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釀影評｜《上帝之手》：回憶裡閃耀的那不勒斯苦澀豔陽
更新於 發佈於 閱讀時間約 7 分鐘
《上帝之手》之於保羅．索倫提諾，如同《阿瑪柯德》之於費里尼，半自傳電影滿載著導演的年少回憶：喜劇角色般喧鬧歡快的家庭成員、街坊鄰里，對成熟女性女體情不自禁的慾望凝視，以及親人逝世所帶來的劇烈衝擊與成長之痛。不過，當《阿瑪柯德》延續費里尼一貫的夢境式虛實錯落，讓自傳元素融入成為故事的一部分；索倫提諾在《上帝之手》卻一改既往旋轉多變的鏡頭、華麗滄桑的風格，而以更平穩悠長的畫面，誠摯溫柔地敞開了私密的個人情感，娓娓訴說 1980 年代末，曾經對少年而言永無止盡似的夏日豔陽和午夜憂傷。
電影剛開始，風姿綽約的派翠莎在嘈雜的夜晚街頭經歷了一場魔幻時刻：那不勒斯主教聖雅納略乘著黑頭車，指名接她到大宅邸。裝飾繁複卻已然破敗的房間裡，巨型水晶吊燈垂墜在地又昂然立於中央，點亮了一室神聖的金燦光芒──她真見到了傳說中的「小和尚」，親吻他、為自己的不孕祈福。
可這裡不是享盡繁華的絕美之城羅馬，這裡沒有戲法。拿坡里有的更多是流轉於民間的傳說，傳說裡「小和尚」可以是帶來祝福的幸運星、也可以是惡作劇的搗蛋鬼。
於是那整部電影裡唯一的魔幻過後，引發的卻是真實的夫妻口角、險些家暴，法貝托騎著小摩托車三貼載爸媽趕來勸架，混亂中還瞧見派翠莎阿姨坦露的性感美胸，荒謬喜劇般的日常。然而更久以後，法貝托在低潮之際前往精神病房探望派翠莎──他的繆思女神、青春時期的愛慾原型──才知道見過「小和尚」的那晚她懷孕了、隨後卻又流產，使她漸漸陷入藥物和精神疾病的夢魘。
那不勒斯是這樣的所在，祝福與搗蛋並存，神聖與世俗混合，海洋與陸地相依。同時，私人與公共交融，陽台即舞台，廣場即劇場，每個人都是最佳演員，日常生活全是即興表演。早在 1920 年代中，班雅明與戀人拉齊斯來到此地旅行，便觀察寫出了那不勒斯的「多孔性」，看似二元對立的實則無法分離，並持續互相滲透，既定的邊界因此而模糊：
「在岩盤延伸到岸邊之處，人們鑿出許多洞穴。彷彿十三世紀的隱士圖一樣，岩石上好些地方都有門。門若開著，你能看到裡面有寬大的地窖，可以同時當作睡房與倉庫。此外有階梯通向海邊，進入一間一間以天然洞穴打造出來的漁夫小酒館。黃昏時，黯淡的燈光與細微的音樂從那裡往上傳出來。
建築就像這塊岩盤一樣充滿孔洞。在庭院、拱廊與階梯中，構造與行動彼此過渡。在每一處你都能注意到一種餘裕，允許新的、從所未見的組合被展示出來。要避免一切確定的、定型的東西。沒有一個情境是彷彿為了永恆而設想，沒有一個形貌能主張其『只能如此而無其他可能』。......因為沒有什麼是已經完成與結束的。」（註）
邊界模糊的地帶，「足球」和「電影」兩個看似不相關的領域也可以互相激發，以其作為藝術的某種形式互通有無。2013 年《絕美之城》獲頒奧斯卡最佳外語片時，索倫提諾在致謝裡將費里尼和馬拉度納並列為他最重要的靈感來源。他也不只一次在訪談中提到，馬拉度納是他的藝術啟蒙，看他比賽就如同觀看一部偉大的電影、一場精采的演出。
