Digit與手,數位圖像時代下的技術反思(上)我們遺忘了什麼?
童里繪本溫室/插畫培養皿
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Digit與手,數位圖像時代下的技術反思(上)我們遺忘了什麼?

2022-06-07|閱讀時間約 14 分鐘
文 / 藍劍虹 台東大學兒童文學研究所副教授
法國圖畫作家艾姿碧塔(Elzbieta)在《藝術的童年》:「我們很容易遺忘:大量生產的圖像的風格與創新,是首先由複製系統(le système de reproduction)所決定。」[1] 此言寫於1997年數位時代。現今手機一按就可複製圖像,由網路飛快傳送;對複製技術系統的遺忘與忽略也可能前所未有,然而,我們所遺忘的是什麼呢?
「數位時代」:“digital age”,可是,可能很少人知道 “digital”拉丁辭源“digitus”,意指:「手指」。說來弔詭,數位時代中的手,更常用於滑手機;所謂「拇指世代」對大拇指的認識,是按「讚」手勢,無知於「手」乃是人類獨有構造
「拇指世代」源自法國哲學家米榭・塞荷(Michel Serres)的《拇指姑娘》(2012)。塞荷解釋起因是在地鐵看到一位少女靈活地以兩隻拇指手機上打簡訊,而他自認這是他「笨拙的手指永遠無法企及的」,也因此「滿懷讚嘆」。[2]然而,塞荷不知是不知道或遺忘,人之所以可以以拇指在手機上靈活打字,是源於人類獨有的「拇指對掌」(opposable thumb)構造:
和其他靈長類動物相比,我們的拇指能做出種種特技等級的動作(⋯)我們很輕鬆就能橫擺拇指跨越手掌並碰觸到無名指和小指(⋯)大自然中沒有其他任何動物有此構造:「拇指對掌」,這看似簡單能力,卻讓雙手有辦法抓、握、扭、轉,還能以其他動物不能的做法來操作和碰觸。因為具備這項能力,才能使用錘子或斧頭和用手掌環握棍子,來延伸手臂的力量(⋯)沒有拇指,我們就不能成為人類。[3]
因此,塞荷其實無需自歎不如,勤加練習,他的拇指一樣可以飛快打字。回到他對拇指的「讚嘆」,我們不能不深深疑惑:為何讚嘆的是在手機上打字的靈活度,而非小提琴家、鋼琴家的手的靈活度?或畫畫的手?當手指只能「靈活」地打字時,而不是演奏、畫畫或書寫(我們也遺忘了書法)時,應發出恐怕不是「讚嘆」而是「感嘆」!
從史前時代洞窟壁畫到今日,繪畫一直是畫者身體、手與媒材,在長期訓練下養成的身體性的知識與技藝的產物。而進入數位空間後,手、身體已不再直接參與圖像的完成,只剩下眼睛(或心靈)。然而,就如梅洛-龐蒂(Merleau-Ponty):「事實上,我們也看不出來一個『心靈』(un Esprit)要如何作畫。是透過把身體借給世界,畫家才能把世界轉變為繪畫。」[4]繪畫是眼、手和媒材物質的直接當下交織,可是在數位圖像中,手和媒材物質的交織已然斷裂。
手和其技藝,真的有如此重要嗎?要回答此一問題,需重新展開:什麼是手?手能做什麼?手之技藝為何?的追問,和反思與人類生活與「技術」的關係。
本篇要先從數位時代特有「仿-版畫」類型來切入考察。此類型看起就像版畫,然而它打從一開始,就是借助數位系統來製作,而且仿效的是最早印刷複製系統,即木刻版畫。對此,沙利斯伯利(Martin Salisbury):「當所有原始畫作都可以被完美複製時,許多人反而選擇運用數位科技來製作早期印刷效果。」[5]不過,此言需要修正,因為這類作品中常見的錯版和雕刻痕跡與殘留雕痕,是以往木刻版畫極力避免的,更非是木刻版畫常見的線雕版畫。
這類仿製版畫效果,有的運用頗多有的較少,因篇幅有限,這裡集中討論單一顯著案例:葡萄牙插畫者卡達玲娜・蘇布勞(Catarina Sobral)《我的爺爺》(O Meu Avô, 2014)[6]。該書主要由紅、綠兩色構成,使用版畫套色概念和仿木刻版畫效果。乍看之下會以為是木刻版畫,但是不然。(圖2~3)作者仿效木刻版殘留刻痕效果、不同版色疊印和空白間隙,這些確實都是以往傳統木刻版畫可能會有狀況,但是,那是在刻工和印工不良時才會發生好的雕刻師都會極力避免。現今這些錯誤不良效果,卻成了極富魅力的繪畫表現,那其意涵是什麼呢?
