莊子文學理論舉隅

中國思想在先秦諸子的縱橫捭闔裡開啟了光輝燦爛的史頁，中國文學也在這相同的領域拓展里程，所以章學誠《文史通義》說：「周衰文弊，六藝道息，而諸子爭鳴，蓋至戰國而文章之變盡，至戰國而著述之事專，至戰國而後世之文體備。…….知文體備於戰國，而始可與論後世之文。(1)」諸子的文學表現，一如其哲學思想，各具體貌，別有姿態，他們渾身解術地一聲聲喊出了哲人的智慧，一筆筆刻勒下文藝的奇葩，而後期所有的學術討論、文學藝術，就自然而然從這裡吸取精髓，去做承繼與結果。本來，諸子並非有意於文學表現，因此，作品形式、寫作技巧等很少被付諸實際論敘；然而今日我們欲瞭解「文學理論」與「文學批評」，追本溯源，便不期地回顧諸子了。

儒家哲學與道家哲學，分出南北，統領支配整個歷史思潮的大局，孔子對文學的闡述，比較起老莊，明顯化得多了，他說詩可以興觀群怨，邇之事父，遠之事君；又說言以足志，文以足言，不言誰知其志，言之無文，行而不遠(2)；那種尚文的意識流露無遺。當漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，孔門的尚文尚用即成了文學的圭臬，尤其在經師用力修飾之下，諷諫說、載道說根株於下，榮葉於上，文學教化相結合的道統論，一代接著一代，一直處於領導地位。然而在文學創作方面，不可諱言，道家所開闢出來的理境，對歷代文學的影響，實遠在儒家之上，中國文學如果沒有道家的滋潤，不知要減去多少活活潑潑的生機、悠遠跳脫的空靈，其間，莊周的成就，又非語約的老子可以望其項背。

正如前述，莊子一書作為哲理呈現，實乃漆園的寫作動機，因此，無字無句不是精闢入裡，卻也一字一句皆非文學說明；今日，我們將莊周的哲學導入文學理論的範疇，做種種闡發，真要如徐復觀先生所自嘲的:「把活句當作死句去理會(3)」，難免又是糟粕之說了。雖然，莊子原如廬山之峰，任憑左觀右眺，皆能各得其彷彿，他不予人以「必然」，一切風流卻盡藏茲中，因此林西仲論其文曰：「須知有天地以來，止有此一種至理，有天地以來，止有此一種至文。絕不許前人開發一字，後人摹倣一字。至其文中之理，理中之文，知其解者，旦暮遇之也。(4)」林西仲可以算是遇之矣，中國歷史透過莊子去瞭解文學、說明文學、創作文學者不乏不其人，他們也都是知其解者了。但在作這方面的說明時，卻不得不重申一下：莊子原無意於文學理論、文學技巧的發明。職是之故，本末倒置，錯把文學理論、文學技巧去範圍莊子，是沒有必要的。

何以莊子在無意於文學創作之下，能產生如此偉大的文學作品，佔有文學之首席，而敲出振撼千古的感動力？原來，哲學與文學本有其共通之處，哲人們的思考來自宇宙萬物的引發，他們燃燒自己，企圖在瞬息萬化中找出「真理」，找出「永恆」，詩人、文學家又何嘗不是如此呢？梁宗岱在《談詩》裡說：「都是要直接訴諸於我們整體：靈與肉，心靈與官能，內在世界與外在世界，理想與現實；它不獨要使我們得到美感的愉悅，並且要指引我們去參悟宇宙和人生的奧義；而所謂參悟，又不獨間接解釋給我們的理智而已，並且要直接訴諸我們底感覺和想像，使我們全人格都受它的感化和陶鎔。(5)」文學的生命取諸宇宙生命，文學家所力求把捉的也就是哲學家所尋的永恆和亙古不變的真理，因此，凡根植於哲學的文學，其內涵便更深入、更透澈，包孕思想的文藝，作者的情感，才有最合理的寄存、最高度的提昇。那麼，莊子之所以成為哲學界和文學界的先驅，也就不言而喻了。

莊子哲學被轉換為文學理論與文學批評，已是眾所皆知之事實，可惜，古來學者承繼莊子「呈現而非剖析」的慣例，都只做簡單扼要、境界式的說明，罕將何以如此之端緒，抽絲剝繭地覓出，於是談論起莊子的文學理論，仍不免予人「霧裡看花，終隔一層」的錯覺。因此，本文擬就現代文藝美學的觀點，嘗試把莊子與其不期而遇之妙處，加以粗淺解說，肯定一下它在文學理論的園地獨樹旗幟之可能性，當然，孟浪與不成熟，不敢覆缶，只求姑妄言之，姑妄聽之耳。

