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Digit與手,數位圖像時代下的技術反思(下)手的世代:製作自身的技藝

2022-06-09|閱讀時間約 17 分鐘
文 / 藍劍虹 台東大學兒童文學研究所副教授
容再問一次:我們遺忘了什麼?在數位技術「遍在」(Omnipresence)狀態,所遺忘的不僅是只有手、身體的一般性存在,更是手與身體的勞作、技藝。這才是我們日益喪失的,乃至淪為「技術的無產階級」。然而,得探問:何謂技藝?
通常討論技術問題,都關注在現當代科技:從工業革命以來的各種工廠、機器、武器和交通、影視媒介、電腦數位技術、人工智慧、虛擬裝置到生物遺傳操作等。主要議題在於,技術既是強大力量,但是同時也可能帶來人類毀滅。專研技術哲學的法國哲學家貝爾納・斯蒂格勒(Bernard Stiegler)在《技術與時間1》(La technique et le temps, Tome 1)指出此一「當代技術的悖論」:「技術既是人類自身力量,也是人類自我毀滅的力量。」[1]
他所言的毀滅威脅,不只有核子戰爭、生態危機、遺傳操作,還包含「知識消亡的威脅」(也是「思」的日益消殆),這是指電腦與數位技術帶來的「知識的代理」,包含計算能力、書寫和「信息庫、專家系統、知識庫系統和電腦輔助決策系統」,還有社群媒體、新聞的操作等。[2] 數位複製、排版和繪圖技術,這些知識也是技術代理。
技術論述經常忽略了工業化時代之前的手工技藝,然而它們不只是工業時代之前的技術,亦持續到今日。不少聲音和實踐持續關注這些技藝傳承,乃至復興,如活字印刷、編織、刺繡、陶藝和木工等等。相對於傳統技藝,繪畫一直沒有遭受相同問題,直到數位繪圖技術出現。第一次繪畫脫離了畫者的手與身體;「繪畫」變成了所謂的「圖像製作」。這一點和那些以機器取代手工藝的狀況相類似:手和大腦的分離,就如《匠人》作者桑內特所指出。[3]
對這個分離,甚至斷裂,麥可魯漢(Marshall McLuhan)引述內分泌學家西美昂斯(Albert T. W. Simeons)Man’s Presumptuous Brain,指出人類自用火以來,技術的不斷革新,但是卻日益造成人的異化,使人類天生的配備與技術之間造成鴻溝的問題。[4] 西美昂斯:「我們與生俱來的裝備中可能有某種缺失,也許藝術家就是要彌補這個缺陷。」所以,他「建議把藝術當作生物學與技術的橋樑」[5],來彌補人和技術間的鴻溝。因為藝術家能「調節並修正我們的感知,使我們能夠在快速變化的環境中生存,在技術進步的過程中,藝術給我們的感知提過訓練和調節,或提升我們的感知能力。」[6]
萊曼醫師在2019年提到當代數位科技的發展則感嘆:我們的社會正面臨「失去接觸」的危機。科技或技術帶的嚴重威脅,如戰爭和生態問題,這有目共睹,然而有另一面向,整個於日常生活世界中滲透,自工業時代以來,技術、知識的代理,身體與手的技術的日益喪失越趨嚴重,導致過於偏向心智與預期控制的技術,忽略身體、手之技藝,此乃是整個現代教育的一大問題,尤其在數位時代日益尤深。
人類學家賽門・羅伯斯(Simon Roberts)在《身體記憶比大腦學習更可靠》The Power of not thinking: How your body learns and why you should trust it:「我們受到的教育只有著重在所謂的『理工科』,包含科學、科技、工程和數學,卻犧牲使用身體和創意的學科,例如體育和美術等。」他引用數學教師也是作家,凱斯特・布魯溫(Kester Brewin):「過度強調學業能力,並預設安靜坐著能帶來最好學習效果或透過數位電子催眠孩子,卻忽視『體現知識』所扮演重要角色,很可能會換來一整個世代的負面結果(⋯)現代教育忽視經驗、觸知性和身體動作。」[7]