圖1《我的爺爺》封面局部放大:仿木刻版畫的殘留木刻痕的效果,卡達玲娜・蘇布勞(Catarina Sobral),2015。 圖2《我的爺爺》封面圖像的黑稿之一,此黑稿為紅版。三處局部放大的仿木刻刻痕是以美工刀刮除黑色顏料來製造的。 圖3《我的爺爺》封面圖像的黑稿之二,此黑稿為綠版。請注意畫面最上方和兩側,都是筆刷痕跡。[7]
首先,如果沒有這些錯版套印,人們可能不知道那是所謂木刻版畫。這相當弔詭,以往那是不良技術造成,現在卻被誤認為木刻版畫特色、標誌。往昔木刻雕刻師看到真不知道會作何感想?
比較一下就會發現這些仿效木刻,其實既不像15世紀早期雕版版畫之簡陋(圖4),也不像16世紀約斯特・安曼(Jost Amman)單純質樸匠人風格(圖5),更不如15世紀晚期丟勒的精湛作品(圖6),不管如何,以往木刻版畫絕對不會特意去呈現殘留痕跡或套色不準。
圖4十五世紀《聖經・啟示錄》木刻版畫、手工上色,約1450~1500年間。 圖5約斯特・安曼在製作版畫的工作情景。約斯特・安曼作,1568年。 圖6《薩姆森廝殺獅子》,丟勒,1497年。37.4 x 27.5 cm木刻版畫。
因此,模仿版畫作品所呈現的風格是絕對地當代,反而成了數位時代的標記:一種數位時代才出現的「仿-版畫」。
《我的爺爺》揚棄傳統版畫線條表現,以大塊平面色塊處理:大膽色彩運用(紅/綠)和幾何造型人物處理。這是現代繪畫或現代版畫的表徵而非往昔木刻版畫;這也可以從此作品中互文(互圖)現代繪畫可以得知。書中「互圖」的是現代繪畫先驅馬奈(Édouard Manet)《草地上的午餐》,而非往昔輝煌版畫時代大師作品。更引用葡萄牙現代畫家阿爾馬達・內格雷羅斯(José Sobral de Almada Negreiros, 1893~1970),這位自學出身卻帶著明顯立體主義風格畫家繪製的葡萄牙詩人、作家費爾南多・佩索亞(Fernando Pessoa, 1888~1935)肖像畫。(圖7~10)
圖7《我的爺爺》內頁,卡達玲娜・蘇布勞(Catarina Sobral),閣林文創,2015。 圖8《草地上的午餐》,愛德華・馬奈(Edouard Manet),1863。
圖9《費爾南多・佩索亞(Fernando Pessoa)肖像畫》,阿爾馬達・內格雷羅斯繪,1964。 圖10《我的爺爺》內頁,卡達玲娜・蘇布勞(Catarina Sobral),閣林文創,2015。
僅管標誌現代性,但是故事內容是反對、質疑工業化生活步調。這從主角設定與互文上看到。那指向法國導演傑克・大地(Jacques Tati, 1907~1982)的《我的舅舅》(Mon oncle, 1958)中由大地自己主演的知名主角于洛先生(Monsieur Hulot)。
圖11, 12, 13《我的爺爺》葡萄牙文版封面、《我的舅舅》電影劇照、局部擷取、《我的舅舅》電影海報。
圖14, 15《我的爺爺》內頁局部擷取、《我的舅舅》電影劇照、局部擷取。