（一）鼓盆而歌與表現距離

「情」是文學創作不可或缺的要素，如果缺乏情所鼓舞的一份狂熱，創作便無由產生，所以柏拉圖說：「無論是誰，如果沒有這種詩人的狂熱，而去敲詩神的門，他儘管有極高的藝術手腕，詩神也不會讓他登堂入室。(6)」然而莊子卻對對惠施「人故無情乎」的質詢，堅定的回答「然」，他認為擁有一張人的形骸，同時具備一副人的感情，是人類所以只是平庸凡人的主因，眇乎小哉，人的累贅都在這裡泛濫了，因此，他要脫卻感情的羈絆，純粹做一個「無情之人」(7)。〈至樂篇〉記載著：「莊子妻死，惠子弔之，莊子則箕踞鼓盆而歌。惠子曰：與人居，長子，老身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎？」莊子委實已經渾然忘情而無情。那麼，把它引做文學的闡述，實在了無關連，然而如果將莊子下面一段話，細加咀嚼，卻可以豁然貫通到：所謂無情方是大情，唯獨莊子這一位大情之人，才有如此之無情。他回答惠施說：

拿著一副人的感情，就人的拘限觀看形骸之有無存虧，實不能免乎生樂死悲，而就全體宇宙的大化流形言，死不過一種聚與散的自然回歸，回歸並非終點，而是另一個開始，儻深知如此，敲著盆歌頌造化的偉大罷！所以惠子說「既謂之人，惡得無情」，便非莊子「不以好惡內傷其身，常因自然而不益生」的情了(8)。妻始死時，莊子不能無慨然，這代表著：人類那副人的情感在作用著。如果一任其奔洴，勢必瀉而不返，沈溺自扼；唯獨智慧者能夠在奔洴中收煞，把自己安放在情感與情感的距離裡，去接受理智的澄清。因為，從「何能獨無概然」的第一秒，到落入悼亡痛哭的庸者，生者的感情是一個不斷的連續，纏綿串組，密集壓縮，此時此地，唯有掄起一把慧劍，斬斷它的連續，造出它的距離，一切才能清醒，才有迴旋；就莊子對妻言，距離使莊周之妻從親屬的聯繫裡「孤立」而出，孤立後的妻方能為莊周納入物種，去與芒芴四時相與變化；就莊子自身言，距離又使他從紛雜混淆、沈溺自扼的情感之罟「超脫」，因為感情的作用在用力拉著莊子面對低層的現實界，超脫則去除所有現實所造成的魔障，讓他與原始本真更接近；由此可見，「距離」如何造就一位哲人。文學創作也相同於此，一個文學家儘管有滿懷排山倒海之情，卻不能錙銖不漏全盤表現在作品裡，為什麼呢？因為感受和表現是有距離的。將自己最切身的情感抒寫出來，固然作品不致流於空疏，但感受最深刻之時，卻並不全等於創作之時，所以朱光潛先生說：

法國心理學家德臘庫瓦在他的《藝術心理學》也說：

感受和表現完全是兩件事。純粹的情感，剛從實際生活出爐的赤熱的情感，在表現於符號、語言、聲音或形相之先，都須經過一番返照。越魯維頁以為藝術家須先站在客位來觀照自己，然後纔可以把自己描摩出來，這是很精當的話。藝術家如果要描寫自己切身的情感，須先把它外射出來，他須變成一個自己模倣者。(10)

換言之，一定要在自己和情感之間開闢一段適當距離，因著這距離才能使主觀的感受和旁觀的欣賞有換位之機，但是莫錯以為距離使作者與物隔絕，上面已說明孤立與超脫在莊子哲學中的作用，乃在於擺脫感情把人拉向現實界，文學的距離，也在造成孤立與超脫，孤立就物言，超脫就作者言，它能消極地讓吾人拋開物的實際作用，積極地使物的形相更清晰，更刻意的觀賞。

（二）削木為鐻與純粹直覺

上文說到距離造成孤立與超脫，讓吾人拋開物的實際作用，使物的形象更清晰，這句話什麼意思呢？原來，人類的知，有直覺、知覺、概念三種；當外物出現眼簾，像照相一般只留下此物本身的形相，喚不起任何由經驗得來的聯想，這是原始的知，稱為直覺；設若經由此物而引起與該物有關的聯想，便叫做知覺；如果超越此物，產生另一些抽象思考即為概念。知覺與概念最大的差別是：知覺的階段，由物產生的意義仍附著於該物的形相上，概念則完全可以捨棄割離於既有物的形相外；然而不論附著也好，割離也好，它們都是「已經獲得經驗」的堆積作用，這些都是現實實用界的產物，我們姑且將它分為兩大類：知識與欲望。因此，當文學家面對著外在景物時，社會價值、實有經驗難免要闖入景物形相與作者之間，作某些干擾，甚至帶著壓倒性的姿態，取代該景物的形相。所以文學創作實有賴於作者從現實實用觀念中獲得解脫，換言之，把物從層層團團的實用包圍裡渾圓透剔地剝取出來，對它做「純粹直覺」的觀賞。那麼，排除與淨化人類的心，便成為文學創作的最基本工夫。朱光潛先在《談美》一書中說：