手與心智的關聯問題,在此想回返到三萬多年前史前人類在現今法國肖維洞窟(La grotte Chauvet-Pont-d’Arc)史前繪畫來思考。這個重要史前藝術發現時間很晚,是在進入數位時代的1994年[8],然而在三萬多年前的人類的手就已經可以畫出如此撼人圖像。[9](圖1)
圖1法國肖維洞窟(La grotte Chauvet-Pont-d’Arc)史前繪畫,局部。[10]
在這個史前洞穴畫廊,還留下了最早人類的手的圖像。那是唯一最早繪有人類身體的圖像:洞穴中畫了滿滿令人驚嘆的動物形象,但是,沒有描繪任何人類形象,除了手。(圖2)
圖2法國肖維洞窟(La grotte Chauvet-Pont-d’Arc)史前繪畫,局部。[11]
手的圖像是人類表徵。史前洞穴繪畫,是由手所具有的能力所創製,不管稱之為技藝或藝術,它都是當代神經學家葛詹尼加(Michael S. Gazzaniga)在Human: The Science behind What Makes Us Unique所言「身為人類的榮耀。」[12]
就如諸多考古學所顯示,人類在各地史前洞穴藝術都留下手的印痕圖像,看看這些二、三萬多年前石器時代留下的手,和艾珀的《風是什麼顏色?》21世紀數位時代留下的手,全無二致。(圖3, 4)
圖3阿根廷「手印洞窟」(Cueva de las Manos),局部,距今約1萬3000年前。[13] 圖4《風是什麼顏色?》,內頁放大;安・艾珀,遠流,2013。
沃爾特(Chip Walter)在《重返人類演化現場》第三章〈發明之母〉請我們好好看看這隻手:
看看你的手(⋯)你的手是件出色的作品。有史以來從不曾有五根手指、十四個關節和二十七個塊骨頭,以這種有趣而實用的方式組合在一起,轉動你的手,那裡有八件方塊狀骨頭在手腕裡和前臂部位以肌腱質相連,因此你才能以180度轉動手部。這樣一來,我們的手也才能做出自然界動物就算想做,卻永遠做不來的事情,好比揮棒打棒球、倒一杯牛奶、演奏一曲艾靈頓公爵寫的鋼琴獨奏,或者畫一張肖像畫。[14]
手,敏銳:「手指每平方英吋皮膚下佈滿9000個超敏感觸覺小體,稱之為『梅斯納小體』(Meissner corpuscle)。」[15] 神經學家大衛・林登(David J. Linden)在《觸感引擎》指出,梅斯納小體是手能夠「精確抓握的前提」,如何使用精度力度,如拿捏雞蛋和小孩的手,或是炭筆、粉彩的輕觸、抹擦,和各種捏、握的掌控:「沒有精密的抓握控制,我們就無法發展出使用工具的能力。」[16]
梅斯納小體能感受多細微的力呢?醫師萊曼舉例:「你握著鑰匙時,它其實在一秒內滑動千分之一公釐好幾次。梅斯納小體可以察覺這種這種差異,並透過一系列快速反射使皮膚繃緊,以免東西滑落。」[17] 他強調:「梅斯納小體介導的抓握控制是一種脊髓迴路,它是以條件反射的形式運作的,因此並不會直接進入你的意識知覺。」[18]
這也就是說,在手執行相關捏拿、觸抹時一系列運作時,整個靈活控制是近乎無意識地運作。這就如拉琴或是畫畫時,不能去有意識地想著該怎麼做,這樣反而會造成錯誤,而是像《如同此石》作者,亞歷山卓・桑納(Alessandro Sanna)所言:「我始終信任在畫畫中的雙手,手的思維方向不同於心智;其本性更為果敢、肆放;其運作不受預定概念制約而有其靈視。」
沃爾特:「若非這樣的靈巧度和敏感度結合在一起,米開朗基羅就永遠刻不出《摩西》雕像的臉部,達文西也無法畫出《蒙娜麗莎》,鋼琴大師霍洛維茲連最陽春版的《皇帝協奏曲》都彈不出來,莎士比亞也沒有辦法提起鵝毛筆書寫⋯⋯」[19] 不僅如此,手的使用與操作會改變我們的心性:
這種力度與靈巧度,讓我們的拇指與手,成為人類本性的核心。「手向腦說話和腦向手說話是同樣確實的」,有關創造力、技藝和情緒,還有最重要的是語言之所以存在,大半是由於我們先出現了拇指,接著在調和我們與世界的物理對話的同時,連帶地也奠定了神經基礎,從而孕育出人類獨特的心智。[20]
手推動了大腦心智的發展,而非相反
