Digit與手，數位圖像時代下的技術反思（下）手的世代：製作自身的技藝

文 / 藍劍虹 台東大學兒童文學研究所副教授

容再問一次：我們遺忘了什麼？在數位技術「遍在」（Omnipresence）狀態，所遺忘的不僅是只有手、身體的一般性存在，更是手與身體的勞作、技藝。這才是我們日益喪失的，乃至淪為「技術的無產階級」。然而，得探問：何謂技藝？

通常討論技術問題，都關注在現當代科技：從工業革命以來的各種工廠、機器、武器和交通、影視媒介、電腦數位技術、人工智慧、虛擬裝置到生物遺傳操作等。主要議題在於，技術既是強大力量，但是同時也可能帶來人類毀滅。專研技術哲學的法國哲學家貝爾納・斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在《技術與時間1》（La technique et le temps, Tome 1）指出此一「當代技術的悖論」：「技術既是人類自身力量，也是人類自我毀滅的力量。」[1]

他所言的毀滅威脅，不只有核子戰爭、生態危機、遺傳操作，還包含「知識消亡的威脅」（也是「思」的日益消殆），這是指電腦與數位技術帶來的「知識的代理」，包含計算能力、書寫和「信息庫、專家系統、知識庫系統和電腦輔助決策系統」，還有社群媒體、新聞的操作等。[2] 數位複製、排版和繪圖技術，這些知識也是技術代理。

技術論述經常忽略了工業化時代之前的手工技藝，然而它們不只是工業時代之前的技術，亦持續到今日。不少聲音和實踐持續關注這些技藝傳承，乃至復興，如活字印刷、編織、刺繡、陶藝和木工等等。相對於傳統技藝，繪畫一直沒有遭受相同問題，直到數位繪圖技術出現。第一次繪畫脫離了畫者的手與身體；「繪畫」變成了所謂的「圖像製作」。這一點和那些以機器取代手工藝的狀況相類似：手和大腦的分離，就如《匠人》作者桑內特所指出。[3]

對這個分離，甚至斷裂，麥可魯漢（Marshall McLuhan）引述內分泌學家西美昂斯（Albert T. W. Simeons）Man’s Presumptuous Brain，指出人類自用火以來，技術的不斷革新，但是卻日益造成人的異化，使人類天生的配備與技術之間造成鴻溝的問題。[4] 西美昂斯：「我們與生俱來的裝備中可能有某種缺失，也許藝術家就是要彌補這個缺陷。」所以，他「建議把藝術當作生物學與技術的橋樑」[5]，來彌補人和技術間的鴻溝。因為藝術家能「調節並修正我們的感知，使我們能夠在快速變化的環境中生存，在技術進步的過程中，藝術給我們的感知提過訓練和調節，或提升我們的感知能力。」[6]

萊曼醫師在2019年提到當代數位科技的發展則感嘆：我們的社會正面臨「失去接觸」的危機。科技或技術帶的嚴重威脅，如戰爭和生態問題，這有目共睹，然而有另一面向，整個於日常生活世界中滲透，自工業時代以來，技術、知識的代理，身體與手的技術的日益喪失越趨嚴重，導致過於偏向心智與預期控制的技術，忽略身體、手之技藝，此乃是整個現代教育的一大問題，尤其在數位時代日益尤深。

人類學家賽門・羅伯斯（Simon Roberts）在《身體記憶比大腦學習更可靠》The Power of not thinking: How your body learns and why you should trust it：「我們受到的教育只有著重在所謂的『理工科』，包含科學、科技、工程和數學，卻犧牲使用身體和創意的學科，例如體育和美術等。」他引用數學教師也是作家，凱斯特・布魯溫（Kester Brewin）：「過度強調學業能力，並預設安靜坐著能帶來最好學習效果或透過數位電子催眠孩子，卻忽視『體現知識』所扮演重要角色，很可能會換來一整個世代的負面結果（⋯）現代教育忽視經驗、觸知性和身體動作。」[7]

手與心智的關聯問題，在此想回返到三萬多年前史前人類在現今法國肖維洞窟（La grotte Chauvet-Pont-d’Arc）史前繪畫來思考。這個重要史前藝術發現時間很晚，是在進入數位時代的1994年[8]，然而在三萬多年前的人類的手就已經可以畫出如此撼人圖像。[9]（圖1）

在這個史前洞穴畫廊，還留下了最早人類的手的圖像。那是唯一最早繪有人類身體的圖像：洞穴中畫了滿滿令人驚嘆的動物形象，但是，沒有描繪任何人類形象，除了手。（圖2）

手的圖像是人類表徵。史前洞穴繪畫，是由手所具有的能力所創製，不管稱之為技藝或藝術，它都是當代神經學家葛詹尼加（Michael S. Gazzaniga）在Human: The Science behind What Makes Us Unique所言「身為人類的榮耀。」[12]