木商由古松而想到架屋、製器、賺錢等等，植物學家由古松而想到根、莖、花、葉、日光、水分等等，他們的意識都不能停止在古松本身上面。不過把古松當作一塊踏腳石，由牠跳到和牠有關係的種種事物上面去。所以在實用的態度中和科學的態度中，所得到的事物的意象都不是獨立的、絕緣的，觀者的注意力都不是專注在所觀事物本身上面的。注意力的集中、意象的孤立、絕緣，便是美感的態度的最大特點。(11)

德國心理學家閔斯特堡於《藝術教育原理》有很好的說明：

如果你想知道事物本身，祇有一個方法，你必須把那件事物和其他一切事物分開，使你的意識完全為這一個單獨的感覺所佔住，不留絲毫餘地讓其他事物可以同時站在他的旁邊。如果你能做到這步，結果是無可疑的：就事物說，那是完全孤立，就自我說，那是完全安息在該事物上面，這就是對於該事物完全心滿意足；總之，就是美的欣賞。(12)

如此，一個文學家最大的敵人，即為既有經驗：知識與欲望。那裡還有比忘去知識，排泄欲望更重要的事呢？《莊子．達生篇》中梓慶削木為鐻，製造得唯妙唯肖，使魯侯驚猶鬼神，便是採用這種方式，不斷地作心的淨化。梓慶自己說：

「齊以靜心」即是「心齋」，「忘吾有四枝形體」即是「坐忘」，心齋、坐忘本來就是莊子得道必由的途徑。天地宇宙本為一個真，偏偏每個人執著自己的是非，去是其所是，非其所非，道如何不被掩蓋產生真偽呢？紛亂如何能避免？這些都起因於吾人之「成心」，而成心的鑄成則是既有的外在世俗之知在攪動我們的欲望，塑造訛謬的主觀，因此，要得道，要合參宇宙萬物的真，就須日損其欲，捨棄俗知，損之又損，棄而又棄了。何謂心齋、坐忘？〈大宗師〉曰：

〈人間世〉曰：

仁義禮智乃至於自我形骸，皆是道的腳鐐手鋯，欲同於大通，而不破除這些障礙，如何可行？就心齋來說，莊子無異在告訴吾人：用感官形器去接觸，乃下乘之法，因為感官形器往往反變成交感過程的隔閡，即使用心也不行，心已為既有經驗，訓練得成為接納符號的工具，這些都有所摻雜而不純粹，唯獨用虛氣去觀點，始能得道，為什麼呢？因為道的本身就是虛，他的作用就發源於氣。換言之，文學家面對外在景物，欲捕捉該景物精純之至真至善至美，就必須付出等量的精純，讓我的心如同一面瀏亮的明鏡，去放射最純之直覺。然而莊子視美學家更高深奧妙許多，美學家雖然已拋開現實實用的累贅，卻不能完全去掉「覺」的作用，莊子則連「覺」都忘，純任虛，純任氣。

（三）道在屎溺與移情作用

在莊子的宇宙觀裡，萬物生生的本源是一個抽象存在的道，它有情有信，無為無形，生長在太極之先、六極之下，未始有物、未始有始之時，為一超乎時間與空間的存在者，只是特不得其朕而已。(13)雖然，道究竟何在呢？〈知北遊〉曰：

原來，道雖是個物物者，而物物者的本身卻是與物無際，而寄存於有際的庶物中，簡言之，道是遍在的，它分散在一切物裡，不論該物的高低貴賤、壽夭貧富。換個立場觀，萬物的生長都是「通天下之一氣耳」的變化，都是肅肅至陰、赫赫至陽的交通成和罷了！聚則生，散則死，臭腐化為神奇，神奇復化為臭腐，用不同形體相禪；如果把這些分散的庶物結合起來，道便完完全全顯現出來了。(14)因此求道離開物，乃欲之南越而北行，背道驅馳，終無所得，但，偏執著物去求道，卻又落入所蔽，好比瞎子摸象，莫能窺其全豹，因為道建立在可分與不可分之上，所謂「道通為一」者是也，所以向下看它是散，向上看則為全、為一，它是投入於萬物，又出乎於萬物。職是之故，當其為蝴蝶，莊周可以變成蝴蝶，當其覺醒，莊周仍然可以是莊周。(15)何故？因為莊周的生命就是蝴蝶的生命，蝴蝶的生命就是莊周的生命，乍觀之下，是兩個截然相異的形體，然而破除這累贅的形骸，二者都是道體的產物，那麼又有何差別呢？

