂幾乎達到極致。

故事進入尾聲，就在兔子抓到愛麗絲之際，畫面變成皮影戲，雖然是兔子抓住愛麗絲，但是，畫面上隱然有一雙巨大的手伸向舞台，是人抓兔子？還是兔子抓人？燈暗，舞台一片漆黑。等到燈亮時，結局完全令人意外與吃驚：舞台上端坐於椅子上的是一位小孩的實景攝影圖像，這孩子有著一顆絨毛兔子頭，和一副小女孩的軀體。此書書名頁，卻放著一個剛好相反的圖像：那是一隻絨毛兔子，帶著一個小女孩的面具。是愛麗絲喬裝兔子或是兔子喬裝愛麗絲？一切似乎只能以李蘇西所提示的，夢中有夢，來解釋整個奇幻場景與情節了。

如同劇場一般，演出結束後，觀眾離席，觀眾起身時，讀者將會發現，原來所有的故事都發生於一座壁爐裡。壁爐外有個女子正在打掃室內、清掃壁爐內部。爐子上方演出的模型道具，散置在壁爐上面，隱約可看到幾張畫作明信片，分別是霍爾班（Holbein Hans the Younger）的《使節》（The Ambassadors），范艾克（Jan Van Eyck）的《阿諾非尼的婚禮》、波拉約奧洛（Antonio del Pollaiuolo）的《阿波羅和達芙妮》。這是作者向我們展示了書中劇場的「後臺」，上述這些圖片與這本書有著重要關聯，例如，《阿波羅和達芙妮》這張圖片，作者以負片嵌在最後一幕愛麗絲被兔子抓住的場景裡，作為隱喻 ; 女子開始打掃壁爐時，畫面上出現與真實尺寸一樣的手指擱在書頁上，提醒觀眾/讀者：翻頁是書籍組成的一個重要部分（圖5）。這場演出裡，觀眾/讀者的手也是參與演出的一部分，在故事進行時，我們沈浸在故事裡，不自覺是「翻書的手」讓「紙上劇場」成為可能。最後，一行彷如打字機敲下的字體寫著「我們的人生，不就是一場夢」，這是卡洛爾的墓誌銘，作家以此向卡洛爾致敬。

藝術家向來被認為是可以帶來嶄新視野的人，李蘇西選用了幾幅在繪畫史上具有「開創新局」的畫作進行改編。這些作品無庸置疑已是西方美術史上的里程碑，為後人開啓了新的視野，她善用這些畫作的透視、錯覺製造出耐人尋味的效果，愛麗絲與兔子闖入其間，虛實交錯，讓古、今視點有了新的交會。

李蘇西至為關切書籍的物理性和關於書籍製做的技術，書籍的裝訂即是將眾多書頁集合在一起，形成頁與頁交錯的摺疊空間，這核心技術向來為人忽略，在後來的創作中，即《鏡子》、《海浪》、《影子》這三部作品（圖6）中李蘇西將其提升為創作的核心要素。以「書溝」這個裝訂處，作為「書籍的邊界」，進行「實境」與「虛幻」變化的遊戲，以此來說故事。

李蘇西隨後並出版了創作筆記：《李蘇西的圖畫書—現實與幻想的邊界，圖畫書三部曲》（以下簡稱《創作自述三部曲》以免與三部圖畫書作品合稱的「三部曲」混淆），《創作自述三部曲》是她的創作秘笈，透過此書，作者一一說明這三部圖畫書的靈感、共通點、與創作過程。

三部作品裡獲得2008年紐約最佳圖畫書獎的《海浪》知名度最高，迄今已賣出14個國家的版權。《鏡子》是三部以書溝為焦點的書籍中最早被創作出來的作品（參見表1），但也是能見度較低的一部作品。其實，《鏡子》對李蘇西的書溝創作實驗有著不可小看的影響力。

李蘇西表示她在《愛麗絲幻遊奇境》中安排那對雙胞胎兄弟時，想到了一個鏡像。她覺得這個點子不錯，應該把它變成一本書，這算是個實驗，她想看看當它變成一本書之後的感覺如何。她以速寫加上電腦處理，短短一星期的時間就完成了《鏡子》這本書。雖然此書的完成時間很短，但是整個過程卻是嚴謹的。如此快速，是因為有了篤定的構思與單純的技法。

