從色彩修辭解讀張愛玲〈金鎖記〉

色彩是一種綺麗的「視覺語言」，具有很纖巧的精神內涵。本文從色彩心理學的角度，把張愛玲〈金鎖記〉所經常使用的色彩語彙歸納為「現象色彩」和「象徵色彩」兩類，嘗試深入色彩背後的意義，去解讀張愛玲如何在〈金鎖記〉應用色彩來傳達思想和情感。主要論述的色彩修辭議題含括：主題色彩、無彩色、對比色彩等三重點。

色彩是一種綺麗的「視覺語言」，具有很纖巧的精神內涵。自原始以來，人類便在美術、宗教、哲學、音樂、文學等方面，直接或間接保留色彩應用的遺跡。繪畫、雕刻、建築，欣賞色彩美的直接表現，文學、哲學、音樂則利用聯想與共感覺等功能，間接表現色彩的無聲運作，讓美感生活延展到無遠弗屆的藝術世界。

從本質言，色彩是由光刺激而產生的一種感覺，光為發生的因，色為感覺的果。簡單地說，光是認識色彩之媒介，沒有光便看不到色彩。光源照射物體，物體因為受的光有強弱和方向不同，就會變化出複雜微妙的色彩。譬如太陽這個光源不斷發熱，引起電磁波振動而產生光波，光波放射出去，依波長形成光譜（Spectrun），人類肉眼「能視光譜」：赤、橙、黃、綠、藍、青（靛）、紫，「七色彩虹」便得以呈現。[1]這種由光刺激眼睛裡網膜上的視覺神經而引起的色彩視覺現象，包括「視感覺」（Visual Sensation）與「視知覺」（Visual Perception）。「視感覺」是光通過眼球的水晶體（眼珠），投射到眼球後壁的視覺細胞所產生的情形，它是網膜上視覺神經細胞，受到光刺激產生化學反應而興奮的狀態。這種視覺神經的興奮狀態，經過視覺神經束和視覺神經中樞，傳達到大腦，就稱為「視知覺」。然而視感覺尚未到達大腦，人類已經發生快速的「色感覺」與「色感情」反應，而且相類似的色刺激會得到相類似的色感覺與色感情，累積這些色彩反應的經驗，長久下來，就逐漸變成人類最有意義的傳達代號。

　　色彩有三大系統：自然色彩、社會色彩、藝術色彩[2]。上述三種色彩可以經由三種管道與人發生關聯：看到、感覺到、思辨到。把看到的色彩、感覺到的色彩、思辨到的色彩，依不相同領域進行研究，結果各領域所發現的內容並不等同。看到的是純客觀的色彩存在現象；感覺到的是人的心理色彩，主觀與客觀綜合的成果；思辨出來的則是純主觀的意境，屬於色彩人格化的再現。其研究目的依序為：了解物質性的色彩，了解心理性的色彩，了解精神性的色彩。由此可知，色彩含有強烈的人文特質，把色彩單獨以色彩來觀察，實為一種錯誤的偏執。美學家李普斯（Theoder Lipps）說：「色彩究竟有色彩以上東西存在著。」[3]林書堯《色彩學》也說：「自從色彩到達眼睛的那一刻，經由生理層次至心理層次，身心表層到中層達裡層，以至於綜合的人性反應，色不會是『空』的。」[4]無論如何，色彩並非只是物理客體，它還是主觀情意的抽象表現，具極深奧而豐富的象徵力。

任何文學無不應用色彩，色彩在文學創作上佔著極重要地位，許多作家對色彩語彙有特別的喜好與使用方法，像日本平安朝清少訥言《枕草子》就是大量使用色彩語彙的鉅著。張愛玲的小說更是富有驚人的色彩寶藏，變化細、調子多、氣氛厚，能給予人震撼的感受，使讀者不得不被其深厚純熟的用色技巧懾住。張愛玲的色彩文學是源自實際的色彩經驗，她曾應用色彩去繪畫、設計服裝，造詣獨到。生平第一次賺錢，就是中學時代畫了一張漫畫，投到英文《大美晚報》刊載。〈童言無忌〉描寫弟弟時，她說：「他妒忌我畫的圖。」[5]柯靈〈遙寄張愛玲〉敘述與張愛玲初次見面：「那大概是七月裡的一天，張愛玲穿著綢絲碎花旗袍，色澤淡雅，也就是當時上海小姐普通的裝束，脅下夾著一個報紙包，說一篇稿子要我看看，那就是隨後在《萬象》上小說〈心經〉，還附有她手繪的插圖。」[6]後來〈傾城之戀〉改編舞台劇，柯靈介紹張愛玲與名劇團領導人周劍雲在餐館會談，他說：「那時張愛玲已經成為上海的新聞人物，自己設計服裝，表現出她驚世駭俗的勇氣；那天她穿的，就是一襲擬古式齊膝的夾襖，超級寬身大袖，水紅調子，用特別寬的黑緞鑲邊，右襟下有一朵舒卷的雲頭，──也許是如意。長袍短套，罩在旗袍外面。」[7]此外，《流言》收錄〈穿〉，文章裡張愛玲發表「對照」與「和諧」的配色法則，從中國古老的傳統色彩，論及日本花布的賞鑒，內容婉妙複雜。上述記載，在在呈顯張愛玲在美術方面的成就，由此可以類推她的色彩知識。

為方便研究，首先將〈金鎖記〉的色彩語彙析為：「現象色彩」與「象徵色彩」兩大類。所謂「現象色彩」，主要是指該語彙只有純粹色彩現象，它可以來自客體[8]，也可以來自主體的生理、心理反應，但是除去純粹色彩現象的直接呈露外，小說中再無第二層之心理或精神的投射，不含絲亳隱喻、象徵作用，簡單地說，亦即「把色彩單獨以色彩來觀察」。所謂「象徵色彩」，則指該語彙通過純粹色彩現象為媒介，帶引讀者進入第二層，甚至第三、第四等深層領域，去思索色彩背後所暗示的高度隱喻，此時這個色彩語彙變成意義代碼，是解讀小說的關鍵鎖鑰。舉例說明如下。

姜家客廳裡，「紫榆百齡小圓桌上舖著紅氈條」，二小姐雲澤、大奶奶玳珍、三奶奶蘭仙，圍著桌子剝磕核桃，等待向老太太請早安。這裡「紅氈條」的紅，只是「氈條」的色彩屬性，「紅氈條」僅為一條鋪桌的巾子，沒有任何意義。但是，當七巧向季澤挑情示愛，遭受嚴厲拒絕時，張愛玲寫道：

在這段文字裡，張愛玲首先借玳珍的嘴，把「胡核桃」轉喻為姜季澤。而且「紅」以及附著紅色彩的「氈條」也都具有了意義，紅代表愛情，氈條代表七巧，紅氈條便是沈浸於愛情幻夢的七巧。在七巧的內心世界，由季澤轉喻的胡桃殼，和象徵七巧愛情的紅氈條，正在澎湃而沈默地糾葛交戰，七巧熱烈浪漫的情愛正在被她愛戀的對象殘酷摧毀，彷彿被刮得起毛的紅氈條，支離破碎。