不僅蝴蝶與莊周如此，天下萬物莫不如是，那麼，物無彼我，渾然一體了，就文學創作言，史邦卿說：「此情老去須休，春風多事，便老去越難回避。」「臨斷岸新綠生時，是落紅帶愁流處。」(16)其實風的形成只是空氣的流動，那管得著人間之事呢？花謝當落是物理常態，豈能含愁帶怨呢？然而在文學家的筆下卻栩栩然，都具備了與人類相同的生機和情感。不僅中國文學如此，古今中外莫不皆然，泰戈爾在其詩集中寫道：「使我做你的詩人，哦，夜，覆蓋著夜，…….把我放在你沒有輪子的戰車上，從世界到世界，無聲的跑著…….。(17)」哥德在《浮士德》的開場便說：「太陽繞著古道道鳴，在眾星裡競行，自創世，他的路徑已前定，一聲雷響，結束行程。(18)」這即為文學創作「宇宙人情化、生命化」的表徵，為什麼宇宙可以人情化、生命化呢？就理智觀點論，人是人，物是物，人與物似乎必然存在於兩個不同世界，然而人的情感卻具有「外射作用」，文學家常把自己內在的情感外射於物上，物與人便產生迴流交感，我的生命寄託於物，使物也產生了生命，再由物反射回轉予我，如此，物我交融，綰成一體，此即為「移情作用」，波德萊爾說：

你聚精會神地觀賞外物，便渾忘自己存在，不久你就和外物混成一體了。你注視一棵身材停勻的樹在微風中盪漾搖曳，不過頃刻，在詩人心中只是一個很自然的比喻，在你心中就變成一件事實，你開始把你的情感欲望和哀愁一齊假借給樹，它的盪漾搖曳也就變成你的盪漾搖曳，你自己也就變成一棵樹了。同理，你看到在蔚藍天空中迴旋的飛鳥，你覺得它表現超凡脫俗，一個終古不磨的希望，你自己就變成一個飛鳥了。(19)

移情作用在文學創作中為極重要的一環，因此，此說的創始人立普司便被推為美學的達爾文。「移情作用」這個詞的原義是：感到裡面去。亦即說：把我的感情移注到物裡，去分享物的生命(20)。莊子曾與惠施出遊於濠上，莊子曰：「鯈魚出游從容，是魚樂也。(21)」莊子即是用自己的快樂去外射魚，使魚也快樂起來，又使自己感覺到魚的快樂，莊子的鯈魚之樂，固然有前述哲學體系做它的基礎，同時也是一種文學家移情作用的自然流露。為什麼呢？移情作用與漆園哲學的道體遍在，都有一個共同的特質：物我不分。當然，移情作用比較起道體遍在渺小許多，那是極易明白，不必贅敘。

（一）純任自然

「自然」，是道家哲學的精華，亦是莊子文學的特色，是以由此發展出來的文學理論便首重「自然」二字，認為文學的創作，非勉強可得，一切在「妙造自然」而已。〈養生主〉載庖丁為文惠君解牛，手所觸，足所履，膝所踦，砉然嚮然，奏著刀在筋骨之間悠遊，好比音樂家演奏堯舜樂章一般，何以然哉？庖丁自己說：

這一段文字標出了「神」，要人們唾棄形體之養，去養精神的精純，因為形體有消虧，精神無止境，然而精神是一抽象不可見者，養神之法唯在「神遇」，不能以固定方式去私相授受，而且其遇不可求，既來欲行則無往不入，泉湧不止。為什麼呢？因為「神」須「任自然」，非人力所能左右。〈天道篇〉中桓公讀書堂上，輪扁譏其拾古人糟粕，桓公大怒，要他有說則可，無說則死，輪扁的道理正與此同，他說：

可見修道與得道，貴在天機妙悟，雖然也數存於其間，但要不疾不徐，得心應手，卻是口所不能言傳者，既然不能喻，非可受，那麼，唯有「純任自然」。文學創作也是如此，創作的妙道與靈思皆不可把捉，雖說似有章法條理可循，但硬循著章法條理，泰半的作者難免落入陳腔爛調的窠臼中，那談得上出新意、創新局呢？而文學貴在「收百世之闕文，採千載之遺韻」，要「謝朝華於已披，啟夕秀於未振」(22)，發人之所未發，言人之所未言；這便仰仗「神」了，這並非純靠「學養」所能獲致。淺顯地說：是仰仗作者「天賦的文學才能」，自然得之，無以假借。這種文學創作天才說，在建安時代便被曹丕標舉出來，《典論．論文》云：

