當我們談論中國作家…

原文刊於《聯合文學》

　　二○一二年倫敦書展以中國為主賓國，迎來了大批的中國編輯、出版人以及當代作家，我們來看看受邀的作家名單：莫言、畢飛宇、阿來……有一批出生於五、六○年代，八○年代出道，現在屬於大名家級作者；七○年代的作家也有代表參加，其中阿乙、盛可以算是最受注目的兩位。中國對於任何世界級的賽事、活動都有狂熱的參與熱情，連出版也不例外，這次倫敦書展的參加口號是『中國出版走出去』！
　　中國出版走出去？這是一個問題，還是一個願景！？
　　從硬體上來說，中國出版社購買海外出版社早已不是新聞，香港、新加坡都有中資註冊出資的出版社，對於英美、法國處於經營危機中的出版社，中國出版社也暗中運作準備收購。這些是政治性任務，屬於政策目標，如果別人不買我們版權，沒問題，自己買出版社來出！從軟體的內容上來說，中國的閱讀市場和作家資源豐沛，但卻面臨了市場叢林法則的經營挑戰。不管是市場面或是創作層面，中國的出版『問題』，只能以『欣欣向榮』來形容。
　　中國書市從早期的國家經營壟斷，到改革開放後，許多民營書商竄起，經歷幾波起落，也造就不少堪與國營規模匹敵的民間出版商，搶走村上春樹、做起東野圭吾並買下馬奎斯簡中版權的新經典，出版南派三叔盜墓系列的摩鐵，或以藏地密碼著名的讀客都是其中的翹楚；而二○一一年國營出版社轉企業化經營的命令一下，許多民間中小型出版商就順勢與國營出版社合併或成為其投資企業，讓原本就勢如叢林的出版環境，更加變化莫測。

七○、八○？
　　在這麼欣欣向榮的出版環境下，中國的文學創作又是怎樣的狀況呢？
　　中國不缺作家，也不缺名家。改革開放前，甚至是到今日，作家協會仍舊是傳統純文學作家出頭的管道。在幾本有份量的文學雜誌中獲選刊登，進入作家協會，對於七○後來說看起來仍像一條康莊大道。但是在市場化的出版環境底下，文學雜誌吸引眼球的能力開始滑落，遠遠低於時裝雜誌、財經週刊雜誌。加上市場上開始風行大眾類型讀物，沒有營銷操作宣傳下的純文學書籍，漸漸不再受到青睞。加之七○後面對是社會就業狀況一片好景，寫作不是唯一的工作選擇，很多懷抱作家夢的文學青年，轉進其他行業領域就業，取得更好社經地位或是收入，造成某種七○後消失的錯覺。
　　其實很多七○後作家潛伏在媒體、出版領域當中。近年來，這批坐三望四的作家們開始身分定位的焦慮，似乎不約而同的在媒體上大聲疾呼自己的存在感。北京《新京報》上海東方早報的《上海書評》，同時談論這批被忽視的七○後作家。他們踏著前輩的腳步，回頭卻發現市場已經被八○後攻占。但在書寫風格上，七○後作家還是偏向從自己的經驗，或是書寫邊緣性人群，文學實驗氣質濃厚，比如阿乙以存在主義融合偵探小說的書寫方式，但其中的真實性，還是根基於阿乙本身出身警界的觀察。
　　台灣對於這批七○後的作家非常陌生，即使中國文學作家很早便開始進入台灣出版系統，莫言、王安憶、賈平凹等人，在台灣九○年代出版市場裡已小有名氣，衝擊當時疲軟不振的台灣文學市場，注入新的聲音。但細就這些作品的成功，得力於當時張藝謀的電影改編、張愛玲海派傳人等光芒加值，因此獲得當時台灣尚且存在的文藝小青年們青睞。
　　若說到七○後的作家，並非全部沒沒無聞，九○年代後期的中國本地，安妮寶貝、衛慧、棉棉等上海都會派作家都曾紅透半邊天，至今仍有影響力，去年出版了兩期就夭折的文學雜誌＊《大方》主編就是安妮寶貝；而○○年起八○後作家馬上即起直追，韓寒以及郭敬明為首等一派新概念作文比賽出身的作家席捲市場，他們年輕化、無厘頭或是直接跳入羅曼史、幻想文學的書寫方式，正好打中中國八○後出生，長於經濟發展期的廣大中國青少年。
　　這批八○後創造出來的文學氛圍中，最不能被忽視的關鍵詞是「小清新」，這種文藝風格幾乎橫掃八○後中文創作者的書寫類型：以純文學殺出一片天的張悅然，○八起開始主編純文學雜誌＊《鯉》，就是最佳文藝風小清新代表；而大眾派郭敬明則帶著一群《最小說》作家佔領青春玄幻類型山頭，雖然小說內容不外乎青春傷痛、奇幻如夢的故事，但雜誌風格排版還是一派雲淡風輕的小清新風，風靡無數少年少女。
　　不管是七○後或是八○後，在進入文學殿堂和市場之時，比起他們以文學雜誌慢慢熬出頭的作家前輩們，都面臨了一個進退維谷的窘境：選擇純文學路線，需要被體制收編，不然可能會無米下鍋；選擇大眾文學路線，競爭者眾，市場年年激烈變化。七○後大多選擇被收編或是挨著體制（如在媒體營生）過日子，八○後則傾向殺向市場。