此部電影是對現代工商業社會生活步調的批判質疑,其互文意圖在此。(圖11~15)比對於《我的舅舅》,除了人物造型(高個子、煙斗、雨傘等)與之一致,劇中舅舅和侄子的設定與故事中爺爺和孫子的設定也相符,都彰顯兩人親情。敘事架構也是採取比對並置:舅舅的緩慢悠閒步調對比於姪子家的處處講究機械生活;悠閒爺爺對比於總是匆忙鄰居萊特先生。後者處境就如封底圖像:被卡在工業化時代的巨大齒輪;此圖援引的是另位喜劇演員卓别林於《摩登時代》(Modern Times, 1936)中的經典畫面(圖16, 17),不過蘇布勞在此互涉中添加了時鐘指針,凸顯工業化標準時間的指涉。(圖18, 19)另外,在封面和內頁,這位「開過鐘錶店」的爺爺的陰影呈現為時鐘指針圖像,這標示著爺爺持有時間或時間的象徵。藉由凸顯木刻版畫效果,意涵上不是對往昔木刻版畫的懷舊,而是指向往昔工業化時代之前的時間節奏
圖16, 17《我的爺爺》封底局部擷取、《摩登時代》1936,卓别林、劇照局部擷取。
圖18, 19《我的爺爺》封底、內頁;藍色橢圓標示處:爺爺的陰影呈現為時鐘指針。
此作品完全不採用數位技術強項,如各種修圖融合或拼貼效果等,而是違逆高超數位功效,將之作為某種版畫系統來運作,凸顯木刻版畫的粗簡效果,還以錯版、殘留雕痕和縮減印製色彩,甚至捨棄色調變化:這是將高端技術以低階方式來運作
以此低階技術來對抗數位技術:消除繁複高階功能,僅以低度技術呈現,就如書中爺爺生活與時間節奏。書中一幕萊特先生和爺爺桌上工作的比對:萊特先生在筆電前處理電子郵件,而爺爺則以鋼筆紙上寫情書[8];兩種截然不同書寫工具,也表徵不同時代。另外,表徵數位時代的筆電與電子郵件的畫面被以簡單套色、錯版畫面呈現:這無疑是以不精準、手工技術效果對抗著數位科技精確性。(圖20)
圖20《我的爺爺》內頁跨頁
此作品意涵,首先在於對往昔木刻版畫的一種懷念:手工製作的技藝。其次其錯版和不精準性,是針對著數位技術的特性而來:即一個前所未有的精準控制狀態。數位圖像繪製,各種圖像能在電腦中重新組合並可調控色彩位置,乃至整體畫面佈置,這使得以往必須於繪畫過程中進行的工作,全部移轉到後製組合上,並可達到幾乎完美控制。就像蘿倫・柴爾德(Lauren Child):「我能反覆修改,直到讓我滿意為止。」或如雍・卡拉森(Jon Klassen):「我知道待會還可以在電腦上整合、修改和加強不足的地方。」所以在排版、版面配置和繪畫圖像製作層面上,數位技術所提供的就是精準理想的控制性:高度可預期和掌握性
這是數位技術的優點,而且前所未有。然而,這卻是透過一個根本性的逆反來達成,時間向度的逆反原本應於實踐的每個當下,隨著時間前行,去把握迎向每個不可確定性,去遭逢之,與之進行某種搏鬥,臨切著失誤、失手的危險性等等;現在,這全部後延移到另個時間,另個空間(數位空間)去處理:於當下遭逢的危險性、不確定性,全都解除了
這看來好像再理想不過,然而因為時間向度的違逆,使得最終圖像成為一種二次性「膺品」或混合膺品,一種虛擬物。這裡也想指出一個對電腦繪圖的錯誤的批評迷思:數位圖像的問題不在於能不能做到達到如手繪般的精美圖像效果,而是在於它能,在於它能做到「完美」!就如透過數位後製可將水彩手繪的各種不完美、偶然效果,刪修、補色微調等,整修到完美狀態。正是因為如此,才使得透過數位修整後的圖像成為一種膺品,就如化妝品等廣告中透過修圖軟體營造出來完美無瑕的面容肌膚。「美」,甚至是達到最理想狀態,但是卻使我們遠離了真實面容,因為那是不可觸之容貌,喪失了觸覺的皮相。此外,當身體消失在一系列指令之下——只剩下指頭在鍵盤或滑鼠上反覆疲勞的擊點——繪畫中的手與身體便喪失其愉悅,我們失去了以手塗抹浸入顏料的濃稠性之中,失去一筆揮就穠纖合度的暢快。
