釀影評|金馬 58|《少年》:一日少年,終身少年

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一條普通的直播影片,是正值青春年華的兩名少女,拍下夾到娃娃的喜悅。她們上了天台,俯視這條貫穿油尖旺命脈的彌敦道。在那時,她們並不知道 2019 年 6 月後的彌敦道,將晚晚被硝煙瀰漫,Telegram(TG)群組裡的訊息也從沒停止,少年們不顧當下,紛紛上街對抗政權,只為守護這片還能發聲的家園。
由任俠和林森聯合執導的《少年》,講述一名示威者留下訊息企圖自殺,抗爭者自組搜救小隊全城搜羅,只為救回一條年輕手足的性命。雖以 2019 年反送中運動為題材,但他們選擇的時間點,並不是 6 月 16 日超過兩百萬人的街頭大遊行,亦不是 7 月 1 日的佔領立法會,或往後發生的中大保衛戰和理大圍城。
他們都不知道我在 2019 年 7 月 21 日晚在上環被捕。當晚發生好多事,中聯辦國徽被塗污,防暴警察在上環開了 36 槍,元朗白衣人在港鐵無差別襲擊市民。還有,那晚大家開始喊「光復香港,時代革命」。
故事的時間點以「光復香港,時代革命」為運動口號的 7 月 21 日為出發,承接 6 月 15 日第一起因反送中運動而自殺的案例,義士梁凌杰於金鐘太古廣場一躍而下。在一場場激烈抗爭後,政府不願正面回應,一次次使用警隊武力使群眾噤聲。因抗爭訴求未果帶來的無力感,看不見未來的絕望感也隨之增強,不少手足企圖以自身的死亡,喚醒視人民如草芥的香港政府。
香港運動電影下的《少年》
以近年香港運動電影的時間點切入,可劃分為兩個階段──一是 2014 年的雨傘運動,二是 2019 年反送中運動,這兩場運動後所呈現的影像創作最大的區別,在於創作者立即回應的速度與勇氣。傘運後的電影,以推出的時間點觀察,它們較多為運動後的內化與沉殿,是對該時運動的失敗與撤場進行一種生、心理修復的歇息整理,紀錄片如《亂世備忘》、《扯旗,我要真普選和…》、《義載2》、《傘上:遍地開花》、《地厚天高》等片,試圖以記錄為先,記錄當下運動的過程、記錄人民該時的情緒,亦在這股喪志中尋找重新站立的可能;劇情片部分,最蔚為指標的或許是想像 2025 年香港未來的短篇集電影《十年》,但更多的是欲開啟世代對話的可能性,理解群眾為何而憤怒?又為何而上街抗爭?如《九月二十八日,晴》、《自由行》、《對倒》、《風景》、《散後》等片,透過運動的背景、戲劇的一隅,從家庭身份的互斥與歧異的立場,去展開對運動的意見討論,而這些影像的產出年份多數在傘運發生的二至三年後。
相較前述傘運後、緩慢而沉殿的創作,2019 年反送中運動所帶來的創作情緒是噴發式的宣洩,當有前車之鑑的運動範本,並思考到直播世代立即反饋的重要性,創作者持攝影機的衝動與慾望變得比前次運動更為強烈。在 2019、2020 年的兩年間,即推出如《佔領立法會》、《理大圍城》、《血在燒》、《我們有雨靴》、《手足》、《紅磚危城》、《刑.暴.誌-記抗爭者》等片,利用紀錄片具有高度即時的特性,快速呈現記錄並回應各事件的段點,讓香港乃至全世界知道香港目前正在發生的事情,並以第一手影像留存歷史的真相。
然而比起紀錄片,劇情片在創作上所遭遇的困境,只能說是限制升級(獨立製作的實驗片和動畫片,或許更無包袱且易行許多),一是香港工業電影的體制,讓任何對當前社會環境的描寫都會先被資方噤聲,為了市場的收益,而阻斷開創新路的想法;另一則是來自拍攝製作的困難,它所涉及的不再只是資金短缺的問題,而是必須承擔人身安全的風險,一旦攝影機置於街道上,即讓自己擺於可能被拘捕的危機之中。