就如諸多考古學所顯示，人類在各地史前洞穴藝術都留下手的印痕圖像，看看這些二、三萬多年前石器時代留下的手，和艾珀的《風是什麼顏色？》21世紀數位時代留下的手，全無二致。（圖3, 4）

沃爾特（Chip Walter）在《重返人類演化現場》第三章〈發明之母〉請我們好好看看這隻手：

手，敏銳：「手指每平方英吋皮膚下佈滿9000個超敏感觸覺小體，稱之為『梅斯納小體』（Meissner corpuscle）。」[15] 神經學家大衛・林登（David J. Linden）在《觸感引擎》指出，梅斯納小體是手能夠「精確抓握的前提」，如何使用精度力度，如拿捏雞蛋和小孩的手，或是炭筆、粉彩的輕觸、抹擦，和各種捏、握的掌控：「沒有精密的抓握控制，我們就無法發展出使用工具的能力。」[16]

梅斯納小體能感受多細微的力呢？醫師萊曼舉例：「你握著鑰匙時，它其實在一秒內滑動千分之一公釐好幾次。梅斯納小體可以察覺這種這種差異，並透過一系列快速反射使皮膚繃緊，以免東西滑落。」[17] 他強調：「梅斯納小體介導的抓握控制是一種脊髓迴路，它是以條件反射的形式運作的，因此並不會直接進入你的意識知覺。」[18]

這也就是說，在手執行相關捏拿、觸抹時一系列運作時，整個靈活控制是近乎無意識地運作。這就如拉琴或是畫畫時，不能去有意識地想著該怎麼做，這樣反而會造成錯誤，而是像《如同此石》作者，亞歷山卓・桑納（Alessandro Sanna）所言：「我始終信任在畫畫中的雙手，手的思維方向不同於心智；其本性更為果敢、肆放；其運作不受預定概念制約而有其靈視。」

沃爾特：「若非這樣的靈巧度和敏感度結合在一起，米開朗基羅就永遠刻不出《摩西》雕像的臉部，達文西也無法畫出《蒙娜麗莎》，鋼琴大師霍洛維茲連最陽春版的《皇帝協奏曲》都彈不出來，莎士比亞也沒有辦法提起鵝毛筆書寫⋯⋯」[19] 不僅如此，手的使用與操作會改變我們的心性：

這種力度與靈巧度，讓我們的拇指與手，成為人類本性的核心。「手向腦說話和腦向手說話是同樣確實的」，有關創造力、技藝和情緒，還有最重要的是語言之所以存在，大半是由於我們先出現了拇指，接著在調和我們與世界的物理對話的同時，連帶地也奠定了神經基礎，從而孕育出人類獨特的心智。[20]

是手推動了大腦心智的發展，而非相反。

手，在人類進化上對心智與語言所具有的根本推動力，就如桑內特所言：「直到近些年，進化論者才發現，促使大腦體積變大的，是手的使用。」[21] 威爾遜在〈手之初〉，引用美國體質人類學家舍伍德・沃什伯恩（Sherwood Washburn）：

沃什伯恩堅定指出手是優先於腦：「現代人的腦是在人科動物的手能夠『比較便利地』使用工具之後開始形成的，也就是說，腦是最後進化的器官。」[24]

斯蒂格勒持相同看法，他援引法國考古人類學家勒魯瓦-古蘭（André Leroi-Gourhan）《手勢與語言》：「直立行走、臉顎部的縮短和自由的手」這三項才真的是「人類、人的特性（humanité）最根本性的判準」，而非大腦容量；「我們或會吃驚於大腦的增長的重要性竟是隨後而至的說法（⋯）然而我相當確定，大腦的發展從某個意義上說是次要標準的」。[25]「人類的特性」是建立在以手的使用所開啟的一系列運動，是這些手的運作，啟動人從動物中解放出來的進程，而並非是大腦所啟動：「與其說是大腦激發了運動適應的進程，不如說是大腦受益於這個進程。」[26]

沃爾特則綜述：「不得不得出這樣一項結論：那就是製造工具不只是製作出工具來，還讓我們的大腦重新組構，所以大腦才能仿效我們製造工具的雙手，依循雙手和世界互動的方式來理解世界。我們靈活的手指和我們周圍物體的實體對話，逐步醞釀出我們的大腦用來組織、構思萬象的方式。」[27]

在《如同此石》，桑納以此一愛比米修斯之手，對抗著「依賴籌劃與控制」的普羅米修斯之手。[28] 此書之前幾年，他畫了以「快樂之手」（Mano Felice） [29]為名一系列五本畫集。（圖5~8）

