文／洪儀真 圖／蔡旻螢
藝術作為一載體，不但承接創作者覺察的世界樣貌，同時也展現當代社會的某種集體思維與風格，藝術家之間亦存在著個別差異。美國當代哲學家丹托(Arthur Danto)以「藝術終結論」的概念標識了藝術史變化的轉折，然而終結的意涵並非停止(stopped)，而是一個時期的結束(ended)：藝術的定義在後歷史時代，也可以說是泛稱的後現代，已經產生基進的變化。
《美的濫用》（再版的新書名改為《換一種眼光看美》，2003）一書裡，丹托主張藝術作品的存在並非不證自明，無人能夠任意評斷一件作品是否為藝術。丹托以其分析哲學家的傾向，企圖為古今的藝術找出一個普遍定義。作品的「美」不再是藝術的充要條件，現代主義以降的藝術甚至將「美」拉下歷代的寶座。
好的藝術不一定美，也不一定需要美，藝術作品可以藉由「美」之外的意義而成立。隨之而來的問題是：觀看者要如何換一種眼光看美？這又會產生什麼樣不同的藝術鑑賞角度？藝術是否仍然存在著不可或缺的要素？
為何當代思考藝術成為一個哲學的問題？
1917年，杜象將日常物品「小便斗」作為一件名為《噴泉》的作品參展，引起藝術界巨大的騷動與討論。杜象的用意是什麼呢？只是單純嘲諷、對藝術進行反叛嗎？
藝術評論家尚·克萊特赫認為，《噴泉》是「彰顯古代對人類排泄物的神聖化，與嬰兒對自己糞便的崇拜」，將觀看者突兀的感覺作美化、神聖化的解釋，這就是一種美學範疇的討論。然而與此相對，丹托則認為杜象的這件作品之意義是由「思想」所賦予，不需要以「美」的概念替作品加諸意義，因此我們不必著墨在作品引起的「感覺」與「感官情緒」，而是要確認該作品引發的思想討論，以了解這件被名之為《噴泉》的小便斗，其平常意義已消失不見；杜象為這個物件製造了一個新的想法。
美學是一對於感官、感情、感覺的學問，當我們討論美學時，本就包含美與醜引起的感官刺激。Danto則主張在當代藝術中，我們應該將某些東西重組到藝術裡面，其中最高的要求屬於「思想」:當我們對於藝術品提問時，當代藝術就此出現。作品的被理解，是脫離不了「思想」的——它是作品意義的一部分。藝術成立的要件,在於經過感覺刺激後對作品進行「思考」，以「知性的思想」取代「感官刺激的討論」，後者亦即美/醜的判定。
因此，丹托認為當代藝術已經與「美」無關，當我們同意丹托討論藝術的前提——我們就可以說，杜象的創作事實上略過了「美」與「醜」的問題，並以現成物為作品製造出一種取消美的藝術。
藝術引發的情感?