此一愉悅的喪失在數位時代幾乎是普遍性的,比如我們幾乎失去了以手拿握各種筆(包含軟筆)來書寫的愉悅。關於書寫的愉悅,羅蘭・巴特在《書寫的文明》:
我常常自問,我為何酷愛書寫(當然是指用手書寫)(⋯)我感覺到手在活動:轉、連、升、降(⋯)就這樣,我使用表面上看來純屬實用性的字母線條,構成一部藝術品的空間。我是一個藝術家,並不是因為我描繪了什麼物體,而是因為在書寫過程中,我的身體體驗到了描繪、刻鏤的歡樂(⋯)這種特殊的愉悅,必能追溯到十分久遠的過去:在史前洞窟岩壁上(⋯)書寫不單是一種技術,也是一種愉快的身體的體驗。[9]
這種身體在線條的勾勒、塗抹中享受到的愉悅,在巴特的少數繪畫中達到更純粹的愉悅的展現,另一種「文之悅」。(圖21~23)
圖21, 22, 23《羅蘭・巴特自述》封面手繪稿;羅蘭・巴特,繪畫作品兩種(1971,1972)
今日看來,巴特所言批判了數位時代裡獨尊的視覺,從而完全忽略了身體運作所帶來的愉悅。就如數位圖像的製作,是以重複繁瑣指令的精密數字控制來取代手與身體描繪運動的愉悅,以造就最終視覺效果。這裡的重點在於理解到:巴特所言的手、身體的愉悅的來源並非視覺,而是我們向來漠視的感官:觸覺。這是下篇的主題。
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[1] Elzbieta, L’enfance de l’art, Editions du Rouergue, Paris, 1997, p.212. 中譯可參見:《藝術的童年》,艾姿碧塔,台北:玉山社,2003,頁212。
[2] 《拇指姑娘》,米榭・塞荷,尉遲秀譯,高雄:無境文化,2019,頁21。
[3] 《重返人類演化現場》,沃爾特(Chip Walter),蔡承志譯,北京:三聯,2014,頁53, 54, 56。全文粗體字皆為筆者所加。另需補充,也是因為拇指能夠輕易接觸其他四指的指尖,讓我們可以用手來「掐指一算」;這說明何以「手指」一詞,能夠意指「數字、數數」。
[4] Maurice Merleau-Ponty, L'œil et l'esprit, Paris, ed. Gallimard, 1964, p.16.
[5] 馬丁・沙利斯伯利,《童書插畫新世界》(Play Pen, New Children’s Book illustration),曾秀玲譯,台北:積木文化,2008,頁11。
[6] 中文版:《我的爺爺》,陳立妍譯,新北市:閣林文創出版,2015。
[8] 桌上擺放的書(Cartas de amor),是詩人費爾南多・佩索亞寫給Ofélia Queiroz的情書。至於內格雷羅斯的肖像畫上,所擺放的則是佩索亞和畫家在1915年發起現代主義運動的文學雜誌Orpheu第二期。
[9] 《文字與書寫:思想的符號》,Georges Jean,曹錦清、馬振騁譯,台北:時報文化,1994,頁199~200。
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