當然,所謂的限制並沒有削弱創作者的創作意志,之後的創作也陸續推出,如郭臻《夜更》、姚敏堃《出去》、周敬勤《天暗亦明》、楊建邦《十二點前我要返屋企》、羅樂文《夏雪將至》,甚至已不被電檢批准的《執屋》等等,創作者選擇不直面點名明確的運動時間背景,以不同形體的借喻,是牆,是家,或是一輛的士,去講述運動時代下的小人物處境,甚至拼貼紀實影像和聲音,為觀者重建/還原該時上街頭需迎來的恐懼。而當中對運動者的選擇出路思考,相較傘運電影也已明顯有別,他們不再認為還有下一次抗爭的機會,一旦選擇出去,就絕不退縮,沒有後退的可能。
以此,當要談論《少年》在運動電影中的定位時,不可忽視的是,這是一部不倚靠產業資源,以自資方式所完成的作品。它的拍攝過程是因應時代的變化,賭上人身安全所進行的,例如,開場主角 YY 前去太古廣場獻花時,身旁路人皆不是安排好的狀態,站其右邊的男子也持著手機拍攝;再者,當運動持續升溫時,演員被拘捕的風險也隨之提高,最後更因演員退出而換角重拍;隨之 2020 年因肺炎的侵襲,香港政府頒布(削弱示威)的限聚令,最嚴峻時最多只能 2 人。這不僅增加劇組拍攝的難度,也為電影造就一種融入現實的魔幻戲劇時刻──當街上路人戴著口罩,主要演員卻是無口罩入鏡(《手捲煙》也出現過相同情況),更顯示《少年》必須隨時因應政策和日常的變化,方能找到對策完成拍攝。
《少年》中的少年
以劇作上來看,《少年》的可觀之處,在於影片對角色的建立及打磨,或許是直至現今香港運動電影中最為出彩的一部。外表看似一樣的黑衣抗爭者,卻在這場運動中有著多樣且不同的崗位:和理非(家欣、子悅)、勇武(阿南、路易)、後勤(家寶、暉妹)、社工(阿包)、車手(暉哥)、哨兵(攬炒君)。
編劇任俠和陳力行精準呈現運動中的各樣職別,足見其背後長期且深厚的田野調查。那是一個必須足夠了解運動的運作,並從數以百計的香港抗爭 TG 群組中,仔細搜羅數萬條信息,甚至實地親臨現場,展開隱身式的蹲點觀察(或現身其中成為示威者),方能透析所有運動的運作過程。當警察漸於街頭出現,什麼是豬龍和狗車?防暴和速龍的裝備有何區別?哨兵如何提前遠望並清楚傳達線與點的報位?前線勇武不停挖掘地磚等待開戰,後勤維持物資支援所需,「家長車」隨時候命等待撤離手足⋯⋯
又如,運動者對工種的選擇,往往基於自身想在此運動扮演並付出的角色,而故事上,也透過分工的區別塑造每個角色相異的性格,讓所有行為及最終所下的決定皆其來有自。如和理非的家欣欲選擇溫柔卻殘酷的方式以死明志,而勇武派則積極想再與警察政權對抗,並心繫街頭上的手足;也許家庭身份尷尬,但攬炒君仍選擇作為哨兵,退一線反抗與青年站在對立面的警察父母。
儘管《少年》志不在描述示威者對抗警隊的抗爭過程,(在各種考量下)亦不讓角色們實地/重建參與運動現場的過程,但電影透過剪接達成一種「知」與「未知」的敘事模式,除了原本故事線的聚焦,片中也適時地建構故事之外的街頭,呈現正在發生的衝突。當水柱發射、催淚彈漫天、示威者竄逃,是對觀眾的已知,但對角色而言是未知的一切,正處於救人行動的他們,只能看見手足在群組中的求援訊息,並不能拋下所有重回戰場。比起過去短片《夜更》將計程車駛入「借景」街頭衝突現場,《少年》的做法更為生猛勇敢,將外在衝突現場的壓迫,形塑為角色內心的龐大恐懼。
而《少年》的另一巧妙之處,在於影片成功捕捉到了一個匿名資訊的時代,它延伸出關於「家人」的命題。以此,觀眾或許直接看見這群少年們擁有深厚的革命情感,已像是一群舊識;但在故事之前,他們可能僅是用群組訊息聊天,以類似「月夜騎士」、「攬炒君」等暱稱行走江湖,直到上了街頭,才第一次看見對方長相。儘管不是現實認識的朋友,只是萍水相逢,沒有任何血緣關係,但當他們為了同一個目的而聚集在此時,就形同於戰場上的「家人」。當家人有難,關乎生死,任何付出都將在所不惜。
