Arabesques on the Pirosmani Theme (1985)
〈新生〉
你救過我，對我應該還有印象吧。那年春天，年輕男子正在買渡輪船票。
空氣歡快，飄滿了蘋果花香。
當我醒來意識到自己，也有能力去感同身受。
記得那聲音聽著像從我童年傳出的那種
無來由的笑，單純為這世界的美善
諸如此類的。
盧卡諾。蘋果樹小方桌。
海員們升起又降下彩旗。
而在湖畔，年輕男子把帽子丟進水裡；
許是他的戀人，接受了示愛吧。
轉捩的
聲色和手勢彷彿
主題前，一小段過渡性質的樂曲。
用過即丟地埋沒。
遠方的島。我的母親
手捧一盤小蛋糕 ──
我所能記得的一切，細節
全無改變，那一傳神瞬間
原封不動般，還不曾在陽光下
攤平，所以我興高采烈地醒轉
在那渴求生活的年紀，更絕對自信 ──
挨緊方桌，嫩草簇生，萌萌的綠色
被我眼下的黑土兼併。
春天確實又回到我身邊，可這一次
不是作為愛人，是作為死亡的信使
可是，春天依然是春天啊，依然意味著溫柔。
詩：Louise Glück "Vita Nova"
譯：洪聖翔
初讀 Louise Glück，是她寫〈雪花蓮〉：「你知道什麼是絕望，那麼冬天對你應該有意義。」往往最灰心時，是詩歌之寂美與深刻，領我跪窗夜禱，午後在風中朗誦。某日碰見友人翻譯的這首〈新生〉，正值此類心靈的病期 ── 腦殼發疼，萬物失色 ── 我感到幸運，猶如乞討者在一無所得的黃昏拾獲水晶。
你也許明白，讀詩，就像用凸透鏡檢視寶石，用肉眼看海。最後一句的壽命相對較長，但這次錘在掌心的是第一句：「你救過我，對我應該還有印象吧。」我感覺，那是共處一室的生者與鬼魂向彼此拋接的回音：你氣盡於抒情，卻救我免於永夜，救我免於歷劫歸來而無親故。詩是這樣慰藉又隱密的存在，音樂也是，電影偶爾也是，但是極其偶爾。電影的工業屬性使得總有許多人忙進忙出，但某些電影偏有一個人在房間寫詩般的僻靜性格，導致古怪和羞怯。我鍾愛這樣的作品，因為 ── 至少在我的心目中，基礎舞步練習室般的巴哈魯特琴組曲，勝過豐腴昂揚的交響樂。
Arabesques on the Pirosmani Theme (1985)
〈Arabesques on the Pirosmani Theme〉正屬於閉門造車的傑作 ── 我不確定這個貶義成語是否適合引以為豪，但可以確定那被造出的車將會不同凡響。本片導演 Sergei Parajanov 足夠怪異，複雜的身家背景 ── 父母是亞美尼亞人，出生於蘇聯時期的喬治亞，求學於莫斯科，在烏克蘭拍電影 ── 其實折轉於重重悲劇。他的韃靼族妻子因皈依東正教而被穆斯林親族殺害，二十年後，Parajanov 被蘇聯當局以雙性戀傾向為罪名送往西伯利亞服勞役。
一生命運多舛，流徙中亞多國，Parajanov 卻持續創作電影，為後世留下一大箱瑰麗的魔術和寶藏，受藝術片導演和影迷們所敬愛。不只如此，他也熱愛雕塑、拼貼畫、製作手工娃娃服和小玩具，就連在獄中仍有辦法「做美勞作業」。這些奇妙的興致能從他的肖像照透露一二，Parajanov 將自己的臉與各種道具結合擺拍，宛如收藏家與他的獵奇藏品，或者射手和他的標本。這些「自畫像」同他的電影一樣，富麗於布置和裝飾，猶如袖珍之屋。他的作品搬演腦海中的繪畫史和歌劇院，以木框、禽鳥、藤蔓與瓶器，妝點了一座座超現實舞台，有餅乾禮盒的精緻和蕾絲窗簾的脆弱。
Sergei Parajanov
若你知道什麼是陌異，那麼頭也不回的長廊對你應該有意義。Sergei Parajanov 的電影就是一條長廊，沿壁懸掛蛋彩畫、銅鏡、旗幟和花環，其窄仄僅容一人通行，其寬敞又可容納日夜相逢。我不知道是什麼啟發了他變戲法似的娛性，也許是一本舊相簿，抑或羈旅奇遇吧，但我相信其中必然有詩。我想再從幾個面向聊聊〈Arabesques〉，這部短片召集鄉愁召集神旨和異獸，讓回憶它的我，暫時是一個指尖有華彩的人。