同時作為影迷和足球迷，忍不住為此激動。是的，馬拉度納那一球驚天動地的「上帝之手」，之所以不僅是被誤判為進球的手球，還是替阿根廷羞辱英國的政治革命，更是讓馬拉度納成為神一般存在的天啟──那是因為他蓄勢待發的天賦、義無反顧的熱血，一次次爆發於那華麗的縱身和猝不及防的射門，緊緊擄獲了觀眾。這球確實有點狡詐、有點運氣，也是對遊戲規則的破壞，但觀眾卻是這樣的，如果那勝利的姿態足夠眩目撩人，狂妄得彷彿人間規則早已侷限不住他，像是命中注定，那便活脫脫成為傳奇了。
但對法貝托而言，馬拉度納不只是眾球迷的神，更是他人生裡實質意義上的「上帝之手」。為了看馬拉度納的主場比賽，他錯過了與父母到山上小屋共度周末的計畫；那個周末，父母在小屋裡因為一氧化碳外洩的意外雙雙逝世。
「小心熊。」一向喜愛惡作劇的母親，在陷入昏迷的半睡半醒間喃喃說道。
「瑪莉，別惡作劇。」悲痛的兄弟倆趕到醫院後，醫生轉述了父親的遺言。
我想起導演 2015 年的作品《年輕氣盛》中，令人印象深刻的一幕：老編劇米克和手下團隊頭挨著頭躺在一起，輪流發想他們劇本裡的男主角，臨終前對女主角說的最後一句話會是什麼──日常的叮囑、瑣碎的回憶、或者懊悔與遺憾？俯拍鏡頭流暢緩慢地依序特寫每個人的臉，如悵然與憂傷流淌而過。索倫提諾又該如何想像自己父母生前最後的對話？
在《上帝之手》裡，法貝托的父母俏皮可愛、經常吹著口哨傳情，那婚姻裡卻有父親出軌、婚外生子的陰影。可是，在母親撕心裂肺尖叫、將父親逐出家門幾天後，仍在小屋裡用一隻熊把父親嚇破膽的惡作劇，在大笑中與之重修舊好。父親的外遇，隨著雙親過世成為兒女解不開的心結與謎題，也成為索倫提諾電影裡反覆出現的子題。可是多年以後，如果歲月和成長帶來了更多柔軟與寬容，那將會是牢牢記住他們充滿愛意的模樣，和所有還可能相愛著的時刻。
《年輕氣盛》的老佛列德曾說，我都快記不清我父母了，記不清他們的臉、他們說話的樣子。但《上帝之手》的少年法貝托說，我絕對不會忘記他們的。而五十歲的索倫提諾，用整部真誠的電影告訴我們，當記得與遺忘相互滲透，還有藝術能讓回憶成為永恆；而所謂的永恆，也只可能存在於藝術和回憶裡。
曾經，費里尼那句「電影一無是處，但能讓人抽離糟糕的現實」縈繞在法貝托心頭，成為他想拍電影最初的動機：現實已從風光明媚燒成了炙熱苦澀，他想逃離當下、想重回過去的美好。然而，在真實生活中提攜索倫提諾的導演安東尼奧．卡布阿諾，毫不留情地質疑法貝托──他的勇氣、他的痛苦、連同他想去羅馬闖蕩的願望──根本上，質疑他對現實的逃避：
「沒有人逃得過自己的失敗，沒有人逃得了這座城市。」
厲聲叩問迴盪在海陸交界的多孔洞穴，法貝托清秀蒼白的臉龐一半被傍晚的天光照見、一半隱沒在陰影裡，即使向外走幾步迎向那不勒斯寧靜優美的海灣，他的臉始終沒有更明亮起來。父母驟逝後，法貝托彷彿一夜長大，隨後也嚐到了瀟灑的友情、幫助他看向未來的性愛。可是，此刻卻是第一次，卡布阿諾的當頭棒喝逼得他從近乎耽溺的哀傷、迷惘與憤怒中清醒過來──這或許才是法貝托真正的成年禮，而非任何特定的生命經歷。
而費里尼電影裡，那些飄浮著回憶、虛構和夢境的超現實，又何嘗不是根基在對現實與人性的深刻洞察，戲法般重燃了活在糟糕現實裡人們的熱情與寄望。所以卡布阿諾說，要拍電影，只有痛苦不夠，想像力和創造力也都是虛幻。重要的是，你有勇氣嗎？你有故事要說嗎？