七巧的生命是一場「被噬──自噬──噬人」的血腥殺戮，瘋狠曲扭，閉囚於金玉鑄造的枷鎖內，她啃食劈殺了親生骨肉。飽嚐迫害的女兒長安曾乍擁兩次曙光：第一次住進洋學堂，第二次認識童世舫。但兩次都在惡母淫威之下，選擇放棄與放逐，慢慢踩上母親的老路，成為比「曹七巧」更加不堪的另一個「曹七巧」，張愛玲說是「一棵較嫩的雪裡紅──鹽醃過的」，扮演「完不了」的故事，此即〈金鎖記〉悲劇性張力之所在：宿命式世代輪迴。第一次曙光乍現的時候，長安十四歲，為了爭面子，七巧送她上洋學堂讀書，逃離魔掌，可怕的宰制找到解脫出口，長安晦暗的心頓時豁朗，小說如此寫道：

長安換上了藍愛國布的校服，不上半年，臉色也紅潤了，胳膊腿腕也粗了一圈。

但是好景不常，因為失落枕套手帕，七巧暴跳如雷，準備親自到學堂興師問罪，長安想到母親去吵鬧，以後拿什麼臉見人？於是決定做「一個美麗的，蒼涼的手勢」，在蒼涼的月亮下自虐自噬。第二天，她大著膽子告訴七巧不再上學，小說又寫道：

上述兩段文字，前段用了藍、紅，後段用了紅、白。「藍愛國布校衣」的藍，是布這個東西的「物體色彩」，也是長安陰鬱枯乾的「心境色彩」。同理，「臉色也紅潤了」的紅，則用來配合「胳膊腿腕也粗了一圈」，那種由心情愉悅而帶起身體健康，所產生的生理反應──皮膚光滑有力，基本上屬於「生理色彩」，可是這個「紅」也可以抽離身體皮膚，成為「快樂幸福」的代碼。所以藍與紅就從「現象色彩」昇華為「象徵色彩」。此段藍、紅描寫，第一階段以藍凸顯紅，告訴讀者長安死寂的生活開始出現歡愉，接著又預警：歡愉不長久，因為作為引發歡愉的校服，終究為冰寒的「藍」色調。至於後段的紅、白，就簡單許多，「臉上紅一陣白一陣」，只不過是感知羞愧的心理，激生的肉體色彩而已，除此之外，不作任何影射，不為讀者提供更多「聯想」。

　　經由以上分類，整理〈金鎖記〉色彩語彙的分布，其結果：張愛玲使用現象色彩機率不高。除前文二例外，像：「玳珍先紅了臉」，「雲澤把臉氣得雪白」，「黑膩的櫃台」，「那揉紅了的眼圈兒」，「春熹氣得白瞪眼」，「皮色倒還白淨」，「眼圈兒就紅了」，「我雖然沒跟她紅過臉」......等；這些色彩根源可以來自物體、生理、心理，在文章中可以做為形容詞、動詞、副詞，但它們的共相都是：單一目的，無第二義可說。相反地，象徵色彩在〈金鎖記〉俯拾可得，每一個色彩至少都擁有第二義，所以張愛玲的寫作技巧是以象徵色彩作主導，精雕細琢地製造繁複的意象，以深化小說肌理。解讀張愛玲的色彩修辭，先要剔掉這些無第二義的現象語彙，掌握住象徵語彙，才能進階討論〈金鎖記〉的色彩精神與意義。

　

　在物理學上，太陽光放射熱能，吸收光線的色彩，也同時吸收了熱量，反射光線的色彩，也同時反射了熱量，因此外界的氣候能使我們感受到寒、暖溫度，色彩同樣有這種溫度感，寒色及暖色就是最具代表性的例子。從色環的各種「色相」（Hue）[9]言之，色彩的種類分為「暖色」與「寒色」兩系統。暖色系指：紅、橙、黃及其中間色等波長較長的顏色；常態下這些色彩讓人感覺溫暖。寒色系指：綠、藍、靛（青）、紫及其中間色等波長較短的顏色；常態下這些色彩讓人感覺寒冷。根據色彩心理學，常注視暖色系，身體溫度會上升，反之，常注視寒色系，身體溫度就下降，這個無關個人喜好的現象，學者稱為「體感溫度」（sensiblw temperature ）。色彩藉由此一特質來傳遞信號與訊息，影響人類的心理與生理，繼而誘發人類的感情，色彩這種超越語言文字的傳訊功能，叫做「色彩溝通」（color communication）。[10]

　　不止如此，除區別色彩種類的「色相」外，尚有「明度」（Value）與「彩度」（Chroma），三者合為「色彩三要素」或「色彩三屬性」(Color Qualities)。任何色彩加上白或黑，就會產生明亮與深暗的變化，在最亮的白與最暗的黑之間有無數灰色，成為層次連續的階段，叫做「明度階段」，以灰色居中間位置，利用等間隔、等明度差，構成「無彩度軸」，軸的最上端為白色，最下端為黑色，愈往上明度愈高，愈往下明度愈低，簡單化為「低明度、中明度、高明度」。[11]再者，任何顏色在同一黑、白條件下，改變自己的色料分量，則顏色味道會有濃淡分別，色彩學稱「色味道強弱」，即鮮艷到淡濁之變化，這就是「彩度」。彩度用水平「彩度軸」表示，各色在最高彩度與最低彩度之間，也是分成若干等間隔的度差，由左至右排列，愈往左邊，彩度愈低，愈往右邊，彩度愈高，亦簡單化為「低彩度、中彩度、高彩度」。[12]各種色相配合各種明度與彩度，相互作用，即可獲得森羅萬象的「色調」：明亮色調、淺色調、淡色調、深色調、暗色調、濁色調等等。談色彩對生理、心理、精神的影響，其實是必須將色相、明度、彩度三者結合並論，才是正確論述。就共感覺類化說，寒色系、低明度（包括偏低中明度）、低彩度（包括偏低中彩度），與暖色系、高明度（包括偏高中明度）、高彩度（包括偏高中彩度），所起發的色知覺與色情感是不同的。從色彩消極性與積極性看，前者帶來沈重、低落、茫然、不安等情緒，後者則引發自在、舒適、輕快、歡愉等情緒。[13]

「非理性」在張愛玲的小說裡被描述為人的一種本質，人物環繞「那種不明不白，猥瑣、難堪、失面子的屈服，然而到底還是淒哀的」[14]，這樣現實而不完整的人生，結局必然總是「悲劇」。而面對生命困境的「悲」，她有自我見解，她說：「我發覺許多作品裡的力的成分大於美的成分。力是快樂的，美卻是悲哀的，兩者不能獨立存在。『死生契闊，與子成說；執子之手，與子偕老』是一首悲哀的詩，然而它的人生態度又是何等肯定。我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。」[15]因此她的小說情節廝殺慘烈、血淚雜陳，令人不忍卒睹，但小說調子卻透著「蒼涼」與「寒冷」的悲哀，沈沈地、細細地，不卑不亢，不躁不急，這就是張愛玲的的文學基調。把這種心理與人格投射在色彩世界，寒色系、低明度、低彩度，便成為小說的主題色彩，各種色調的綠、藍、青、紫，不斷重複出現於人、物、景等，當然她也會利用寒色系的高明度與高彩度，製造另一種淺淡的冰涼與虛無，如此就蘊釀出典型的張愛玲式色彩氛圍。