手,在人類進化上對心智與語言所具有的根本推動力,就如桑內特所言:「直到近些年,進化論者才發現,促使大腦體積變大的,是手的使用。」[21] 威爾遜在〈手之初〉,引用美國體質人類學家舍伍德・沃什伯恩(Sherwood Washburn):
早期工具使用和工具製造與巧人(Homo habilis)[22] 腦體積的適度增加有關(⋯)人類行為的獨特性一定是在腦增長的漫長過程中逐步形成的,而這一過程正是始於巧人對工具的廣泛使用。富有創造力和創新性的工具使用,加上這樣的行為不可避免地能夠提供數不清的成功使用工具的經驗和環境,自然促進了腦部的不斷增長。[23]
沃什伯恩堅定指出手是優先於腦:「現代人的腦是在人科動物的手能夠『比較便利地』使用工具之後開始形成的,也就是說,腦是最後進化的器官。」[24]
斯蒂格勒持相同看法,他援引法國考古人類學家勒魯瓦-古蘭(André Leroi-Gourhan)《手勢與語言》:「直立行走、臉顎部的縮短和自由的手」這三項才真的是「人類、人的特性(humanité)最根本性的判準」,而非大腦容量;「我們或會吃驚於大腦的增長的重要性竟是隨後而至的說法(⋯)然而我相當確定,大腦的發展從某個意義上說是次要標準的」。[25]「人類的特性」是建立在以手的使用所開啟的一系列運動,是這些手的運作,啟動人從動物中解放出來的進程,而並非是大腦所啟動:「與其說是大腦激發了運動適應的進程,不如說是大腦受益於這個進程。」[26]
沃爾特則綜述:「不得不得出這樣一項結論:那就是製造工具不只是製作出工具來,還讓我們的大腦重新組構,所以大腦才能仿效我們製造工具的雙手,依循雙手和世界互動的方式來理解世界。我們靈活的手指和我們周圍物體的實體對話,逐步醞釀出我們的大腦用來組織、構思萬象的方式。」[27]
在《如同此石》,桑納以此一愛比米修斯之手,對抗著「依賴籌劃與控制」的普羅米修斯之手。[28] 此書之前幾年,他畫了以「快樂之手」(Mano Felice) [29]為名一系列五本畫集。(圖5~8)
圖5~8《快樂之手》系列畫本,封面四種:水、大氣、大地、火(由左至右)
這隻快樂愉悅的手,化身為一隻動物,描繪著「水」、「大氣」、「大地」、「火」四項元素和「動物」主題。以一筆畫方式構成奔跑的手,以輕快簡潔筆畫描繪出其他物象與動物。桑納構思此系列書是為了教人以手用簡單筆畫來畫畫。那讓人一看就感覺我們也可以畫得出來。大開本33.2 x 24 cm,開頭就以我是「快樂的手」邀請讀者一起拿筆來畫,書內留有大片空白,留給讀者去畫。《快樂之手畫動物:從蒼鷺到斑馬》中,每張畫伴隨桑納詩意短句,右頁也一樣整個空白,邀請我們去畫出我們自己的動物。(圖9~14)
圖9「斑馬,是一匹從洗衣機裡出來的馬」 . 圖10《快樂之手畫動物:從蒼鷺到斑馬》,封面、封底。
圖11「花豹,是在奔馳的星座」 圖12「狐狸,令人舒服的羽毛」
圖13「獅子,有著向日葵的頭和玫瑰花尾巴」 . 圖14「章魚,那是帶有許多飄帶的燈泡」[30]
快樂的手重啟著起始性動作:傳遞著自數萬年前洞穴描繪的手之技藝火種,以其靈動之姿,說明無需如普羅米修斯去盜火;如《快樂之手在畫火》封面所示:火種就在我們手上,在數位時代中高舉火種,召喚著「手藝世代」。
圖15《快樂之手在畫火》,封面局部放大。
圖15《快樂之手在畫火》,封面局部放大。
此技藝是與人自身密切相關,人脫離不開技術,技術更應當如桑內特所言,和藝術結合一起。他應當非常贊同,同樣關切「自我的技術」(techne of the self)、「生活的技術」(techne of life)的傅柯的質問:
我感到奇怪的是:在我們的社會中,藝術已經變得僅跟客體有關係,卻和個人或生活無關,藝術變成只是一種專業化的東西,只有被稱作藝術家的專家在從事它。但是,為什麼不能每個人的生活都變成一件藝術作品呢?燈泡、房屋為什麼應該是一個藝術對象,而不是我們的生活呢?[31]
傅柯指出這觀點來自尼采《快樂的科學》:「人們應該通過長期實踐和日常工作來創造自己的生活,賦予其特定的風格。」[32] 這樣的描述不正是桑內特所談的匠人的生活和其技藝嗎?
