文：Kolynn
楊德昌的電影以冷靜、理性但犀利的觀察著稱，從《光陰的故事》的〈指望〉，到遺作《一一》，都能從作品敘事及背景中窺見對於台北，及生活其中的中產階級之社會觀察。意即，從 1980 年代到千禧年的到來、從首部到最後一部作品，都反映出了台北都會樣貌及思想上的變遷。此外，楊德昌電影的另一特點即為對女性的深刻觀察，既不是僅供男性凝視的對象，也不會淪為聖母／妓女情結的二元對立，而是將她們對於現實、愛情、傳統枷鎖的掙扎深刻呈現。
《海灘的一天》
1980 年代台灣新電影與楊德昌電影中的女性形象
1980 年代，台灣新電影隨著觀眾喜好改變以及中影改革開始發展，如楊德昌和侯孝賢等電影人便為台灣影壇帶來一股新風氣。當中，有別於大江大海的故土關懷，或是瓊瑤小說般的言情文藝電影，台灣新電影的「新」在於更「社會寫實」地關注台灣這片土地，也更加直白地展現出屬於那個時代的氛圍。受到 1979 年以降第二波女性主義及台灣婦女運動發展影響，及黨外雜誌如《婦女新知》引介國外女性主義思潮及理論，文學、藝術作品中對於女性的關注也隨之提升（註一）。這波女性思潮發展，除了影響了台灣女性文學與社會運動的發展，也影響了當時的大眾文化。
相較於六、七〇年代的瓊瑤文藝言情電影和健康寫實電影，1980 年代台灣新電影時期的女性角色描寫也相對呈現出更「社會寫實」的面向，例如王童《看海的日子》（1983）、曾壯祥《殺夫》、萬仁《油麻菜籽》（1984）以及張毅執導的《玉卿嫂》（1984）和《我這樣過了一生》（1985）等等。這當中，雖然多數是改編自當時的台灣女性文學作品，但跟百花齊放的文學相比，被改編的題材多半以已婚婦女受到家庭及傳統束縛，導致失去自身幸福及自由的困境，或是面對這些困境所做出的悲劇性反抗為主。雖然同樣嚴肅地描繪當時的女性處境，但受限於男性視角及題材選擇，容易陷入臉譜化（公式化）的困境。
《海灘的一天》
而綜觀楊德昌作品，時常在作品中展現女性觀點，或是以女性作為主敘事來推動劇情發展，如最早期的單元劇《十一個女人──浮萍》或是《海灘的一天》中，女主角經歷身心靈的成長變化，最終成為獨立的女性的過程。在被視為台灣新電影起源的《光陰的故事》中，他所執導的〈指望〉則成為其中唯一一個以少女作為主角的段落。另外，黃建業也曾在《楊德昌電影研究：臺灣新電影的知性思辨家》中指出，楊德昌作品中的角色不只是現代化新女性的象徵，也展現出對男性主導社會所帶來的暴力與窺視的批判。
相較於其他同時期的導演，擅以台北都會生活為背景的楊德昌，作品中的女性往往是較為「現代都會」的，像是《海灘的一天》的佳莉和青青、《青梅竹馬》的阿貞與《恐怖份子》的郁芬等等，除了生在都會和形象立體外，皆象徵著對於傳統社會及父權框架下命運之反抗。
《青梅竹馬》
楊德昌電影中的女性與時代
在楊德昌的電影之中，除了反映當時的社會背景之外，亦有從時代切片中，窺見角色與時空背景的連結。例如在以六〇年代為背景的《牯嶺街少年殺人事件》中，四處寄人籬下的少女小明，除了隱藏自身情感，以生存在當時保守與封閉的社會之外，她未來的唯一支柱是得跟生病的母親相依為命。在《海灘的一天》、《青梅竹馬》與《恐怖份子》三部作品中，即使探討面向及劇情主題大不相同，但皆顯現了 1980 年代女性擺脫傳統框架，成為不附屬丈夫、父親或其他人的獨立個體；換言之，是成為一個「人」的故事。