〈金鎖記〉中每一個角色，無不喪失自由選擇與應否接受的權利，都沒有擺脫命運的枷鎖，屈服──抗爭──屈服，彷彿只有不合理的屈服才有合理的結果，此一現象在女性書寫尤其清晰。張愛玲筆下的婚姻即牢籠，非個人的力量把女人推進去，讓她們陷身絕境，就算厲害兇狠的曹七巧，曾經直接嘗試實現自己的願望，到底依舊徹頭徹尾的失敗及毀滅，她由偏激善妒而轉入瘋狂報復，以獨霸子女來與外世界抗衡，用自己的鐐銬來攻擊別人，受傷最重除長安外，就屬媳婦芝壽了，她們都做過痛苦掙扎，小說連串的殘酷事件中，上述的主題色彩觸目皆是。傳統的婆媳衝突，媳婦常被演繹為「異姓入侵者」與「同性競爭者」，〈金鎖記〉走的也是此條線索，「這些年來她的生命裡只有這一個男人」，可是兒子結婚了，「現在，就連這半個人她也保留不住──他娶了親」，理所當然，宰制的曹七巧必定出擊，進門第一天，芝壽坐在新房，便聽到七巧在眾人面前咀咒，她那具情慾象徵的「厚口唇」成為砲火點，被七巧「剃刀片」的「高爽的喉嚨」「四面刮得人疼痛」，這些暴力性語言，開啟芝壽心枯力竭的婚姻生活[16]。從此，七巧要長白整夜陪她抽煙，要長白告訴她床笫隱私，做為和親戚朋友討論的笑柄，含冤莫白的芝壽受盡了煎熬，〈金鎖記〉寫道：

「藍影子」的運用，就是張愛玲小說的主題色彩之一。大部分的人都說影子是灰色，可是法國印象畫派名師梵谷（Van Gogh）偏偏把影子塗成紫色、青紫色、青綠色等，張愛玲與梵谷有相似之處。就常態分配，許多民族對於藍色調的聯想，總說起來多屬正面，諸如：清爽、青春、高雅、穩重、端莊、幸福、美滿、安全等，但是在張愛玲的語言裡，藍色系卻以負面姿態搶眼地佔據篇幅，象徵：沈悶、憂鬱、不明朗、冷、死……。仔細分析〈金鎖記〉原文，藍的負面意象十分明確，遍地與帳頂的「藍影子」以外，芝壽的雙腳也在「影子」裡，影子的視覺色彩是「藍」，而藍視色的心境形容為「死寂」，推理換位，藍即「死亡」與「寂寞」。其實在婚禮上，芝壽還戴著「藍眼鏡」：

沒有幸福和熱情的「紅色蓋頭」遮蔽，透過「藍」眼鏡玻璃，她能看到什麼？紅「褪退」為「死白」的粉紅，而「湖色」（青綠）正排山倒海打頭頂罩下，天地雖大，她無所遁逃了。變調月光裡，她的雙腳不但籠在「藍影子」內，失去血色，同時是「青、綠、紫」，張愛玲坦白地告訴讀者這些色彩乃「冷去的屍身的顏色」，此即張愛玲對寒色系的色感覺與色感情，它們全屬「死亡」符號。芝壽被「藍、綠、青、紫」嚇得疲累，亦即被「死」一路追捕。但人是畏「死」的，所以一直挨到「直挺挺躺在床上，擱在肋骨的兩隻手蜷曲著像宰了雞的腳爪」時，她依舊恐懼那張既藍又青綠的帳幔，「不分晝夜，她不讓他們給她放下帳子來，她怕。」終於死神攫取她，芝壽淒厲地嚥下最後一口氣，死了！她連打一個「美麗而蒼涼的手勢」，都無丁點機會。藍與綠是芝壽恐怖畏懼的兩種色系，色彩心理學家說，討厭綠的人精神出現障礙，他們排斥社會關係，離群索居，不容易信任；害怕藍色的人，在感情與事業受到牽絆和刺激，簡直沒有自由可言，縱使想極力擺脫，又深感無能為力，他們對人生失去信心，也對自己的不幸感到無奈和無助，奮鬥的意志薄弱的不堪一擊，容易流露出悲觀和失望的態度。[17]以上這些解說，恰恰與芝壽的心理與人格若合符契。

　　以上為〈金鎖記〉最著名的主題色彩情節，除此之外，這些寒涼的冷色系調子，也常化成許多具體的物，通過感官意象，在形象與色彩的結合裡，向讀者或隱或現訴說某些意涵。例如：「天是森冷的蟹殼青」、「青蓮色綢夾襖」、「青閃藍的小腳褲子」、「雪青洋縐手帕」、「翡翠鐲子」、「暗昏昏的紫楠大床」、「竹青長袖袍」、「濕青眉毛」、「醬紫芝麻地一字襟珠扣小坎肩」、「鏡子裡反映著的翠竹簾子」、「墨綠色小絨球」、「陰暗的綠粉牆」、「佛青襖子」、「綴有小絨球的墨綠洋窗簾」、「綠色的郵差」、「品藍摹本緞棉袍」、「蔥綠遍地錦棉袍」、「蘋果綠喬琪紗旗袍」、「蘋果綠鴕鳥毛斗篷」、「半透明的藍綢傘」、「一窠綠的星」、「青灰團龍宮織緞袍」、「湖綠花格子漆布地衣」、「淡青的天上」、「藏青長袖旗袍」等等。引文最後幾句，是童世舫第一次也是最後一次到曹家的景象，當曹七巧出現時：

　　立著的曹七巧把「光」給擋住了，預備閹割女婿與屠殺女兒的她，早已斬截心性，是獸不是人，所以沒有成為人的「臉」讓童世舫看清。她那身「青灰」團龍宮織緞袍，又冷又暗又濁（寒色系、低明度、低彩度），十足是她的內心複寫，她像陰水之魔，帶兵領將（高大的女僕），捧著象徵武器的「大紅色熱水袋」，再度掄起尖利割人的「剃刀片」喉嚨，以逸待勞地控制一場腥羶（紅）激烈（熱）的戮屍祭典，童世舫與長安都將倒戈投降，成為她的祭品。「習慣了那種痛苦」的長安就是祭壇上的犧牲，張愛玲說：「長安悄悄的走下樓來，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了一會，又上去了，一級一級，走進沒有光的所在。」她馴服地走向「祭司」為她舖好的漆布地衣，那塊與芝壽帳幔同色調的「湖綠」地衣，走向永無天日的煉獄。而童世舫則在穿過天井離開曹家時，看到院子正中生著的樹，剝光了代表活力的葉，「一樹的枯枝高高印在『淡青』的天上，像磁上的冰紋」，這株全無生機的枯樹，大約也是長安的投射，她正穿著「藏青色」的長袖旗袍，告別今生今世唯一的愛情。

從「淡青」調子移位到「藏青」調子，讓我們體會到長安「『靜靜』的跟在他（童世舫）後面送出來」以及「臉上顯出稀有的『柔和』」，那些表面靜謐祥和的背後，壓抑著龐大的悲鳴，痛徹心扉。因為根據色彩學者研究，純青變成暗濁的特性即：沈重、悲觀、孤僻、強冷、可憐、笨拙、凝滯、壓力、貧困、沮喪。上述色彩心理，純粹等同於長安的心情。此外，暗濁的青色調還包含：犯罪、陰險、地獄、幽靈、鬼祟、霸權、兇猛。[18]曹七巧的「青灰」團龍宮織緞袍，不偏不倚正好是這些青濁色的色彩心理反應。水龍頭用青色標示冷水，用紅色標示熱水，此為社會對青色的共同情感。畢卡索（Pablo Picasso）初到巴黎的幾年憂鬱潦倒，物質生活與精神生活都極貧困灰頹，這時期繪畫所用的色彩都是青系統，美術史上稱為「畢卡索的青色時代」。「青」真的很冷，很晦澀，很負面。