不過，那不勒斯再美、擁有再多故事，此時的法貝托望見了仍不免觸景傷情。他必須離開，是逃避、亦是自我追尋。列車一路緩緩駛向羅馬，在途經的某個小站，他隱約聽見父母傳情的熟悉哨音，定睛一看，「小和尚」就站在對面月台，脫下帽子後也只是個純真中透著調皮的小男孩。他們對彼此揮了揮手，法貝托笑了起來，未知並沒有那麼神秘，前方也許有幸運、也有惡作劇，但他收到了父母和派翠沙阿姨遙寄的祝福。
和煦的陽光灑落在車窗映照的法貝托臉龐，與窗外流逝而過、卻又彷彿無限綿延至未來的青翠林蔭層層疊疊融合為一，隨著吟詠家鄉的歌曲〈Napule è〉在耳邊悠悠響起，那不勒斯和所有他眷戀的從前，早已不知不覺刻進了他的身體、心底和夢裡，走得再遠，歷經滄桑，回頭望去，始終還在那裡。
全文劇照提供：Netflix
註：引自《魔法師的年代：跟著維根斯坦、海德格、班雅明與卡西勒，巡禮百花齊放的哲學黃金十年》，沃弗朗．艾倫伯格著，區立遠譯，2020年，商周出版。
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巴塞隆納之旅，就是建築師高第的藝術之旅。但是我還是最喜歡聖家堂，因為在那裡，我看到的不是天堂，而是一雙天才的手，為苦難的人民打造的心靈空間，任何人，在這座高第親手打造的聖潔森林中，都能重新找到屬於自己生命的韻律。
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時間使人老；甚至遺忘過去。但藝術不會。
因為在羅馬尼亞藝術家柏格丹‧弗拉杜塔（Bogdan Vlăduță）繪畫中，彷如回望著一幕幕古早、莊重的時間，進入對於歷史、輪迴和梵谷的緬懷，和藝術一起重生。
作為虔誠的東正教信徒，「信仰」是創作的支撐。
關於「法國」的美麗幻想，因著交友軟體上配對到的法國男人而展開，女主角惠君開始在房間擺畫打造成畫廊，小鎮山上的電塔也幻化成了艾菲爾鐵塔，筆者同樣嚮往那座「愛的城市」巴黎，這恰巧也是惠君「尋愛」的契機，法國男人馬丁綿綿的情話，在半信半疑間惠君依然動了真情，馬丁成了她「想愛」的寄託，如同白色公雞初次闖入母
這是一個關於大畫家李奧納多·達文西的成長與早年生活的故事。從他出生、父母的社會地位、童年時光，一直到進入維洛及歐的工作坊當學徒，文中充滿了豐富的故事情節與細膩描寫。
尤格藍西莫是很有意思的導演，在我看來他的電影處於藝術與商業之間的平衡，兼顧風格與戲劇張力。大家都知道《聖鹿之死》的典故是在希臘神話中阿加曼農得罪女神的故事，但尤格藍西莫不是單純地重現這個故事，而是藉由這個故事，配合電影的媒介來展現出人際關係裡的某種恐怖，這種恐怖的外表是復仇，內裏是父權與公正的觀念。
葛楚·史坦，巴黎花街二十七號，畢卡索，馬蒂斯，海明威。如果你曾經讀過《流動的饗宴》，年老的海明威談論起年輕時的巴黎印象裡，葛楚的教母形象如此鮮明，也深深影響年輕的創作者。這當然是不能可再次重現的時代了，一個美國實踐了法式沙龍，在巴黎的核心地帶，出現一個圈子，孕育了「作品」。
這本書特殊的地方，不僅
《馬爾多羅之歌》不僅是上個世紀二零年代超現實主義者眼中被埋沒的經典，作為超現實主義運動的強大刺激，進而將洛特雷阿蒙（本名為伊齊多爾. 迪卡斯 ）視為運動的「授精者」，甚至是一名先知。《馬爾多羅之歌》對日後文學依然有相當大的影響力，譬如寫《空間詩學》的巴榭拉（Gaston Bachelard），或
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