毫無疑義，曹丕這種鋒銳新穎的論點是在莊子學說薰陶下有感而發的。自是，莊子純任自然的創作理論，便成為文學理論家樂道之法則，如宋蘇東坡論文的「行於所當行，止於所不可不止。」王世貞所謂：「非琢磨可到，要在專習，凝領之久，神與境會，忽然而來，渾然而就，無歧級可尋，無色聲可指。(23)」鍾惺所謂：「如訪者之幾于一逢，求者之幸于一至。(24)」嚴羽《滄浪詩話》所謂：「詩有別才，非關學也；詩有別趣，非關理也。此得於先天者，才性也。」趙翼《甌北詩話》評李清蓮所云：「詩之不可及處，在乎神識超邁，飄然而來，忽然而去，不屑屑於雕章琢句，亦不勞勞於鏤心刻骨，自有天馬行空，不可羈勒之勢。」他們都或多或少帶著莊學色彩以及出乎莊學轉化的跡象，此皆足以證明莊子對文學影響之鉅。

（二）味外之味

唐司空表聖《詩品》標出「含蓄」一目曰：「不著一字，盡得風流。」嚴滄浪也有「不涉理路，不落言詮者，上也」的論調，這些都已成為文學理論及文學批評界的慣用語，其來源即本諸莊子的「言無言」(25)。何謂言無言？莊子之意：不言者上乘，既言者下乘；蓋妙道在神遇，不在稱說，但不言他人何以知之？故不得已強為之說，是所說皆姑妄說耳，聽者取其言外之意，則棄其言可也。換言之，語言文字都只不過是引出意的媒介，當任務已達成，便可拋掉，所以莊子把語言文字比筌蹄，曰：

筌的作用在捕魚，蹄的作用在捉兔，言的作用在達意，它們都是工具而已，但世俗之人每每抱著工具，不去追求意義，好比水中撈月、守株待兔，真是不可與之言呀！為什麼呢？因為「即器求道」雖是至理，但道實非器，朱子《四書集注》有句話，適與此不謀而合，他說：「學者不可厭末而求本，亦非謂本即末，但學其末，本在是矣。」故莊子又曰：

世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書，世雖貴之哉，猶不足貴也，為其貴非其貴也。 (27)

王弼便將此理移入《易經》，去解釋聖人之書，其《周易略例》有極好的說明：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著；故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。…….存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。(28)

《易》的道理假借自然現象以表現，自然現象復用言辭以闡述，那麼欲得象須透過言辭，欲得理須透過象；雖然，儘在言辭裡探求現象，所得之象必非真象，儘在現象裡撏撦道理，所得之理決非真理，因此要忘言得象，忘象得意，因為：「大義類者，抽象之簡理；馬牛者，具體之繁象。具體之繁象生于抽象之義類，知其義類，何必拘于牛馬？(29)」那麼，文學也不能拘囿於文字章法結構，而是要出乎文字章法結構之外，追求更高一層的理境，此即所謂「味外之味」了。嚴羽提倡興趣，其《滄浪詩話．詩辨篇》云：「盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹羚瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」阮亭與王士禎標榜神韻，王士禎的《唐賢三昧集》附有王氏之徒王立極的後序，〈序〉中云：「大要得其神而遺其形，留其韻而忘其跡，非聲色臭味之可尋，語言文字之可求也。」民初王國維拈境界二字，自謂在嚴王之表，其言曰：

嚴滄浪詩話謂盛唐諸公，唯在興趣，羚羊挂角，無跡可尋，故其妙處，透澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之相，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮。余謂北宋以前之詞亦復如是，然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字為探其本也。 (30)

王氏又謂：「詞之雅鄭，在神不在貌。」其實興趣說、神韻說，乃至王國維的境界說，內容雖小大差異，都是莊子「言無言」下一脈相承的產物，朱東潤在〈王士禎詩論述略〉一文中所點出的「在筆墨之外」者便是也。