這隻快樂愉悅的手，化身為一隻動物，描繪著「水」、「大氣」、「大地」、「火」四項元素和「動物」主題。以一筆畫方式構成奔跑的手，以輕快簡潔筆畫描繪出其他物象與動物。桑納構思此系列書是為了教人以手用簡單筆畫來畫畫。那讓人一看就感覺我們也可以畫得出來。大開本33.2 x 24 cm，開頭就以我是「快樂的手」邀請讀者一起拿筆來畫，書內留有大片空白，留給讀者去畫。《快樂之手畫動物：從蒼鷺到斑馬》中，每張畫伴隨桑納詩意短句，右頁也一樣整個空白，邀請我們去畫出我們自己的動物。（圖9~14）

快樂的手重啟著起始性動作：傳遞著自數萬年前洞穴描繪的手之技藝火種，以其靈動之姿，說明無需如普羅米修斯去盜火；如《快樂之手在畫火》封面所示：火種就在我們手上，在數位時代中高舉火種，召喚著「手藝世代」。

此技藝是與人自身密切相關，人脫離不開技術，技術更應當如桑內特所言，和藝術結合一起。他應當非常贊同，同樣關切「自我的技術」（techne of the self）、「生活的技術」（techne of life）的傅柯的質問：

傅柯指出這觀點來自尼采《快樂的科學》：「人們應該通過長期實踐和日常工作來創造自己的生活，賦予其特定的風格。」[32] 這樣的描述不正是桑內特所談的匠人的生活和其技藝嗎？

傅柯也援引闡述法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire）的現代性和現代人來說明之：

生活如何成為藝術作品？又如何製作自己？這需要技術，此技術就在桑內特試圖透過《匠人》所言：統合手與腦，統合遊戲、工作、技藝和藝術的技術。這要燃起召喚手藝世代的火把！

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[1] 貝爾納・斯蒂格勒，《技術與時間1：愛比米修斯的過失》（La technique et le temps 1. La faute d’Epiméthée），裴程譯，南京：譯林，2019.7，2020.20重印，頁92。

[2] 同上註，頁93。

[3] 參見理查德・桑內特，《匠人》，「碎化的技能——雙手和大腦的分離」，前引書，頁28-39。

[4] 麥克魯漢，《麥克魯漢如是說：理解我》，北京：中國人民大學，2007，頁141-142。

[5] 同上註，頁141。

[6] 同上註，頁142。

[7] 《身體記憶比大腦學習更可靠》，賽門・羅伯斯（Simon Roberts），謝慈譯，台北：大塊文化，2020，頁46。

[8] 〈肖維洞穴〉維基百科

[9] 另外補充指出，發現最早編織證據出現在距今三萬四千五百多年前的「祖祖安尼亞」洞穴（Dzudzuana），和最早的繪畫都是石器時代。（參見《絲線上的文明》，前引書，頁28-29）

[10] 圖片出處

[11] 圖片出處

[12] 參見葛詹尼加，《大腦、演化、人：是什麼關鍵，造就如此奇妙的人類》（Human: The Science behind What Makes Us Unique），鍾沛君譯，台北：貓頭鷹，2011。第三部，第六章「藝術是怎麼一回事？」

[13] 圖片出處

[14] 《重返人類演化現場》，沃爾特（Chip Walter），蔡承志譯，北京：三聯，2014，頁53。

[15] 同上註，頁55。

[16] 《觸感引擎：手如何連接我的心和腦》，大衛・林登（David J. Linden），閭佳譯，浙江人民，2018，頁48-49。

[17] 萊曼，《皮膚大解密》，前引書，頁145。

[18] 《觸感引擎：手如何連接我的心和腦》，前引書，頁49。

[19] 《重返人類演化現場》，前引書，頁56。

[20] 同上註。

[21] 桑內特，《匠人》，前引書，頁182。

[22] 「巧人是靈長目動物裡第一種被認為屬於人類的生物，是人科人屬中的一個種（⋯）生存在240萬年前，是介於南方古猿和直立人的中間類型。」維基百科

[23] 弗蘭克・R・威爾遜，《手的奧秘》，前引書，頁14。

[24] 同上註，頁3-4。

[25] André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Paris, Albin Michel, 1975, p.33.

[26] 斯蒂格勒，《技術與時間 1》，前引書，頁158。

[27] 《重返人類演化現場》，前引書，頁70。

[28] 參見〈從石頭到核武，一部人類戰爭史的縮時景象〉，藍劍虹。

[29] “Mano”，指「手」，而“felice”，拉丁辭源上有“happy, lucky, blessed, fortunate”之意，參見維基辭典“felice”辭條

[30] 圖片11~14出處

[31] Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, Hubert L. Dreyfus, Paul Rabinow, Michael Foucault, University of Chicago Press, 1983, p.236.中譯本參見〈論倫理系譜學：綜述創作中的著述〉（傅柯訪談），收錄於《傅柯——超越結構主義與詮釋學》，德雷福斯、拉比諾，錢俊譯，曾慶豹校閱，台北：桂冠，1995，頁303。

[32] 同上註，頁304。

[33] Michel Foucault, “Qu’est-ce que les lumières?” in Dits et Ecrits, IV；Gallimard, Paris. 1994, pp.570-571.

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