種種的著墨,讓《少年》呈現的不再只是少年對時代和政權的憤慨與無力情緒,而是窺見香港人如何自發性拯救每一個生命,並以小見大從看似簡單的「救人」故事,透過角色身份和背景,描繪出整個運動的輪廓,看見抗爭者如何在短時間組織,盤點資訊並展開救援。
運動至今,便是透過這群小齒輪的集體運作,方能啟動這座「無大台」的時代革命巨輪。
所以,縱使《少年》是一部未臻完善的電影,技術上因環境有所侷限,故事讓角色較具功能化,未能有後續的開展,以及它仍以喊口號的方式溫情呼籲,試圖為香港未來或正處於低潮的少年們一掃陰霾,讓電影選擇在高潮處戛然而止,留下一個幻想般的開放式(希望)結局,觀眾終究不會知道最後 YY 的生死,但一手接一手到無數手的緊握接力,仿若告訴這群心中仍有焰火的少年們,你們始終不是一個人在作戰,是一群人,是一個香港,是一個時代。繼續堅信「星星之火,可以燎原」,齊上齊落,重新整裝,等待「還拖(報仇)」的一日到來。
到了目前的處境,我們還需要「希望」嗎?即使像是一句來自谷底絕望的呼喊,但這份希望,對香港(人)而言,仍是必須的。
如果時光回到 6 月 15 日那天,拉住梁凌杰(的衣袖)的不只是一雙手,他還會被宣判「死於不幸(misadventure)」?死於這個時代的不幸(unfortunate)嗎?
努力衝破現實體制的《少年》
《少年》的出現,不僅讓電影之於運動有其時代意義,也成為了香港電影在劇情片製作上的典範,導演任俠和林森將所有欲對時代所說的話語,從坐而言轉為起而行,將創作化為實際行動,以作品揭示自身衝破體制的決心。
此份決心,也是他們一路以來所堅守的事物。如同任俠和陳力行、陳浩勤等一群香港電影創作者成立「豐美股肥」( Phone Made Good Film),以「Goodbye Hong Kong Cinema !」 的宣言,猶如法國新浪潮電影的開闢新徑,使用最「民主」的手機作為創作工具,對抗當前以資本為導向的電影工業。而林森是香港獨立電影組織「平地映社」(Ground Up Film Society)的成員,早年也拍攝紀錄片,參與不少社運現場,如 2007 年的《人在皇后》記錄保衛皇后碼頭運動,其後在鮮浪潮的短片作品《綠洲》和《仇》,也始終秉持獨立創作的路線。
雖然《少年》並非其任何計劃下的創作,但它的出現與完成,是一個開始能影響時代的起頭,也重新探討了何謂「創作」的本質,是要默默地等待資金的到位,才能讓電影開拍?還是隨手可見的街頭即是創作媒材?正如任俠的「師父」陳果,1997 年以 50 萬港幣完成獨立電影《香港製造》,其當年並沒有想改變環境的志業,僅是秉持最簡單的初衷──將電影付諸於現實。從 1997 年的香港回歸到 2021 年後國安法時代的香港,任俠和林森延續其意志和創作的初心,如同這群時代下持續願意站出來守護香港的抗爭者們,僅用 60 萬港幣完成這部獻給抗爭運動角落的「少年(們)」。
然而,最重要也最需被關切的,始終是爭取那不被噤聲的創作自由。當《電影修訂條例》三讀通過,政權告訴創作者什麼不能拍、什麼不能放,拍什麼題材只能導致無法上映,在無法上映即無法回收的香港電影市場裡,當口味風格到創作主題逐漸一致,溫情勵志或討觀眾歡心的題材成為主流,《少年》的獨立遺世,似乎也向香港電影探問著:「我們需要一部不盡完美但卻勇敢誠實的電影?還是一部精美、卻無法反映現實社會的電影?」
若將《少年》比喻為一名香港抗爭者,任俠和林森便是透過和理非的故事,進行一場「攝影機鋼筆論」(La Caméra Stylo)的勇武行動,將鏡頭變成時代的見證者,暴裂並溫柔著,並以此電影證明,也向香港人實踐:「即使會徒勞無功,也從不無疾而終。」也許會灰心喪志、身心俱疲,但仍有行動能力時,唯有放手實踐,才有改變的機會。