（三）技巧潛藏

上述「言無言」及「文字糟粕」說，用於創作理論固然極為巧妙，用於實際寫作的技巧方面，則又另有其契機，文字的作用既然是達意的手段，終極目的在求味外之恉、自然神妙，那麼，一切修辭雕琢等技巧經營，便非一個成功文學家所應專意致力之所在了，但，這也並非意味著文學家可以不懂得寫作技巧。庖丁解牛的記載中，庖丁所以能以神遇不以目視，做到官知止而神欲行，是在所見無非全牛之後的第三年；就算梓慶削木為鐻，仍須齋七日，不斷地一層層忘卻慶賞爵祿、非譽巧拙，乃至四肢形體，然後入幽林、觀天性，然後成見鐻，最後始加手焉；其他心齋、坐忘，在在皆透露出道是循序漸進修為而來的消息；〈大宗師〉南伯子葵問女偊何以年已老大還能色若孺子，女偊的攖寧境界，也正如此：

可見修為達於神凝，至於至人、真人、神人的階段，一切修為便一掃而空，便像藐姑射山的神人，晶瑩淖約，婉如處子(31)，這實是反璞歸真。文學寫作適同於此，文學家固然要以自然流露為表現的登峰造極，但登逢造極仍須一步一履往上攀援，是以寫作技巧的經營以及學養工夫的貯藏，或許會變成直接觀照時的阻礙，卻不能不具備，況且上乘的作者仍然可以將這些工作做在事先，成為寫作的預備，方其真正提筆搦翰之時，則運斧於天工，完全不見鑿斫之痕；這種工夫近代學者稱之為「二度和諧的鍛鍊」，何謂二度和諧呢？就是在原來生糙渾沌的初度和諧中，經過鍛鍊與洗滌，超昇於透徹玲瓏、恬靜圓通的第二度和諧之歷程；表面觀，似乎沒有多大變動，實際卻早已脫胎換骨、判若雲泥了。許印芳《詩法萃編》錄司空圖〈與李生論詩書〉並評論道：

張汝瑚稱王世貞：

先先少時，才情意氣，皆足以絕世，為于鱗七子輩，撈籠推輓，門戶既立，聲價復重，譬乘風破浪，已及中流，不能復返。迨乎晚年，閱盡天地間盛衰禍福之倚伏，江河陵谷之遷流，與夫國事政體之真是非，才品文章之真脈絡，而慨然悟水落石出之旨於豐濃繁盛之時，故其詩若文，盡脫去牙角繩縛，而以自然為宗。 (32)

許張二人的說法，正是二度和諧鍛鍊的最佳注腳。陶淵明的詩，可以算得上中國詩史上沖淡深粹，最最出乎自然者，技巧自不在其經營之中，然而元遺山仍慧眼獨具，洞瞻其「豪華落盡見真淳」(33)。所以袁枚主張：「詩宜朴不宜巧，然必須大巧之朴；詩宜澹不宜濃，然必須濃後之澹。(34)」其《詩話補遺》卷一曰：

此即是「入乎其內」，又能「出乎其外」，一切學養技巧到此，唯須「如水中著鹽，但知其味，不見鹽質」，縱若有他山便便書史，在吟詠之際，如何可不棄捐隱藏呢！(35)

（四）虛構手法

文學本貴乎想像，句句是真，字字皆實，固然可以號稱本色，卻嫌板滯，味同咀臘；由想像而來者則文章可以虛構，這種手法在中國文學界早已流行普遍，屈原的作品百分之九十九憑空摹出，上天入地，無所不至，他可以命令羲和和豐隆替他駕車，來往於崦嵫咸山，讓蹇修為媒，追求虙妃姚女，這些虛構情節、假想人物，都在文學家的生花妙筆下有了真實生命和意識行為，像〈漁父〉一篇假託漁父問答，〈卜居〉一篇假託鄭詹尹占卜，更留予後人摹仿的範本，洪興祖《楚辭補注》云：「卜居、漁父皆假借問答，以寄意耳。」洪邁在《容齋隨筆》裡云：「自屈原詞賦假為漁父問答之後，後人作者悉相規倣；司馬相如〈子虛〉〈上林賦〉以子虛、烏有先生、亡是公；揚子雲〈長揚賦〉以輪林主人、子墨客卿；班孟堅〈兩都賦〉以西都賓、東郭主人；張平子〈西都賦〉以憑虛公子、安虛先生，左太沖〈三都賦〉以西蜀公子、東吳王孫、魏國先生，皆改名換字，蹈襲一律，無復超然新意，稍出法度規矩也。」兩漢賦家雖蹈襲屈原，但虛擬手法卻也使它們從附庸而蔚為大國，造成辭賦的新氣象，唯獨以上作者，都不曾明白地說明自己正在虛構，好像說謊者怕給人拆穿底細般。莊子一書更以想像虛構為擅場，內篇之首〈逍遙遊〉裡的北冥之魚，千變萬化，忽而為鵬，忽而為鯤，可以摶扶搖而上九萬里，乘著六月海上的暴風，怒起一飛，前往南冥(36)；〈至樂篇〉裡空髑髏可以與生人娓娓交談(37)；甚至孔老夫子也被拉入文中，披上道家的外衣，說了許多莊周的話；莊子更臉不紅氣不喘，從從容容地寫了一篇〈寓言篇〉，一清二楚告訴世人，他在虛構文章。〈寓言篇〉云：