畫家與電影
我是在一個線上影展觀看〈Arabesques on the Pirosmani Theme〉的，展期結束以後，我立刻懊悔沒有盜錄（這對嗎）。我將片名鍵入搜尋引擎試圖挖掘其他的管道，其中一條通往串流平台 mubi，本片此時雖不在線，但被收錄在一份名為「Painters and Films」的片單裡面。可以說，這是值得賠上一整年去觀看的片單。
Niko Pirosmani, Self-portrait, 1900
我總是喜歡以畫家的人生和作品為題材的電影，無論是傳記改編、紀錄片，或者像〈Arabesques〉這樣，將繪畫之原件拆解重演，純粹表達一股視覺喜悅。這部電影是關於 Niko Pirosmani 的繪畫主題，作為喬治亞的國寶級畫家，他和許多偉大的藝術家類似，活著的時候飢寒交迫，在死後才獲得應有的名聲和重視。我先前並不認識這個人，單看電影呈現的畫作，還以為來自中世紀。他的筆觸笨拙而稚趣，描繪動物、牲畜、鄉間小鎮、教堂，人們純樸古老的日常生活，由宗教活動、戰爭、狩獵、耕耘、盛宴所組成。
Niko Pirosmani, Begos' Friends, 1910s
Niko Pirosmani, A Tatar Fruiterer, 1910
我想著以前看過的畫匠電影，但不知何故，先於梵谷的魔性油彩和席勒的病態輪廓，第一個浮現在我腦中的是 John Berger 在克魯馬儂人蕭維洞窟裡，描下兩隻炭筆獅子；而在《約翰伯格四季肖像》這部紀錄片中，他也畫下了 Tilda Swinton 削蘋果的雙手。我有一種想為〈Arabesques〉的每一幕描圖的衝動，並依據片名的指示，繪製上繁複細膩的阿拉伯花紋邊框 ── Arabesques，此語代表出現在清真寺建物覆面的圖騰，象徵宇宙之抽象與無盡纏繞。
Niko Pirosmani, Still-Life, 1900s
局部裁切
局部裁切之奧義，Agnès Varda 的領唱最為動聽，譬如〈Along the Coast〉，譬如〈Uncle Yanco〉。後者關於她的嬉皮畫家叔叔 Yanco，一個生活在海上屋的男人，在電影中這麼說道：「我在畫裡尋求的不是氛圍，而是水的深處。在純淨的雙眼中，世界是透明的。」
Niko Pirosmani 描繪的地理環境是遠離海洋的陸塊中心，然而在風的深處，世界亦是透明的。我的疑問是：何處為深？為了解答，我構思了這麼一段情節：某天早晨，一個畫家扛著畫架和材料外出寫生，他發現了一片美麗的麥田，於是挑選一處涼蔭坐下來工作。他在那兒畫著畫著，直到夕陽西下，發現不過短短一日的光線變化，竟得用上全部的顏料。更令他訝異的是，待他起身準備返家，收拾好東西再回頭，那麥田竟已收割，彷彿一瞬入秋，幾聲鴉鳴漫山遍野。
Arabesques on the Pirosmani Theme (1985)
「繪畫蘊藏的時間進程」── 這個主題不可以小說，而只能以電影述說。我思忖：結合了繪畫和攝影的電影作品究竟如何深深吸引我？以〈Arabesques〉為例，Pirosmani 的繪畫將客觀事物以帆布邊框收合，而 Sergei Parajanov 的電影技法則再次將其分割重組 ── 藉由局部特寫、剪接、畫框擺置，藉由繪畫的物理質地，擠壓出敘事的空間。而諸如將靜態的畫作配上符合內容的寫實音效，或將屠夫的畫像與山羊合併，皆可算是某種幽默感的展示，又隱隱撐出圖像小說或逐格動畫的體格。
