紙本和影像的互文——《代我問候南部太陽》青年創作成果發表會

【紙本和影像的互文——青年創作成果發表會】
活動日期：2021.04.17
活動地點：華山青鳥書店
作者：陳韋任
對談人：陳珮瑄／避風港文化編輯

陳韋任除了和影視的緣分很深，其實長期浸潤在文學創作的環境中，他寫作的範圍涵蓋小說、報導文學、兒童文學、散文、偶爾也寫影評甚至是劇本。他的另一個身分是曾經台灣最大的電影社團——「奧斯卡坎城柏林威尼斯都可以」的版主，而近年開始嘗試了專職寫作，不再繼續經營該社團。

本次講座中他先談到創作此書起源和「青年創作獎助計畫」的緣分。他坦言，一般青年創作者若想得到曝光機會多是需要參與文學競技場（文學獎）才能得到鎂光燈，然而因多數文學獎的體裁格式限制，一般通俗類型文學很難脫穎而出。他以「職人小說」為計畫得到獎助，寫下包含＜代我問候南部太陽＞等十篇故事，各篇的主角可能是房仲、行銷人員或是紀錄片導演……這個計畫鼓勵鄉土文學的多元嘗試，「不須再去鑽研文學技巧，能放手去經營類型小說的靈魂。」也讓他得以「長時間醞釀去和文本對決」，寫出高達兩萬字的＜尋夫啟示＞，是他自認最合適的篇幅和呈現。

避風港文化的編輯陳珮瑄則分享，她自己閱讀《代我問候南部太陽》這本書時，覺得每一篇都像是電影，沒有太過艱澀的用字，也不像部分文學小說是很意識流的。她認為本書的各個故事劇情線都很清楚，「很有分鏡感」。

陳韋任笑說，在校稿的過程中兩人有「美好的對決」。關於小說的易讀性，創作的時候他就很有自覺，不像是多數小說家寫作是為了追求有效的符號化。

談到兩人的合作，其實是來自於避風港文化出版的第一本書《阿甘正傳》，當時珮瑄邀請韋任為此書撰寫推薦文，在該文當中分別從電影和原著的角度去探討，讓避風港文化印象深刻。後來因緣際會聽到韋任要出書，當然就覺得不能錯過。

珮瑄繼續說道，身為出版社編輯，基本上是沒有權利選擇想看什麼稿。有時候會因此很難過，在閱讀部份書稿時必須以一個超脫的身角度，用純然的理性去看待每一個字，也因為這樣很難深入故事情節、在（校稿時）腦海裡是不存在故事的。然而在校閱這本《代我問候南部太陽》時卻不一樣，可以以讀者角度完全享受故事，她感嘆地說：「真的是以編輯的角度感謝韋任，覺得時間過得很快，是很好看的稿。」

他則回應，寫報紙專欄和寫一本書的推薦序是完全不同的感受。推薦序在正文前面出現的使命感，對於文化人而言紙本的神聖感，都令他不得不慎重以對。而出一本書的過程就像是孕婦在待產，在避風港文化出書的經驗讓他「待產就已經在坐月子，很享受被照顧的過程。」 在成書之前就切實感受到避風港文化的看重和珮瑄在校稿時的細膩與包容。

陳韋任接著以創作者的身份分享，他談到「有些創作初學者會提到自己腦海裡有很多故事 ，而這個『故事』指的其實是summary 、是故事大綱，要如何體現這些想法，是否可以不必兼顧文字的文學性？」他不這麼認為。所謂的文字就是句構能力——句子字詞的重組，有時候調換順序能夠達到更好的效果。句構重組的過程就是敘事，若將敘事擺在第二位就不吸引人，所以寫作者一定得精進自身的句構能力。

他以自身在Tiktok 平台上主持「保溫冰文學獎」的影片為例， 他慣常使用的寫作技巧其一是「文字續航力」——將主詞往後挪，先有動作人再出現，當主詞退一步時，可以讓讀者感受到文字的續航力，便能藉以延伸句子。

其二是「雙醬修辭法」，是為雙重聯想的用字策略。例如：使用「逍遙太遠（空間）」而非「逍遙太久（時間）」，刻意抽換字詞達到嘲諷或影射之效果；在另外一個句子中，將「現出身影」喻為「露出真面目」，故選用現形而非現身；或是以「幸福快活」而不是「幸福快樂」營造出一種帶酸的語氣氛圍。

再來談到創作小說和編劇之差異，對韋任來說，編劇的編制是圓桌會議的形式；寫作模式則不然，寫作是單打獨鬥的。但這兩者之間是有優劣存在的嗎？

珮瑄回應道，她工作接觸的文稿多是個人的成果，通常有寫作者自身的痕跡和風格，而小說是要產生故事。但若多人的編劇模式，是不是會有更多靈魂的碰撞、能夠產生新奇的想法？

「編劇的確要不斷創造火花、創造吸引觀眾以求的元素。編劇是要找出問題並解決，但偶爾這個過程會適得其反。寫得太完美的劇本就完蛋了，反而更多人會想去挑出問題，就僵持住了。太好的劇本是不尋常的狀態。」這是他自身編劇的經驗。

他認為一個人的思索是更好的狀態，若夜深人靜坐在海邊，思維會更容易進入深處，單獨一個人更容易觸碰核心，而不會流於表層。那是必須自己才能抵達之處，唯有寫作可以達到這個目標，幫助自我找到人生的方向、解除心中的鬱結。寫作是廣義的筆記方式，他自身有大量、各式的筆記本，紀錄生活中得到的靈感，也習慣以心智圖去梳理想法，他認為這是有效的盤點，可以藉此整合自身的優勢和弱勢，將自身能量發揮最大值。