色彩通常分為：「有彩色」和「無彩色」兩大類。「無彩色」指沒有顏色的色彩，包括：白、黑（以及所有層次的灰）。因為色彩視覺是由光的刺激而生成，按照物理現象考察，白色乃光的全部反射，黑色乃光的全部吸收，所以嚴格說，黑與白都不能算是色彩。林書堯《色彩學》曰：「白含有各種不同波長的單色光的振動，即色光的定量混合，是統一的複合體，既經物體全反射，當然我們的眼睛無法察覺，實在不能說它是色彩。黑是外界的刺激，完全沒法達到我們眼睛的狀態，換句話說，假使黑不能取得周圍的物體陪襯，那麼黑色本身也無它存在的意義。」[19]所以無彩色本身沒有色味，它靠著明亮或暗淡的程度來分辨。至於本文將它們并入討論，主要基於兩個理由：（１）黑、白在文化意義上，有實際顏色的表達，一樣引發色心理與色感情，同時也具有象徵作用。（２）黑、白為明度與彩度產生的必要成分，各種由黑、白變化產生的色調，其聯想性十分豐富，有詮釋之需要。當然，最重要的原因還在於：黑色與白色是張愛玲慣用的色彩語彙，解讀〈金鎖記〉而不談它們，將造成無限憾恨。

黑色意象最大特點是高級、穩重、莊嚴、科技感，因為如此，早期的機器產品幾乎一律採用黑色，直到今日，高級轎車、音響、電視，也都屬於黑色系。[20]然而從另一角度觀，黑色包含全部的色光，卻不讓它們反射出來，它的心理感覺最重、最硬[21]，展現：嚴肅、堅強、權威、極致、不可動搖、絕不妥協等性格，也會讓人聯想：惡魔、罪惡、死亡，人類描述鬼怪總出現在黑暗的地方，許多未開化民族，會對「黑」加上「不安」和「恐怖」的想像力。白色也同樣具雙面性，它反射全部的光，純潔無瑕，象徵：高貴、神聖、和平、清純，我國古代秋季皇帝穿白衣，戴白玉垂旒的冕，後漢的正式服制，除皇帝外，臣民不准穿白色。西洋典型童話故事，「白」馬王子就是要解救受難的公主，而後公主嫁給王子，兩人過著快樂幸福的日子，白馬王子比喻為女子夢寐以求的理想結婚對象。但是白為素色，不華麗，無文飾，表現心中哀傷之意，約定俗成為「喪色」，辦白事意指辦喪事，送白包意指送喪錢。周朝規定，未滿三十歲而父亡者，衣服用白色滾邊，父母與祖父母俱在，穿白衣則要用彩色滾邊[22]。「白」是哀傷與死亡的色彩符號。

〈金鎖記〉乃厭世最徹底的小說，人際關係怪戾囂張、瀕臨崩潰，人物的言談舉止變態、畸型、神精質。表面上，這一切都由曹七巧性格的陰鷙、刻毒、暴虐所致，其實未入姜家以前，她是「曹大姑娘」「巧姐兒」，帶著健康的心，露出純白的手，快樂地上街買菜、打情罵俏，身邊簇著不少活脫生氣的追求者：朝祿、丁玉根、張少泉、沈裁縫的兒子。假設她能夠擁抱些許「自主權」，選擇一個，成親生子，她會是正常女人，可惜她沒有，只能乏力無辜地被自家兄嫂以「貨物」標價出售。小說裡曹七巧落了三次眼淚，三次珍貴的「七巧之淚」，兩次就是因為無法圓這場年輕時代的「平凡夢」而哭泣。誰說她是天生尖銳的狠角色？天生十惡不赦的女魔頭？做為小說時空的姜公館，才是七巧「陰性格」力量生成、演變的基本因素，在僵死的遺老宅院，陳腐的倫理觀念與物化形態的宗法家長制度，牢牢支撐「過去式」的姜府門楣和體面，陰暗朽敗的家族，充斥著勾心鬥角和蜚長流短。因為出身低微，七巧被鄙薄為攀附上流門第的低級爛貨，人人瞧不起。

〈金鎖記〉以丫頭鳳簫和小雙的輕蔑對話拉開序幕，讀者從她們的嘴，得知七巧這個廉價貨物原來只配給殘廢的二爺做小，扶正僅要她「死心塌地服侍」死屍。飽嚐姜府上上下下、大大小小的輕侮欺凌，酷烈不公，嚴重折磨，層層枷鎖套住了七巧，沈重而不堪負荷。陳筱玲將這副枷鎖分析為：（１）婚姻的鎖（２）階級的鎖（３）物質的鎖（４）精神的鎖。[23]生存既無從擺脫如此沈重的壓抑，粗鄙的直覺教會她：仇恨。置身於挫敗和衝突的緊張情境中，曹七巧本能採行「以惡抗惡」、「以怨報怨」的策略。她武裝自己向環境宣戰，這個武裝抗爭，在分家產那一場戲，上演得驚心動魄，九老太爺主持分財產的時候，肅靜無聲的堂屋，突然響起七巧呼天搶地、搥胸頓足、嘶聲力竭的號啕大哭。而在整裝待發，參加分產大典前，小說寫著：

曹七巧對金錢表現無法自抑的佔有慾，夏志清形容她是「貪錢」的女人[24]，深入探討其嗜金的原始動機，則來自對自己進入姜家後畸型命運的畸型反抗，李振聲、張新穎《張愛玲作品欣賞》說：「既然金錢毀了她的幸福，她仇恨金錢，然而她奮力反抗對她生命構成威脅的種種力量的同時，卻又發現金錢就是一種主宰、一種支撐、和一種權勢，於是就深信不疑將自身處境的改善，全部寄托於金錢。」[25] 無可否認，一筆大財產是她「一切幻想的集中點」，但是環顧姜家，誰不想分得一筆大財產？七巧精心擘畫，吩咐丫頭祥雲刺探軍情，「大房裡也差了一個丫頭出來探看，和祥雲打了個照面」，不止於此，分財產還須三堂會審與清算批鬥，除九老太爺、馬師爺，又有「特地邀請來的『公親』」，張愛玲寫道：「近於陪審員的性質」。為打贏這場硬仗，曹七巧穿上「白」衫「黑」裙，借色彩向眾人宣示她的決心與手段，對於金錢爭霸，七巧是不退讓、不妥協的終極鬥士，而「孤兒寡婦」則成為她鬥爭的積極利器。

這種戰鬥意象的「黑」，在姜季澤上門喊二嫂，利用七巧那分曖昧的感情糾葛來騙錢詐財時，也出現過：

在七巧反抗道德禮教，迷戀季澤的時候，這位風流倜儻的小叔，竟以「為二哥留點面子」為理由，嚴叔嫂之防，把七巧當做「累贅」踢開了。可是今天他卻自己貼上門來，滿面春風，露著「水汪汪的眼睛」，輕聲喚著：「二嫂！......七巧！」用舒緩浪漫的情挑，傾訴他的虛情假意，中了情蠱的七巧低垂著頭，沐浴光輝，愛情像細柔音樂，撩起細柔喜悅，她短暫迷失了。但是，七巧終究練就一身鐵工夫，心眼像透視鏡，早把這個男人掃描清楚，他哄她，覬覦她用一生幸福交換的金錢。七巧不願「做傻子」，不願「裝糊塗」，只好咬牙切齒把「白」扇子擲去，把「酸」梅湯淋淋漓漓潑他一身，於是她的愛也就飄飄然拍著翅子飛去了，強悍的七巧流淌淚水，親手埋葬愛情。小說對這段靈肉交戰，寫得精彩細膩，七巧瞭解自我盲點，下死心要抗衡生命的致命傷，所以她刻意「特地」在「佛青」，外加「黑」和「鐵線」，她要去打人性最可怕的敵人──自己與自己的愛。