Arabesques on the Pirosmani Theme (1985)
但最有趣的應仍是〈Arabesques〉的「真人實拍」部分：一個女人收下一束花後，拋出飛吻，在一座巨大的音樂盒裡翩然起舞；一個男人躲藏在華麗的帽子堆中，以白漆勾勒另一頂帽。Parajanov 精雕細琢構圖和道具，刻意使演員表情與舉措皆不自然也不真實。起初我以為這些畫面是 Pirosmani 繪畫內容的再演繹，乍看卻無甚關聯，便揣測其模擬的並非表面的圖像，而是畫者凝望被畫者時所見到的一切變化。我們有理由相信，最終越是靜止不動、封存韶光的委託肖像畫，越是經歷了「或許換身綠色長裙會更好」和「能把捧花再拿低一些嗎」種種調整與修正。動態影像補遺了被畫者無法入畫的細節 ── 眨眼、偏頭、胸腔起伏、擺盪於僵硬和鬆弛的五官，完整了身處於一張畫的經驗。
Arabesques on the Pirosmani Theme (1985)
不過，我無意將繪畫和攝影分別定義為主觀選擇和客觀紀錄，在〈Arabesques〉中，所有的實拍都盡力如畫般凝滯，而所有的畫作都因電影的播放狀態川流不歇。兩者的差異或許僅僅在於施力方向 ── 我認為，攝影是對現實世界機警地撒出網子，而繪畫則沉穩地拉回已經垂降在水中一陣子的釣繩 ── 兩者你都無法確知最後能捕獲什麼，而無論那是什麼，都只是世界的局部。攝影機在〈Arabesques〉的片尾跟隨著手風琴樂聲推軌至門框邊緣，映入眼簾的是古老的荒原和更遠方的現代城市，但始終沒有離棄門框的視角；隨後，纜車往返於教堂剪影和銀幕邊緣，彷彿這是個失去了縱深的空間，移動的物體恆常受困於兩側節點。Parajanov 持續提醒觀者框架的存在，一切攝入腦海的影像，皆是經由了局部裁切。
Hakob Hovantanyan (1968)
Arabesques on the Pirosmani Theme (1985)
然後跳舞
有一部近年的喬治亞電影叫作《然後我們跳了舞》，或許這裡也有人愛過它吧。幾乎是片名就使我油然生情，因為最終，戀上舞伴的少年依然一個人跳舞，將歌頌陽剛的戰鬥芭蕾，跳成月蝕祭典的陰翳禮讚。三年前觀看此作，我以為舞 ── 那綻開肉身碰撞天地的極限是一種掙扎的疼，後來我想它更接近流浪者尋回本能的過程：甘心成為風中的蓬草、羽毛、箭矢，成為覆巢之上的親鳥；成為一個擊鼓的凡人，哼著先知的預言越走越遠。
Arabesques on the Pirosmani Theme (1985)
〈Arabesques〉的結束，是一個跳舞女子。你若見過，一定會記得她。她站在遺跡似的拼湊建築之前，帶著記憶與光陰都尚未進駐的臉龐，就像初生的季節。雲朵、花卉、葉脈都是新的，只有音樂來自前世，奏出歷史的形體，讓畫者得以描繪。我們看見一個男人畫下一隻羔羊，那乳白疊上女子的頭飾衣裙，也疊上他自己的面孔。兩人旋身，踏過無扉之門，一名身著長袍的騎士駕馬歡欣奔馳。女子揚手，托起手風琴。男人高舉畫框，緩緩跪下。那是他們記得的，自己最後的模樣。
「我一邊畫，一邊問我自己，倘若遵循著馴鹿之舞的可見韻律，我的手是否就能和最初畫下牠們的手一起共舞？」John Berger 在洞窟裡沉思道 ── 思念，而非思考。我的意思是，思念才是人們造訪史前壁畫的原因，或者觀看一切畫作的原因。我凝視電影最後一幕無人的空曠原野，試著遺忘色塊和線條。再久，試著看得再久一點，於是覺察，事物永不復返，時間是永無休止地暗下。
如果我們希冀生命真正存在，那麼就以畫、以舞、以詩歌、以電影建構長廊，禮讓死亡的通過。
Arthur Beecher Carles, Silence, 1908