〈天下篇〉也說：

林西仲《莊子雜說》對寓言、重言、卮言有很好的解釋：

莊子可以說把世人陶侃盡了，也把寓言虛構的手法把弄得出神入化了，因此劉大杰禁不住贊歎道：「他有絕出的天才，超人的想像，高尚的人格與浪漫的感情。文字到了他的手裡，成了活動的玩具，顛來倒去，離奇曲折，創造了一種特有的文體，這樣的文體，在中國有二千多年，從沒有一個人能夠模擬，能夠學得像。」「他不顧一切的規矩，使用豐富的字彙，倒裝重疊的句法，奇怪的字眼，巧妙的寓言，使他的文字，格外靈活，格外新奇，格外有力量。」(38)這位王公大人不能器之的莊子，可以推為虛構手法的鼻祖了。

總而言之，吾人若要在中國歷史上，尋出第二個人，能與莊子並駕齊驅，實在難乎其難，所以錢賓四先生誇他是一厄盡日汨汨地流也流不盡的水。(39)不錯，《莊子》一書確是取之不盡、用之不竭的靈泉，古來多少文人、哲人，從這裡汲取智慧，以啟迪自我的頭腦，昇華自我的情操。雖然莊子文學中所包含大量自然主義的文學理論，在標榜儒學主宗經尊孔的漢朝，似乎很黯淡，但它的血液流在底層的脈管裡，潺潺湲湲地流著，揚雄極推崇聖教，舉凡不道仲尼者，皆被他擠出正統文學的門牆外，譏之為書肆說鈴(40)，但他仍按耐不住去請教司馬相如的「賦心」，贊美他為「賦神」，不似從人間來(41)，這皆足以證明莊子文學的潛在力量正在對儒家傳統的文學理論，做一種解放工作，這股暗潮，終於匯成洪流，在儒家哲學崩潰瓦解，不足以維繫人心的魏晉時代，隨著道家思想的勃興，全面的瀰漫整個文學界，於是文學才得以逐漸脫離教化的束縛，慢慢找回真正的定義，而針對純文學而發的文學理論也相繼出現。可以說，沒有莊子，文學只好永遠蜷屈於教化的大帽下昏睡著，文學家的真性靈便唯任它活生生埋葬斷送，今日，我們能在花團錦簇的文學園地裡獲得陶養，豈能不歌頌莊子的偉大呢？

1 見《文史通義．詩教上篇》。

2 《論語．陽貨篇》：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識草木鳥獸之名。」又《左傳》襄公二十五年引孔子之語：「志有之：言以足志，文以足言，不言，誰知其志。言之無文，行而不遠。」

3 徐復觀《中國藝術精神》第二章：中國藝術精神主體之呈現：「老子乃至莊子，在他們思想起步的地方，根本沒有藝術的意欲，更不曾以某種具體藝術作為他們追求的對象。因此，他們追求所達到的最高境界的『道』，假使起老莊於九泉，驟然聽到我說的『即是今日所謂藝術精神』，必笑我把他們的句當作死句去理會。」

4 見林西仲《莊子雜說》。

5 見《哲學與文化》第四卷第十一期張肇祺〈文學與哲學〉引《詩與真》。

6 見《文藝心理學》第十三章；藝術的創造，引柏拉圖《斐竺臘司》。

7 《莊子．德充符》：「惠子謂莊子曰：人故無情乎？莊子曰：然。惠子曰

：人而無情，何以謂之人？莊子曰：道與之貌，天與之形，惡得不謂之人？

惠子曰：既謂之人，惡得無情？莊子曰：是非吾所謂情也，吾所謂無情者，

言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也。」

8 見註7。

9 見《談美》二：當局者迷，旁觀者清；藝術和實際人生的距離。

10 見《文藝心理學》第二章：美感經驗的分析（二）心理的距離。

11 見《談美》一、我們對於一棵古松的三種態度；實用的、科學的、美感的。

12 見《文藝心理學》第一章：美感經驗的分析，（一）形相的直覺。

13 《莊子．大宗師》：「夫道，有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地，在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長於上古而不為老。」

14 《莊子．知北遊》：「物物者與物無際，而物有際者，所謂物際者也，不際之際，際之不際者也。」又曰：「人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患？故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐，臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐，故曰通天下一氣耳，聖人故貴一。」〈田子方〉：「至陰肅肅，至陽赫赫，肅肅出乎天，赫赫發乎地，兩者交通成合。」