　　前文引述芝壽與藍影子，有一段「月亮」描寫，是學者最常討論的焦點[26]，複引於下：

「漆黑」天上的「白太陽」，是恐懼的變調意象，冷月逆變為灼日，這種反常的自然現象，就像七巧反常的性格。命運播弄七巧，剝奪她的愛情生活權，她苦，她恨，所以她容不得身旁有人擁有正常性愛，尤其兒媳婦。那顆由毛骨悚然的冷月變調出來的灼熱太陽，絕對是七巧的代身。嫉妒的怒火如燒燙的「白」光，狠而準射向芝壽，連續兩「灼」字，在悖乎人倫常理的小說裡，動詞的意味似乎比形容詞更強猛。這顆「雙重人格」的月，在七巧命令兒子通霄達旦為自己燒鴉片煙，不許他回房之時，就曾以黑色與白色詭譎地掛在深青的天際：

七巧的刀乃猙獰面具下的眼睛，也是散射「炯炯」白光，要焚毀芝壽。但是她既不自己做劊子手，也不許芝壽痛快斃命，她要她受盡磨難，像被蠶噬的桑葉，慢慢毀滅，「復仇」不可暴飲暴食，芝壽的死亡必須具有戲劇長度，耐於觀賞、咀嚼玩味。為什麼七巧如此變態對付兒媳婦呢？理由很簡單，因為她曾經也是可悲的媳婦，這樣熬過來，她要芝壽同樣走一遭，還她天理公道。職是之故，此處的「白」「黑」可以兩面解讀：七巧的灼傷力與陰狠性──芝壽受灼的蒼白淒涼與恐慌顫慄。今日的芝壽即昔日的七巧，像林幸謙所說「七巧同時是被壓抑的從屬者，又是壓抑其他同性的人」、「她們的角色搖擺在主動和被動之間」[27]，藉由迫害芝壽，使七巧從主體身分去替代原有的媳婦客體，忘卻曾為姜家媳婦的事實，獵取到補償性的滿足感。

　　在七巧的謀殺設計中，芝壽固然註定死亡，仔細尋思，做丈夫與兒子的長白又豈能正常？張愛玲的女性世界醜陋低沈，男人如何呢？檢視〈金鎖記〉，二爺、季澤、長白，不是肉體殘廢，就是心靈殘廢，「活死人」是這些去勢男性的最佳符碼。先以姜季澤為例，他坐吃祖業，遊手好閒，鎮日狂嫖濫賭，逼到走投無路，連女人的錢也要拐，齷齪無恥！但是他卻門面堂皇，細白嫩肉，風度翩翩，張愛玲描繪這個曾使七巧眷戀不已的男人：

首段為季澤在〈金鎖記〉處女登場，次段是季澤為了錢，涎臉撩撥七巧。青濕、竹根青、醬紫芝麻等寒色系，不煩贅述。單看兩度「眼睛」特寫，十分耐人尋味，小說突出「水」與「黑」，隱喻季澤為一癱「汪汪」冷水，冰寒浩渺，陰深莫測，怪不得七巧差點溺死其中。而泡在冷水裡的眼珠，是「水仙花缸底的黑石子」，源自古希臘神話的水仙子──那西瑟斯（Narcissus）[28]，他不戀女人，只戀自己，從女性立場說，這是絕對性的自私自利，他不會愛七巧。「黑石子」，則用黑色的視覺意象加上石子硬與冷的觸覺意象，組織出季澤的陰險卑鄙和冷硬心腸，他揪住女人的「情癡」勒索女人，不擇手段。陳輝揚說：「『眼珠』下面冷冷的沒有表情，是將人面作假面（persona）。一張面具（mask）是沒有表情的，而我們無法透視這面具，所以看不出那人在想什麼。」[29]面具乃通往另一重現實的媒介，所以季澤表裡不一的雙面人格，千真萬確比曹七巧更狠毒更駭矚，譬之為罪惡與魔鬼的化身，亦不為過。

　　至於長白，則為變態後七巧的兒子，七巧不允許他正常，並且視之為禁臠與工具。爭家產時，七巧就大喊「祥雲你把白哥兒給我找來！」然後三番兩次叫道「長白誰叫你爹拖著一身病，活著人家欺負他，死了人家欺負他的孤兒寡婦！」、「長白你可是年紀小著呢，就是喝西北風你也得活下去呀！」七巧彷彿捍衛雛鳥的母鳥，多麼勇敢！但，天神地祇都知道實況。分產後，七巧與現實失去接觸，長白與長安同樣被囚在牢獄裡，蒼白可悲，張愛玲說：「年紀到了十三四歲，只因身材瘦小，看上去才只七八歲的光景。在年下，一個穿著品藍摹本緞棉袍，一個穿著蔥綠遍地錦棉袍，衣服太厚了，直撐開了兩臂，一般都薄薄的兩白臉，並排站著，紙糊的人兒似的。」紙人無生命，白臉無生氣，七巧的子女只能做靈堂內紙紮的金童玉女。長白娶妻，是因為七巧和季澤的戰爭又劍拔弩張，她不在乎長白賭錢嫖妓，然而「後來漸漸跟著他三叔姜季澤逛起窯子來」，七巧著慌，方才手忙腳亂替他定親，長白的「工具人格」再次突顯。此外，長白全然是翻版的季澤，虛有其表，缺乏自覺，不像長安還有過不完全的啟悟[30]，他不懂學習成長，自始至終在母親的掌控下迷糊混日，活等於死，所以娶妻後的長白，張愛玲也反復使用「白」這個色彩語彙：

她（芝壽）知道她婆婆又在那裡盤問她丈夫，她知道她丈夫又在那裡敘述一些什麼事，可是天知道他還有什麼新鮮事的可說！明天他又該涎著臉到她跟前來了。也許他早料到她會把滿腔怨都結在他身上，就算沒有本領跟他拚命，最不濟也得質問他幾句，鬧上一場。多半他準備先聲奪人，借酒蓋住了臉，找點岔子，摔上兩件東西。她知道他的脾氣，末後他會坐到床沿上來，聳起肩膀，伸手到白綢小褂子裡面去抓癢，出人意料之外的一笑。他的金絲眼鏡上抖動著一點光，他嘴裡抖動著一點光，不知道是唾沫還是金牙，他摘去了他的眼鏡。......