兩邊的尷尬
　　上述那些紅於九○年代的中國年輕作家群，都曾引進台灣出版。十年後回顧兩地的出版交流狀況，就會發現一個很有趣的現象──我們兩岸努力在經濟、政治議題上與彼此靠攏，但文學上的口味和書寫習慣卻還是隔著一個巨大的海峽。
　　《誠品好讀》曾經做過一個專題討論中國八○後現象，因為當時各家出版社引進了一批八○後的作家，但事後卻是有口碑沒市場的遺憾，不論是安妮寶貝、郭敬明、韓寒都在台灣出版栽過跟頭，銷售數字遠遠無法跟中國的銷量相比。
　　同樣的，臺灣文學作品中文學性稍高的作品，由於中國對台書籍出版審核嚴格，以及中國編輯普遍對於台灣文學的認識度有限，中壯派作家一直未有積極的引進，這個現象還得等到○八以後陜西師範大學投資的理想國（前身為北京貝貝特）以及上海世紀出版集團投資的世紀文景相繼推出華語文學書系，才開始補足這拼圖中的缺塊。
　　但在中國的熱銷的青春文學，卻在台灣沒有太大的反響。雖然台灣與中國同文同種，簡繁體Word一個功能鍵就能替換，但這當中句式、習慣用語、用字卻不是一下子就能翻譯到位。中國無敵的青春文學無法在台灣有什麼強烈反響，而貓空的愛情故事也無法打動對岸學子的心，皆是因為青春體驗無法一鍵轉換這個道理。輸出到對岸的作家當中，除了勵志書、漫畫書作者之外，曾經橫掃台灣出版界的網路小說兩大天王，登陸之後只能說成績尚可，未發生像爆發量的暢銷紀錄（連二十萬都可能沒有人達到過）。
　　理由非常簡單，同樣的青春，卻是在不同的太陽底下長大──在中國，高校指的是大學，大學入學考試叫高考，大學上軍訓課要上操場操練（而且各校情況不一），午飯大伙吃的是便宜的大學食堂，交通清華大學不在隔壁（一個在上海一個在北京）。雖然學制很類似，但在管理以及生活日常上，兩岸學生的生活大不相同。我們在青春文學上需要的環境熟悉感，很難在對岸的同類型小說中找到。
　　但只要不涉及此，成功登上寶島的例子也不少，最有名的就是二月河的清朝皇帝系列以及南派三叔的盜墓冒險小說系列；而清朝幾乎是一個怎麼寫都受歡迎的朝代，在中國紅翻天的清穿（清朝穿越體羅曼史小說）或是古典羅曼史到台灣也還是賣得火紅。
　　但隨著台灣偶像劇、綜藝節目如《康熙來了》在對岸的火熱傳播，以及兩岸在網路上合作日本漫畫的翻譯（PS.當然是違法的），都促成台灣的中文用詞、流行語在中國年輕人間快速傳播。不過，台灣對於中國流行用語，還存在相當程度的隔閡和陌生。但會不會隨著兩邊日益強化的經濟交流（超過百萬的台商、台幹在中國工作），情況會有改變呢？雖然六六的小說《窩居》在台灣銷量一般，但「小三」這個詞彙可是深入民間。
　　其實不管是那各年代的作家，出版市場最期待的就是可以引起話題與討論的作品。中國目前這類型的小說，以官場小說為最佳代表，其他如《杜拉拉升職記》《窩居》之所以大街小巷傳閱，也是因為直指中國的職場、社會現象。這些正好是七○後作家群（含八○後）還需要磨練的領域，至於是不是他們願意書寫的範疇，這又是另外一個問題了。


東方早報的七○後作家對談：　　
http://www.dfdaily.com/html/1170/2012/4/21/780550.shtml

＊這兩本雜誌都不算擁有刊號（ISSN）可以正式發行的雜誌，都是用以書（號）代刊（號）的方式出版。有人認為《大方》之所以後來被中國所禁，可能是因為上頭要打擊以書代刊這種偏門出版方式。