15 〈齊物論〉：「昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也，不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶則必有分矣，此之謂物化。」

16 史邦卿《梅溪詞、祝英台近》：「柳枝愁，桃葉恨，前事怕重記；紅藥開時，新夢又溱洧；此情老去須休，春風多事，便老去越難回避。阻幽會；應念偷翦酴醾，柔條暗縈繫；節物移人，春暮更憔悴；可堪竹院題詩，蘇階聽雨，寸心外安愁無地。」又〈綺羅香、春雨〉：「做冷欺花，將煙困柳，千里偷催暮；盡日冥迷，愁裡欲飛還住；驚粉重蜨宿西園，喜泥潤燕歸南浦，最妨他佳約風流，鈿車不到杜陵路。沈沈江上望極，還被春潮晚急，難尋官渡；隱約遙峰，和淚謝眉嫵；臨斷岸新綠生時，是落紅帶愁流處，記得當日門掩梨花，剪燈深夜語。」

17 見泰戈爾詩集《採果集》（二０）。

18 歌德《浮士德》天上序曲。

19 見《文藝心理學》第三章：美感經驗的分析（三）物我同一，

20 同註19。

21 《莊子．秋水》：「莊子與惠子遊於濠梁之上，莊子曰：鯈魚出游從容，是魚之樂也。惠子曰：子非魚，安知魚之樂？莊子曰：子非我，安知我不知魚之樂？惠子曰：我非子，固不知子矣，子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。莊子曰：請循其本，子曰女安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。」

22 見陸機〈文賦〉。

23 王世貞《藝苑卮言》卷一：「西京建安，似非琢磨可到，要在專習，凝領之久，境與神會，忽然而來，渾然而就，無歧級可尋，無色聲可指。」

24 鍾惺《詩歸．序》：「真詩者，精神所為也，察其幽情單緒，孤行靜于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游於寥廓之外，如訪者之幾于一逢，求者之幸于一至。」

25 《莊子．寓言》：「不言則齊，齊與言不齊，言與齊不齊也，故曰無言

。言無言，終身言，未嘗不言；終身不言，未嘗不言。」

26 見《莊子．外物篇》。

27 見《莊子．天道篇》。

28 見《周易略例‧明象篇》。

29同註28。

30見《人間詞話》卷上。

31《莊子．逍遙遊》：「藐姑射之山，有神人居焉．肌膚若冰雪，淖約若處子，不食五穀，吸風飲露，乘雲氣，御飛龍，而遊乎四海之外，其神凝，使物不疵癘而年穀熟。」

32 見張汝瑚〈王弇州傳〉。

33 見《元遺山詩集箋註》卷十一〈論詩絕句〉。

34 見《隨園詩話》卷五。

35《隨園詩話》卷七：「用典如水中著鹽，但知鹽味，不見鹽質。」又〈倣

元遺山論詩詠、查慎行〉：「他山書史腹便便，每到吟詩盡棄捐。一味白描神活現，畫中誰似李龍眠。」

36《莊子．逍遙遊》：「北冥有魚，其名為鯤，鯤之大不知其幾千里也，化而為鳥，其名為鵬，鵬之背不知其幾千里也，怒而飛，其翼若垂天之雲，是鳥也，海運則將徙於南冥，南冥者天池也。齊諧者，志怪者也；諧之言曰：鵬之徙於南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上九萬里，去以六月息者也。」

37 《莊子．至樂》：「莊子之楚，見空髑髏，髐然有形，撽以馬捶，因而問之曰：……..於是語卒，援髑髏，枕而臥，夜半，髑髏見夢曰：子之談者似辯士，視子所言，皆生人之累也，死則無此矣。子欲聞死之說乎？莊子曰；然……。」

38見劉大杰《中國文學發達史》第三章：詩的衰落與散文的勃興。

39錢賓四《莊老通辨》：「莊周的心情，初看像悲觀，其實是樂天的，初看像淡漠，其實是懇切的，初看像荒唐，其實是平實的，初看恣縱，其實是單純的。他只有這些話，像一隻卮子裡流水般，汨汨地盡日流，只為這卮子裡的水盛得滿，盡日汨汨也流不完。其實總還是那水，你喝一口是水，喝十口百口還是水。」

40揚雄《法言．吾子篇》：「好書而不要諸仲尼，書肆也；好說而不要諸仲尼，說鈴也。」

41《西京雜記》卷三：「司馬長卿賦，時人皆稱典而麗，雖詩人之作不能加也。揚子雲曰：長卿之賦不似從人間來，其神化至邪？」又卷二相如云：「賦家之心，苞括宇宙，總覽人物斯乃得之於內，不可得而傳。」