值得注意，第二段「白」意象，除與第一段相同，象徵長白蒼白死亡的生命外，我們又看到長白的另一種「白」，於母親他是受虐的軟腳蝦，於妻子他反是施虐的男霸權，他對芝壽的殘酷和七巧比較，有過之而無不及。首先他不回房，讓新婚妻子獨守空閨，其次他掀妻子的祕密，和眾人取笑作樂，屬於純粹的精神施虐。然後，他借酒裝瘋，摔丟打踢，這是肉體施暴。而最教人毛骨悚然，還在於當芝壽受盡折磨後，他還能對痛苦不堪的妻子進行性侵略，流著口水，露著金牙，「伸手到白綢小褂子裡面去抓癢」，「出人意料之外的一笑」，那是多麼齷齪污穢、不堪入目的畫面。小說裡再三寫「光」，光是白色，這幅景象和「黑漆的天上一個白太陽」幾乎可以複疊。透過「色彩」我們洞見長白的與七巧相同的猙獰面貌！

在色彩使用上，若兩種以上的色彩，其性質恰好相反或相差甚遠，將之並列，由於相互作用，會使得各自的特色很容易醒示，這就是所謂「色彩對比」。色彩對比包含：色相對比、明度對比、彩度對比、補色對比、面積對比等，種類繁多。然而「對比」同時也能達到「調和」功能，調和是指色彩互相配置，產生和諧優美的效果，其原理有：同色調和、類似色調和、對比色調和、補色調和、多色調和、無彩色與有彩色調和等，也是種類繁多。上述諸對比與調和，張愛玲較常使用的手法是補色。「補色」乃位於色環直徑兩端成１８０度相對的兩色，如紅與綠、黃與紫等，它們的性質完全相反，但並排在一起時，基於視覺需求與彼此吸收補色殘像的強化作用，可以在對立之下，臻於圓滿調和。對比色亦具有類似「補色調和」的先天條件，色環上某一指定色與性質相差甚遠的色相，做１２０度至１５０度相對，由於這些色相與指定色的補色有類似色關係，於是達到調和，此曰「對比調和」，譬如紅的補色為綠，而綠的類似色為藍綠、黃綠，所以紅與其補色左右的藍綠、黃綠也都可以構成對比調和關係。[31]

張愛玲曾說：「色澤的調和，中國人新從西洋學到了對照與和諧兩條規矩，粗淺的看法，對照便是紅與綠，和諧便是綠與綠。殊不知兩種不同的綠，其衝突傾軋是非常顯著的；兩種綠越是只推扳一點點，看了越使人不安。紅綠對照，有一種可喜的刺激性。可是直率的對照，大紅大綠，就像聖誕樹似，缺少回味。」、「古人的對照不是絕對的，而參差的對照，譬如說：寶藍配蘋果綠，松花色配大紅，蔥綠配桃紅。」[32]張愛玲的「對照」即「對比」，「和諧」即「調和」，認為對比與調和，都能製造調和氣氛。在對比中，她強調「參差對比」，希望多採用中間色，不要像紅與綠直接對沖，然而她又認為紅綠對照，會帶來「可喜的刺激」，所以檢驗張愛玲的小說，補色對比、補色調和佔有相當比重，此種對比所形成的意象，鮮明強烈，成效積極。再者，她說綠配綠表面和諧，實際卻有「衝突傾軋」現象，這應該是指同色相的各種對比，如彩度、明度、大小等，同色變化為單純與規律化的配色法則，層次分明、俐落有致，但有時也單調無力、缺乏生氣，如果落差太大，會讓人感覺難堪的苦澀。

　 張愛玲小說的主題色彩為寒色系，因此對比色彩理所當然屬於暖色系，這些色彩意象有時只用來描繪情境與烘托氛圍，象徵並非重點，關於此類色彩她常以兩種形式呈現：（１）讓各種暖色系的色相與調子單獨出現，（２）讓各種暖色系與各種寒色系互相雜揉。不管採用那一種形式，她總能調配出精緻而惆悵、華麗而蒼涼的色彩情境與氛圍，滲透著詭譎的、無法言喻的淒美。暖色系單獨出現者，例如：

上文即〈金鎖記〉開端，而在小說結尾處，她重複寫道：「三十年前的月亮早已沈下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完──完不了。」這種約略變動的「前後對照」，一方面建構起首尾呼應的格局，使小說愈趨完整。一方面將情節拉開數十年，旁敘視點的客觀性愈加清晰，而疏離效果則使讀者能理性地探索小說的主題。陳炳良說：「張愛玲是一個善於發端的小說家，在故事的第一段，她多半能點出故事的主題和營造出一種和故事配合的氣氛。」、「她又把月亮比作銅錢。這樣，她把主題──因金錢而賣掉一生幸福──提出來。這故事就像女主角在信箋上哭著來述說她的不幸。」[33]陳氏的論點極正確，此段開端文字，真的點清了主題和映襯了氣氛。除此之外，它還具有替小說蘊釀「時間長度」的積極功能，因為像「銅錢」的月亮，漩著「紅黃的濕暈」，紅與黃均為暖色，在色彩心理運作下，色彩會改造人類的「時間感覺」，暖色系讓我們覺得時間較長，寒色系反之。實驗證明，待在四周紅、橙、黃的房間裡，以為已經過了一小時，事實才三十分鐘。婚禮原本短暫，而參與者的內心卻深感充盈，原因在於禮堂舖上紅地毯，「紅」不僅象徵喜慶，也發揮時間減緩的效果。所以色彩學者建議，當人們希望放慢「心理時間」，環境色彩最好為暖色。[34]三十年是〈金鎖記〉的背景時間，而且經過結構設計的三十年尚可無限延伸，這樣的小說需要悠久的過去與未來，於是紅與黃的緩色調，以及濕的擴散性、暈的旋轉性，便成為富有暗示性的文字。

此外，張愛玲也擅長把暖色系與寒色系的對比互補特質雜揉，交織出斑斕炫目的畫面。在紅黃濕暈的月亮下，年輕的鳳簫與小雙品頭論足地批評七巧，年老眼疾的趙嬤嬤枕著菊葉枕頭，制止小丫鬟多嘴，意味深長說：「你們懂得什麼！」不久她們都朦朧睡去。漸漸地，曙色泛光，街上車聲、吆喝聲響起，姜府內也開始忙碌的作息，下人一個個起身，開房打水、疊被掛帳、侍候主子梳洗打扮......。接著，人物陸續上場，情節逐次展開，小說步調由低緩轉向高昂。在這一陣慌亂之前，張愛玲就曾結合：冷色、暖色、無彩色、有彩色，細細靜靜勾勒了月落日昇的景象：

至於與寒色系相對而具象徵義的暖色，不勝枚舉。其表現方式亦如無象徵義暖色一般，有時單獨呈現，有時則與對比寒色雜揉，前文所述的「紅氈條」就是單獨呈現，而長安的藍愛國布與臉色紅潤，芝壽的紅色蓋頭與藍眼鏡，七巧的青灰團龍宮織緞袍與大紅熱水袋等，就是寒、暖色雜揉。在許多單獨呈現的象徵暖色裡，七巧陷入季澤的愛情陷阱，團扇柄上的「杏黃」穗子，最引人思考。季澤來訪，七巧不但特地穿上「玄色鐵線紗裙」，手裡還持著一把「白團扇」，與季澤調情嬉鬧的時候，她曾舉起這把扇子作勢打人，卻幾次在半空中止住，而當季澤矯揉造作地長吁短嘆，預備傾訴情懷，七巧是「啃著扇子柄」斜瞟著他，接著張愛玲寫道：

季澤繼續告白，說為愛她而躲避，而放蕩，而受苦，不能坑壞她，讓人嫌言嫌語……。張愛玲又寫道：

扇子意象，在這裡顯得十分複雜。「團扇」為圓狀，象徵團圓，因此七巧品嚐了愛的美好，但是「扇」諧音「散」，意味分離。何況，這把扇子的物體色還是帶著殺氣與蒼涼失血的「白」。她拿扇、啃扇，他用手合扇，用臉貼扇，這場愛情遊戲仗，彷彿京戲的武場，虛虛實實交手了。但無論如何，他說愛她，「杏黃」穗子便順著額角拖下，並且在額頭摩娑起來了。