《鏡子》、《海浪》、《影子》三本書各有一個主色調。《鏡子》的主色為橘色。作者認為橘色和黑色放在一起會給人一種不安的感覺，《鏡子》正想傳遞一種不安與騷動感。

《鏡子》空白的書頁右下角坐著一位孤單的小女孩。翻頁後，左側原本空白的位置，竟然出現一個和自己一模一樣的小女孩（圖7），就像照鏡子一樣。這是一本書，哪來的鏡子呢？「所謂鏡子的空間製造是來自讀者心中。所以讀者得假想：書的邊緣和中軸線（書溝）構成一面鏡子。」這是第一層的幻想，如果讀者無法和創作者產生此默契，接下來的故事就無法成立。

主角從驚訝、不安、害怕，到後來好奇、扮鬼臉、探測、確認對方友善與否，種種行為完全「相稱」的顯現在「鏡子」（畫面）上。確認對方存在與友善後，開始有了更多的互動，「兩個小女孩」樂得手舞足蹈，故事來到高潮：主角和鏡像人物互相靠近，愈來愈近、愈來愈近…就在她們倆碰觸到彼此的瞬間，迸出一大片斑斕絢麗的色彩，下一頁，她們被吸入書籍的裝訂線裡，那裡到底是哪裡呢？應該不是鏡子的背面吧！故事進行至此，所有圖片「幾乎都是對稱的」。雖然作者在電腦繪圖時已做了微調，讓對稱的畫面有細微的差異，但這不容易察覺。影像進入書溝之後，作者以一個空白的跨頁，留給讀者思考。

繼續翻頁，兩個孩子的影像從書籍中軸線悄悄地舞動浮現，緩慢、優雅。中軸線的功能與魅力，在此已被充分地凸顯，表示那是一處奇幻空間，這是第二層的幻想。「通過鏡子後出來，究竟會發生什麼變化？」剛浮現的畫面，沒什麼異樣，兩側依然如「照鏡子般」。但接下來，右側小女孩的動作明顯出現了不對稱。我們回頭看看首頁，初登場時小女孩是從右頁出現的，但是從鏡子出來後，右側的小女孩成了模仿者，讀者可從她老是慢半拍的動作窺知一二，從鏡子出來後，她們倆的位置是否對調了？

右側小女慢半拍的肢體動作，大大的激怒了左側的小女孩，因為左側的小女孩每次發完怒，都不見對方馬上回應，得等到下一秒（下一頁），右側的小女孩才會反應出方才發怒的影像，就這樣，一次又一次的生氣都在下一秒，反射回來。故事前半段「對稱」的影像，令人歡愉，故事後半段「不對稱」的影像讓人迷惑、生氣。終於，左側小女孩止不住自己的怒氣，朝書溝一推，令人驚訝的是，一面往後傾倒的鏡子，和一臉同她一樣錯愕的鏡像，鏡子後退、摔碎。

故事結束了，有個孩子孤單地坐在圖畫書的「左下角」（方出場時，坐在右下角）這和初登場的那個孩子是同一個嗎？剛才跟她一起遊戲那個女孩是她自己？

《鏡子》這部作品，無文字，沒有半點「道德教訓」，不具「知識性」，加上「怪異」的空間遊戲，也許太「前衛」了，這部實驗性很強的作品2003年於義大利發行後，沒有引起太多的注意，直到李蘇西的《海浪》在國際獎項中大放異彩後，舊作《鏡子》才被當成新作般熱捧，並且很快速地賣出六個國家的版權。這有趣的現象連作者都說，也許是出版者從中發現「有趣的連結」。

《鏡子》顛覆了鏡子的常理，對我們熟悉的、相信的世界提出懷疑。在《鏡子》的封底，作者仿作了一幅馬格利特的《禁止複製》（圖8），此書正如馬格利特的畫作精神，一切都開放解讀。

👉以書籍藝術為標竿的圖畫書作家李蘇西（下）：《海浪》、《影子》

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