「是不是人長大就ㄧ定會變?如果是這樣我不想長大。」這是一句來自少年的疑問。《少年》對少年們的期許,或許如同英文片名,取自巴布狄倫(Bob Dylan)唱給兒子的歌曲《青春永駐》(Forever Young)中的一句歌詞「May you stay forever young」,盼其長大的過程中永保真誠、活得正直,不忘初心,永遠是少年。
May you grow up to be righteous
May you grow up to be true
May you always know the truth
And see the light surrounding you
May you always be courageous
Stand upright and be strong
May you stay forever young
May you stay forever young
全文劇照:金馬影展

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中二癡情男苦追可愛女神,對於這樣的狂愛我們不是非要買單,藉小說中粉紅女調侃阿綸的形容:九把刀宇宙中的愛情觀確實非常「自我」。關於「一萬年都不會改變」的愛情神話,可以是貽笑大方的天真謊言,也可以是震懾人心的信念。關鍵在於,觀眾能不能從中感受到那滿腔的孤勇與無法撼動的篤定,若可以,故事就有了動人的生命。
相較於韓版,《詭扯》的劇本做出非常大幅度的更動,不但將人物間的血肉填補得更為完整,而且不同於韓版在黑色喜劇中仍帶有分溫馨情調,台版對於人性的貪與怨與鬥爭的書寫,更加地直接與黑暗。此外,《詭扯》為台灣觀眾量身打造的笑點,例如:打不死的小強(名字的趣味性)、大仁水塔、致敬《無間道》,以及三太子與齊天大聖
近卅年後,當創作的媒介轉移,網路鋪天蓋地闖入我們的生活,現代人所身處的虛實交界更是跨越時空限制,變得更為縹緲又龐大。於是《青春弒戀》誕生,用相似的結構與當代觀點重新詮釋《恐怖份子》,再一次用「非常生活,可是又很曲折,看了叫人渾身發冷」的冷暴力──如《恐怖份子》女主角周郁芬所言──劃破暗潮洶湧的Z世代
她是否明白她就像自己的母親,苦苦地哀求生命回應她的願想;甚至,再更煽情地想,她是否明白到她就是母親的Splash ──原本你們合而為一,向前馳騁,如今分散的你們,只能獨自面對接踵而來的考驗?導師一句「愛與恨往往是一體兩面」,為觀眾揭開梁芳儀的心事,她必須抵制母親,不為什麼,抵制比臣服更能感受到存在。
之於所處的現世,我或許是個無夢的人,唯獨在戲院裏頭、在銀幕彼端才能暗自許下種種不切實際的幻想,即使巧合不曾降臨,我仍不可能忘記《當男人戀愛時》的念舊情懷。然後有天,我會感到現實的完整,並非真的到過了那些美麗的地方,而是我確信這些地方總在俗世的角落被不斷懷想。光是記得這點,我已經是個永遠不老的人。
沒有人不會因「香港」的死難過,但我們不需要替「香港的死亡」難堪。《時代革命》的九個章節,是辯證法,儘管確實就是煽情、刻板沒錯,也可能成為「政宣片」,周冠威是狄德羅,《時代革命》是新聞大事紀、是百科全書、是懶人包,但它同時也是替人物留下史記列傳般的小傳,建立口號為歷史,《時代革命》就是「結束的開始」。
中二癡情男苦追可愛女神,對於這樣的狂愛我們不是非要買單,藉小說中粉紅女調侃阿綸的形容:九把刀宇宙中的愛情觀確實非常「自我」。關於「一萬年都不會改變」的愛情神話,可以是貽笑大方的天真謊言,也可以是震懾人心的信念。關鍵在於,觀眾能不能從中感受到那滿腔的孤勇與無法撼動的篤定,若可以,故事就有了動人的生命。
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