天玄地黃，《說文解字》釋黃為「地之色也」，指米榖收成時的秋禾之色，所以黃是秋天豐收的顏色，在秋天和煦的陽光下，一片金黃的大地，真令人感受到豐收的喜悅，珍惜不已。自然界裡，代表思戀的相思樹開黃色小花，而隨風飄颺、落地新生的蒲公英亦黃色。梵谷熱愛的向日葵，更充滿黃色悸動。古典希臘神話有一則向日葵誕生的愛情故事：痴情的水精愛上太陽神阿波羅，為仰望愛戀對象駕馬車馳騁天空的英姿，她日復一日抬頭向天，結果變成永遠向著太陽的花朵。[35]有了上述訊息，這串杏黃色扇穗，不言而喻。季澤的虛偽告白，乃七巧愛情的重生，以前她愛他，現在她仍愛他，深埋心井的情從未消失，她像水精幻化的向日葵，苦苦守候季澤，雖然造化弄人，她堅決相信「命中注定」要和季澤相愛，而今天她終於守到了。可惜，真實的季澤為騙錢而來，七巧的豐收不過是短暫的幻象，認清真假，這把綴著杏黃柄穗的團扇必須扔掉，所以七巧到下房吩咐潘媽弄點心，順便帶「芭蕉扇」進來替季澤打風。這位穿「玄」帶「鐵」的女戰將，丟了「杏黃穗子團扇」，擎起「芭蕉扇」，徹底豁出男歡女愛的糾纏，為黃金搏命！

再說寒、暖色雜揉的書寫，〈金鎖記〉有兩處紅綠的補色對比，意象鮮明，耐人尋味，那是寫長安與童世舫的約會。長期喪失戀愛權的長安，經由季澤的女兒長馨安排，隱瞞七巧，認識了童世舫，第一次見面，長安打扮得無懈可擊，矜持地吃飯，等待上甜點的時候，她和童世舫並立窗前，觀看街景，小說突然插入以下這段話：

此處的花朵開得弔詭，鮮紅花瓣包裹綠色花心，強烈的互補色，顯出張愛玲所謂紅綠配的「刺激」，俗艷醒眼，但它卻只是遙遠對街的霓虹燈折射到飯店玻璃上的影子，根本不存在，是虛幻的假花。如果這朵花象徵長安與童世舫的愛情，那麼這份愛到底像海市蜃樓，糢糊而飄渺，無形無體，無法把握。如果這朵花指長安，那麼戀愛的長安註定要犧牲與毀滅，所以張愛玲說綠心紅瓣的花是尼羅河祀神的「蓮花」以及法國王室徽章的「百合花」。

古埃及神話，宇宙是由九神會成一個神聖的整體，其中納發頓（Nefertoum）手舉蓮花（Lotus），法老王視諸為生命，許多埃及飾物都繪上蓮花，曰「生命之花」。而母親位格的尼羅河，灌溉黑土地，使大小麥和草木滋長，哺育埃及子民，但它行蹤恍惚，定期泛濫成災，被稱為「哈皮」，古老的埃及人吟唱〈獻給哈皮之歌〉，表達他們的痛苦。[36]七巧生養長安也吞蝕長安，就像雙面性格的尼羅河，蓮花既獻予河神，終究要隨著長流而死亡，長安豈能安享她的幸福呢？至於法國徽章上的百合花，則起於加佩（Capet）王朝十字軍東征，王室公認必須有一個象徵物代表天賦的王權，以強化東征的合理與神聖，經過討論，共同推定「百合花（Fleurs de Iys）」，象徵聖母瑪利亞的尊崇聖潔，於是設計了「百合徽章」。[37]然而，百合圖象的徽章是用來征戰，必須以流血和殺戮換取，既然如此，這是染血淌淚的血淚百合，聖母早已毀滅！長安的愛情，要付出慘痛的代價。

其後，長安與童世舫訂婚了，果然懾於七巧淫威，他們只能遮遮掩掩出去幾次，在秋陽下的公園默默無言散步，張愛玲說是「走著寂寂的綺麗的迴廊」。小說接著寫道：

「藍綢傘」與「藍影子」有太多雷同，千萬粒雨珠閃著「光」，也似曾相識，不煩贅筆。這裡再度以張愛玲慣用的「玻璃」──「車窗」，區隔空間，塑造情境，那一顆紅星、綠星，就在車窗外緊跟不捨，這兩顆星原來是區隔危險與安全的紅綠燈，長安與世舫的坐車馳過許多的十字路口──虎口，紅綠燈的警訊接二連三，許多潛藏性不安蠢蠢騷動，令人心驚肉顫。這條「寂寂的綺麗的」的情路，危機四伏。

綜合以上分析，我們清楚看到張愛玲色彩修辭的高度技巧，她掌握色彩心理的特質，精密地組織小說結構，毫髮必究，錙銖計較，這種細膩的寫作手法，為讀者提供了更深層、更廣闊的解讀空間，也把色彩做為「視覺語言」的功能，發揮得淋漓盡致。關於〈金鎖記〉，便易於食其髓、解其味了。

當然，本文對某些色彩作了省略，譬如題名〈金鎖記〉的「金」，以及與「金」互補對比的「銀」，在小說裡真的屢見不鮮、俯拾皆是，如：金的灰塵、小金墜子、金蟬打簧錶、金鐲子、金箱籠、金挖耳、金錁子、金綠山水、金絲眼鏡、銀粉缸、銀漱盂、銀花瓶……等。這些物品的象徵義顯淺明白，囿於篇幅有限，只好割捨不談，謹此說明。

[1] 自然界的物體，能自行發光的稱「光源」，不能自行發光的稱「不發光體」。光源有幾種，首先是存在於宇宙間的小天體，如太陽恆星之類，其他電流、化學、氣體急遽凝縮等現象都能發光。宇宙中所有的東西，都必須借發光體的力量才能為人所認識。把光透過三稜鏡加以分解，可以析出「光譜」，這種色散現象最早是１６６６年英國科學家牛頓（Sir,Isaaac Niwton）所發現。光譜有些可視，有些則不可視。太陽光譜，即在人類眼睛所能看見的範圍內，波長從３８０nm到７６０nm ，在此以外是極暗的紫和赤，大多數人無法察覺到它們的存在。

[2] 這種分類方法是以色彩學「研究對象」為基準。色彩學者多把色彩研究對象分類為：自然色彩與造形色彩大類；社會色彩、藝術色彩都包含在造形色彩之內。但是也有不少色彩學者，據此而將色彩研究對象並列為三。前者如林書堯《色彩認識論》，後者如林書堯《色彩學》。

[3]引自林書堯《色彩學》第二章：色彩與生活，頁31。

[4]引自林書堯《色彩學》第一章：如何學習色彩，頁23－24。

[5]見〈童言無忌〉、〈弟弟〉，收入張愛玲《流言》。

[6]唐文標《張愛玲研究》收錄「張愛玲的畫」、「張愛琴畫的插圖」、「張愛玲的封面設計」。其中插圖即張愛玲為小說角色所繪的人物像，依次為1、紅白玫瑰插圖。2、金鎖記插圖。3、年青的時候與琉璃瓦插圖。4、心經插圖。