傅柯也援引闡述法國詩人波特萊爾(Charles Baudelaire)的現代性和現代人來說明之:
現代性並不是一個與現在當下的關係而已,它更是人和其自身有待建立的一種關係形式(⋯)成為現代的,意指將他自身視為一個有待製作的複雜、持續的對象(⋯)現代人不是那個想要從他自身或是從其祕密,從被隱藏的真理中發現自我的人,而是那個企圖發明製造出他自己的人。[33]
生活如何成為藝術作品?又如何製作自己?這需要技術,此技術就在桑內特試圖透過《匠人》所言:統合手與腦,統合遊戲、工作、技藝和藝術的技術。這要燃起召喚手藝世代的火把!
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[1] 貝爾納・斯蒂格勒,《技術與時間1:愛比米修斯的過失》(La technique et le temps 1. La faute d’Epiméthée),裴程譯,南京:譯林,2019.7,2020.20重印,頁92。
[2] 同上註,頁93。
[3] 參見理查德・桑內特,《匠人》,「碎化的技能——雙手和大腦的分離」,前引書,頁28-39。
[4] 麥克魯漢,《麥克魯漢如是說:理解我》,北京:中國人民大學,2007,頁141-142。
[5] 同上註,頁141。
[6] 同上註,頁142。
[7] 《身體記憶比大腦學習更可靠》,賽門・羅伯斯(Simon Roberts),謝慈譯,台北:大塊文化,2020,頁46。
[8] 〈肖維洞穴〉維基百科
[9] 另外補充指出,發現最早編織證據出現在距今三萬四千五百多年前的「祖祖安尼亞」洞穴(Dzudzuana),和最早的繪畫都是石器時代。(參見《絲線上的文明》,前引書,頁28-29)
[12] 參見葛詹尼加,《大腦、演化、人:是什麼關鍵,造就如此奇妙的人類》(Human: The Science behind What Makes Us Unique),鍾沛君譯,台北:貓頭鷹,2011。第三部,第六章「藝術是怎麼一回事?」
[14] 《重返人類演化現場》,沃爾特(Chip Walter),蔡承志譯,北京:三聯,2014,頁53。
[15] 同上註,頁55。
[16] 《觸感引擎:手如何連接我的心和腦》,大衛・林登(David J. Linden),閭佳譯,浙江人民,2018,頁48-49。
[17] 萊曼,《皮膚大解密》,前引書,頁145。
[18] 《觸感引擎:手如何連接我的心和腦》,前引書,頁49。
[19] 《重返人類演化現場》,前引書,頁56。
[20] 同上註。
[21] 桑內特,《匠人》,前引書,頁182。
[23] 弗蘭克・R・威爾遜,《手的奧秘》,前引書,頁14。
[24] 同上註,頁3-4。
[25] André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Paris, Albin Michel, 1975, p.33.
[26] 斯蒂格勒,《技術與時間 1》,前引書,頁158。
[27] 《重返人類演化現場》,前引書,頁70。
[31] Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, Hubert L. Dreyfus, Paul Rabinow, Michael Foucault, University of Chicago Press, 1983, p.236.中譯本參見〈論倫理系譜學:綜述創作中的著述〉(傅柯訪談),收錄於《傅柯——超越結構主義與詮釋學》,德雷福斯、拉比諾,錢俊譯,曾慶豹校閱,台北:桂冠,1995,頁303。
[32] 同上註,頁304。
[33] Michel Foucault, “Qu’est-ce que les lumières?” in Dits et Ecrits, IV;Gallimard, Paris. 1994, pp.570-571.
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