臉書貼文：2020.2.27
1970年代初期，因為國民黨的政府被驅逐出聯合國，台灣的國際地位處於風雨飄搖中，「國際孤兒」的危機趕，逼使知識階層發起「回歸鄉土現實」的訴求，這一我稱之為「回歸運動」，反省的範圍包括政治上要求落實民主，經濟上要求利益的重新分配，社會上關心基層民眾，文化上要求與傳統接頭。這運動訴求堪說氣象萬千，其中比較有影響的是民主運動和社會運動，經濟利益的合理分配，一直沒有起色，而文化上與傳統接頭的主張，卻只形成一種情緒需求，無法匯為有目標的尋根運動，更談不上有思想主張的「再生運動」。不過，在這運動思潮影響下，我開始思索台灣音樂文化的走向和出路問題，很快的我發覺，我畢業的音樂系，好像西洋文化的「租界」----中國上海的「租界」，門口豎立「狗與華人不允許進入」，學院派的主要根據地音樂系的大門，好像也有「傳統與台灣音樂不得進入」的無形牌子。終於，我又醞釀了另一次流浪，開始思考台灣音樂何去何從的問題，思考的面向頗廣，簡單說，就是堅信除了在傳統的基礎上去求新求變而外，台灣文化別無出路。
我的主要課業是音樂。在音樂回歸傳統的路上，有兩個人對我影響很大，一個是楊秀卿，一個是劉福助。在楊秀卿老師那裡，我體認到歌仔音樂的美感特質和魅力根源，由之我進入歌仔戲的領域，並嘗試以歌仔戲的復振，帶動台灣文化的活力。劉福助的台灣歌謠，令我進一步瞭解台語歌樂文化的特質與風格，對我「詩樂諧合」理論研究有很大的助益。在「依合樂原則，論曲調修飾」的章節中，我全部舉他的歌唱為例說明。並且對他的貢獻極力讚揚，他是我唯一肯定的近代音樂工作者。
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在這裡，我變得說明兩點：
一、我認為「歌謠」與「流行歌」作辨異沒有什麼意義。要說兩者有何不同，也是時代造成的。「流行歌」是1930年代的新名詞，是與唱片和廣播電台等現代化傳播媒介相關連的名詞，因為現代化媒介而打破地域性的限制，成為社會普遍接受而流行，這是流行歌與歌謠的主要差別所在。因此「三十年代台語流行歌」深入社會人心，很多人至今念念不已，甚至直稱它為「台灣歌謠」的原因。
順便一說，三十年代台語流行歌，我認為重要成就是歌詞，大概受日本俳句的影響，打破台語七言為主的詩體格式，而內容頗多反映時代的社會情緒，是很好很成功的口語詩詞。至於音樂，顯然是受日本「演歌」的影響，注重曲調的起承轉合，並且以固定的曲調套唱不同的歌詞，遠離台灣人根深蒂固的歌唱美感觀念。「濃得化不開」的調調，缺乏詩情的極致變化，先天就限定了它的出路。
劉福助有的唱片公司「封」他為「歌謠之王」，他的傳統歌唱，實際也與一班的流行歌不同。這裏我卻以「流行歌」範圍他，特作以上說明。
二、劉福助唱的歌曲種類龐雜，我肯定的是傳統「詩樂諧合」歌唱精神的歌曲，如取材自歌仔戲的「安童歌買菜」（雜唸調）、「勸世歌」（江湖調」，取材自社會歌謠如「做人的媳婦（阿媽的話）」、「歹歹翁食昧空」，取材自牽亡歌的「一年換二十四個頭家」、「牽仙調」等等。
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劉福助1940年出生於台北萬華，國校五年級時，以做皮鞋為業的父親過世。雖然中和國小百年慶時，曾頒發傑出校友獎給劉福助，但不表示他國校一定有畢業----我喜歡強調「主角」的低學歷，對知識階層好像有點不敬。
劉福助從小喜歡唱歌，依他所處的時代背景及他的歌唱推測，他一定聽過、學過所謂的「三十年代台語流行歌」，應該也有不少的「唸歌」和「歌仔戲」經驗，特別是像萬華（艋舺）這樣的老社區。16歲曾在電台唱歌賺取外快、跟許石（他組台灣民謠團）問學，大概受許石的影響不小。19歲灌製第一張唱片「丟丟銅」，從此成為演藝界的不老翁
王振義 2020.02.27