[7] 以上詳參柯靈〈遙寄張愛玲〉，收入鄭樹森編選《張愛玲的世界》。

[8]此處「客體」與「物體」類似，客體色彩也就是色彩學所說「物體色」：物體的色彩。其產生有兩種情形：一由發光體直射到眼睛，稱為「光源色」，二是經由物體反射或透過的光。由於物體本身不發光，必須經過光的照射後，才能看見色彩，故稱為「物體色」。參考歐秀明《應用色彩學》：基礎篇。

[9]色相（Hue）為區別色彩種類的名稱，簡寫為「H.」。色相種類無法計數，色彩學家嘗試用五、六、八等各種色彩為主要色相，並在主要色彩之間加入中間色相，成等間隔的色相差，成為連接的色環，又稱「色輪」、「色相環」，有十色相、十二色相、二十四色相等不同的色環，其中以伊登（Jahasnnes Itten）十二色環最易解與記憶，色環中每一色相都有明確的位置，獨立而分明，彩虹與光的順序相同。此十二色相依序為：紅、紅橙、橙、黃橙、黃、黃綠、綠、藍綠、藍、藍紫、紫、紅紫。

[10] 參野村順一著，李曄譯《顏色魔法書》第一章：驚人的色彩潛力。。

[11] 明度簡寫為「v.」，是區別明暗的程度之稱謂，色彩明度變化與光量的反射率有關，反射光量多，吸收光量少，看來較明亮，反射光量少，吸收光量多，看起來比較暗。同時光線本身的強弱，也會造成明度變化，在同一平面，強光照射下，顯得鮮亮，弱光照射下，顯得暗淡。在各種表色法中,明度階段通常分為八、九、十一等,無論分為幾個階段,最重要的是每一階段必須等間隔、等明度差,而且灰色要安排在此階段的中間位置,以垂直來表示,構成「無彩度軸」。

[12] 彩度簡寫為「C.」，是區分色彩鮮濁的程度之稱謂。理論上，光譜中的各色是最高彩度的色彩，經過稀釋，彩度就會降低。「彩度軸」的彩度階各家分法不同，一般將各色相，在五至十階以內做等間隔的彩度差，居中者為中彩度，最左者為最低彩度，最右者為最高彩度。

[13] 有關論述，參考賴瓊琦《設計的色彩心理：色彩的意象與色彩文化》。

[14] 唐文標編《張愛玲卷》，唐氏序〈私語張愛玲──記一本書的收集〉。

[15] 引自張愛玲〈自己的文章〉，收入《流言》。

[16] 有關七巧與芝壽的婆媳戰爭的意義，參考林幸謙《張愛玲論述──女性主體與去勢模擬書寫》上卷，二、金鎖記與怨女．（一）婆媳衝突：女性身分與慾望的符號。

[17] 參見徐躍之《背叛色彩》，《徐躍之的基因色彩學》。

[18] 參見林書堯《色彩認識論》。

[19] 引自林書堯《色彩學》第四章：色彩的物理與化學現象，4、物體色的各種現象。

[20] 早期機器產品與工廠設備，包括腳踏車、縫紉機、電風扇、鋼筆......，都是以黑色為色彩，像台灣最早的大同電扇就是黑色，德國AEG、美國GE的產品也是用黑色，美國的派克鋼筆在1920年代以前只有黑色。

[21] 彩色刺激人的心理，可以從以下幾個方面感覺：1進退和伸縮，2冷與暖，3輕與重，4積極和消極，5注目和不注目。其中輕重感覺與軟硬感覺通常說來是同一的。詳參林書堯《色彩認識論》。

[22] 《禮記．深衣》：「具父母大父母，衣約以繢；具父母，衣約以青。如孤子，衣約以素。純袂、緣、約邊，廣各寸半。」王夢鷗譯註：「父母親及祖父母同時健在的人，所穿的深衣以花文來滾邊；祇有父母親健在的人，所穿的深衣，以青色作滾邊；未滿三十歲而父已去世的人，所穿的深衣以白色作滾邊。袖口、裳下緝及裳邊的滾邊都是半寸寬。」

[23] 參見陳筱玲〈「金鎖記」裏的鎖〉，收入陳炳良《張愛玲短篇小說論文集》。

[24] 參見夏志清《愛情、社會、小說》。

[25] 引自〈「惡之華」：黃金枷鎖下人性的極度變異──讀《金鎖記》〉，收入李振聲、張新穎合著《張愛玲作品欣賞》，該書為「廣西教育出版社」出版《中國現代作家作品欣賞叢書》之一。

[26] 如曹淑娟〈張愛玲小說中的日月意象〉，收入張健編《愛張玲的小說世界》。

[27]同註16。

[28] 古希臘神話，水仙花是由一位名叫那西瑟斯（Narcissus）的美少年死後化成，相傳納西瑟斯一直瞧不起愛戀他的女子，最後女神Nemesis讓她愛上自己水中的倒影，納西瑟斯日日守在水邊，面對自己的倒影，憔悴至死，死後，在他倒地之處開出一朵人們從來沒見過的美麗新花，於是人們便將這朵新花，以Narcissus來命名，中文名水仙。從此以後，水仙在文學成為自戀的象徵。參見何恭上《希臘羅馬神話》。

[29] 引自陳輝揚〈歷史的迴廊──張愛玲的足音〉，收入鄭樹森編選《張愛玲的世界》。

[30]「啟悟」(inition)亦稱「啟蒙」，代表從「啟蒙」經「體驗」而至「領悟」或「頓悟」的過程。黃德偉、陳炳良〈張愛短篇小說中的「啟悟」主題〉，據馬爾卡斯(Mordecai Marcus)的分類把啟悟分為三類：1、暫覺性的啟悟。2、未完成的啟悟。3、完全啟悟。然後對〈沈香屑第一爐香〉、〈沈香屑第二爐香〉、〈傾城之戀〉、〈封鎖〉的女性進析分析。本文沿用他們的論點，〈金鎖記〉的長安是屬於第三類未完成的啟悟，她有短暫自覺與抗爭，但她所得的啟悟，並不能使她決定應走的路，仍然回到原點。本文也將這個分析應用於男性長白身上，結果發現長白是絕無自覺與啟悟可說。黃、陳氏之文，收入陳炳良《張愛玲短篇小說論集》。

[31] 參見歐秀明《應用色彩學》，林書堯《色彩學》《色彩認識論》等書。

[32] 引自《流言》〈童語無忌．穿〉。

[33] 引自陳炳良〈張愛玲短篇小說的技巧〉，收入陳氏編《張愛玲短篇小說論集》。

[34] 參見野村順一著，李曄譯《顏色魔法書》、博田荼著《好色人生──色彩魔術師》等書。

[35] 參見袁德星《東西方藝術欣賞》。

[36] 參見Jean Vercoutter著，吳添岳譯《古埃及探祕：尼羅河畔的金字塔世界》，漢尼希．朱威烈等編著《人類早期文明的「木乃尹」：古埃及文化求實》等書。古埃及的創世說最早有赫利奧波利斯、赫爾摩波利斯、孟菲斯三種傳說，創造宇宙的眾神各有不同，如第一說為九神會，九神為：圖阿姆、舒、苔努特、該伯、諾特、俄賽利斯、西絲、塞特、娜芙提斯。納發頓則為第三說的神祇。古埃及稱為的國土為「黑土地」「墨土地」，象形文字讀作Km.t。「哈皮」是指定期泛濫的尼羅河。

[37] 參見貝提．德．索維尼著，蔡不銓譯《法國史》，吳圳義《法國史》，羅漁《西洋上古史》等書。