也談到現在身為自由專職寫作者，有固定稿約的生活樣態其實更讓他自在。他雀躍分享接下來還有很想寫的東西，已經看到一百公尺之外的目標，不只每一天都可以睡飽，專職寫作的生活雖然很辛苦卻也讓他覺得很充實。

他現在每個月固定輸出好幾篇影評 ，這可以說是將電影元素拆解和披帶在自己身上的方式，他很喜歡將（電影）文本對應到自己的心靈的互文。他進一步分享，當真心喜愛某一部片的感情某種程度會內化成自身性格的一部份，當向他人表達這份喜愛的心情的時候，非常的快樂，而這樣的過程也變成這部片的一部份。

從影像到文字，他先回溯童年，從七歲接觸到家裡錄影帶播放器的那一天，他就變成家中主要借片者。他說自己是「影像的閱讀者，在看電影時是讓創作者、讓影像帶領自己，從開場的那個選點，走入（電影文本）最後的核心、走入阿甘的巧克力。」而文字不然，必須從靈魂出發，即便是風格、手法不同的寫作者們，在寫作當下就必須有要傳達的核心，那可能是個符號、精神或是意象，寫作必須從那個作為起點才能開始。影像的解析者和文字創作者最大的差異便是在起始點的不同。

他其實從小學二年級時就想要成為作家。從布魯克．雪德絲主演的電影《藍色珊瑚礁》啟蒙到《撒哈拉》。意外在叔叔的書架上發現三毛的《撒哈拉的故事》，為了搞清楚孰先孰後？為何「撒哈拉」會同時出現在兩個相異的文本中？即便只認得注音符號，還是硬把文字吞下肚，開始了他的識字旅程。

雖然志於寫作，不過這條路也並非始終順暢。高中到專科時一次的投稿挫敗，讓他寫作生涯出現斷層。雖然在高中時期也創作過兩篇長篇小說，在手寫稿時只能專注。中斷六年後，二十歲初時投了九歌文學獎，順利得獎並出書。然而因為將近六年的寫作空窗期讓他發現缺乏對自己土地的想像力，這是因為90年代國片的荒蕪，缺乏台灣應該要發生什麼故事的想像力，以至於匱乏。因為這個經驗讓他成為再次成為專職寫作者後，能夠逼迫自己去發想。

再講回電影，他最喜歡解讀電影中演技這個環節。這是最難量化、最憑感覺、最見仁見智的一件事。必須對應回演員的表演生涯，解析演技這件某種程度上影響了他的寫作。他說寫作者必須愛現，要找到渠道去展現自己，在寫作的過程，他偶爾會表演自己筆下的角色，一人分飾多角，去模擬那些不同角色可能的對白語氣，「必須進入那個樣態，就化身成艾爾帕西諾、變成梅莉史翠普以便去詮釋那些對白。」

這也是為什麼他認為要精進句構能力，改變一個字就有畫龍點睛之效果。曾有編輯說他的字句修掉後口吻就不見了，對他來說是最厲害的讚美。

接著談到如何有效的把文本轉換成影像？一定存在著（各自的）優劣，要怎麼樣去測量那個差異？以史蒂芬．金為例，《魔女嘉莉》（Carrie，1976）原版電影的呈現手法，在要潑豬血的那個場景之中存在視覺上的破綻，明顯違反物理原則。但這樣的描述在小說裡之所以可以成立，是因為讀者有腦補的能力。小說可以覆蓋跳過並消弭這些問題，不須呈現出這些細節便是小說佔優勢之處。

文字比影像更佔優勢的另一例——可以賣關子。他以啟明出版的《卡莉摩拉》說明，「日落前半小時安東尼奧的泳池維修車停進距離艾斯科巴豪宅半條街的車道，開車的是卡莉摩拉。」這段描述是在解釋為什麼安東尼奧的車不是由安東尼奧來開？安東尼奧去了哪裡？文字可以選擇性的詮釋，透過寫出來（或沒有寫出來的東西）製造懸念，影像雖然可以用遠近景切換去呈現這個畫面，但對觀眾而言便沒有視覺衝擊力。他說這就是文字的花腔，可以埋伏在其中。

那文字的劣勢是什麼呢？文字很難搶過影像的點——眼神。他接著分享薇吉妮亞．麥德森在《尋找新方向》（Sideways，2004）的一段戲，該角色在當中敘述關於葡萄酒的來歷，那種彷彿發酵、沉浸的眼神和男主角之間產生的愛情化學作用，很難用文字去達成這個高度。所謂的表演，這便是影像難以取代之處。

最後和大家談談IP 究竟是指什麼？作品該如何有效的商業化？熟悉的IP 如《哈利波特》，甚至說八點檔連續劇也可以是廣義的IP 。韋任說道，IP 通常是人物設定很厲害，需要某種客觀條件，如續航力、延展性、商業化的可能以及回收（再製）的可行性。寫一本小說和創造IP 對他而言是兩回事，小說很多時候必須成全作者的理念，在有限篇幅裡達成某種結論或是強調氛圍，這些都是必要的美學策略。雖然後者（小說）可以成為前者（IP），但在核心概念和操作模式上都截然不同。所以他覺得寫作者不太需要去強求IP 化這件事。