當我們談論美學時，即是談論一分感官、感情、感受之學；感受的愉悅和諧與厭惡反感，即是「美」與「醜」的感受，因此對一件作品感到喜悅與厭惡，都是討論作品的美學意義。但是美與醜不盡然出自主觀，都有一個客觀、普遍的感覺範疇。根據維吉尼亞大學心理學家約拿旦‧海特的調查——「哪些經驗種類與領域會引起美國人的厭惡?」，結果是食物、身體的產出物與性，是引人厭惡的原因。然而厭惡與美化一樣，都是受到教養的機制所影響。達爾文曾舉一個例子，當我們看見一位成人滿臉都是湯汁時，便會產生厭惡之情，儘管湯汁本身並沒有什麼可厭。因此，厭惡可以是人類生活中的一種客觀情緒。
不少藝術家以「引起厭惡感」為出發點，進行藝術創作。安德列‧瑟瑞諾（Andres Serrano）在1987年創作了《尿中基督》（Piss Christ）。這是一幅攝影作品，他將縮小比例的基督塑像浸泡在自己的尿液中，並以紅色迷幻的光源拍攝一系列的尿溺作品。對瑟瑞諾而言，《尿中基督》說明的是基督受難的故事，亦即他被迫承受輕蔑侮辱，藝術家本身對於基督並無不敬，相反地，他藉此諷刺宗教的拜物傾向，認為真正的基督有別於十字架肖像的物質。然而在作品發表的當時，它引起激烈的文化論戰，尤其認為瑟瑞諾嚴重褻瀆基督教。一位眾議員甚至公開撕毀《尿中基督》的複製品，怒言：「瑟瑞諾不是一位藝術家，他只是一位離經叛道的怪人，並且正在侮辱美國人民。」丹托認為，藝術品所引起的負面情感、厭惡感並不會因為美化、神聖化的道德題旨而被取消，引人嫌厭本身就是某些作品的藝術目的。
厭惡就是厭惡，不是要讓觀看者獲得審美的愉悅，或者是發現新的美學範式。也就是說，當代藝術家使用厭惡，評論家之所以對此贊同，不是因為這些作品創造了一種新的美學形式，而是因為評論家肯定藝術家的創作目的。如此說來，觀看者可否厭惡一項藝術作品？我們該如何談論藝術創作的價值？應根據創作的動機，還是根據創作形式帶給觀者的感受？我們將在閱讀丹托《美的濫用》(The Abuse of Beauty) 的過程中進行思辨，尋找屬於你自己的答案。
美術館的目的是什麼？
美術館陳設的目的是什麼呢？當代社會對於美術館有諸多的想法與期待，其中一常見的想法便是把美術館看作人們學習、了解藝術的地方；另一則是利用美術館陳設的藝術品作為當代社會的文化表徵，把藝術當成文化的一部分。後者將美術館視為藝術家介入社會的場所。
1990年代，美國藝術家開始顯著關注社會議題，將多元文化主義的概念融入作品中，包含：種族、階級、性別、族群等等。試圖透過藝術創作讓公眾看到世界中更多樣態的人。以辛蒂・雪曼(Cindy Sherman, 1954--)的女體作品為例子，她嘗試將藝術與個人身分政治的關係連結起來，在美術館呈現性別的壓迫，反思性別階序所帶來的問題。
藝術家以一種參與介入（engagement）的方式進行創作，將作品放置於美術館展覽，產生與觀者之間不同過往的互動形式：觀者的藝術經驗不再是賞心悅目的舒適，而是因著作品指涉的社會議題，刺激了思維與感受的運轉。美術館的居中角色，將藝術展覽空間變成一股社會作用力，使得觀看者共同成為社會議題的省思者；換句話說，在當代美術館裡，藝術家與觀看者以各自的角度，參與了社會。
藝術與政治的關聯是什麼？
藝術品具有喚起觀者情感以及激發其回應的潛能，因此當作品主題轉向了政治，除了抒發藝術家對於該政治事件（例如戰爭）的觀感之外，也能讓觀者心有戚戚焉，並依照經驗的近似程度而引發不等的情緒認同感。涉及政治社會問題的藝術作品未必在審美的向度上是美的; 某些作品的外在仍帶有審美之美，某些作品的美則存在於內在意義，與內容大有關連。
在觸及喪失、死亡或戰事的作品、情境裡，部分創作者仍會使用美的形式來表達其深意，例如喪禮場地的美化，911事件受難者祭壇的布置等等，乃因「美」是情感的催化劑：當社會遭遇戰爭、屠殺與逃難等大型悲劇，藝術之美使得悲慟之情得以轉為寧靜的哀思，進而達到一種抒解。由於哀思之情訴諸公共性（喪禮、弔唁、祭祀儀式等），個人的悲傷就得到了分攤，不再屬於個人。人們透過藝術一起進入哀悼，因此哀歌的效果既是哲學的也是藝術的-----感受到作品意義的人都成為一體，例如Robert Motherwell （1915-1991）的《西班牙共和的哀歌》。對丹托而言，Motherwell 這一系列作品的美是內在的，它值得推崇，是因為彰顯出戰事的意義及情感。
又如攝影師薩爾加多（Sebastião Salgado，1944—）拍攝受難的人們，他的作品最大的爭議在於，攝影師以極度美化的方式處理受難的主題，觀看者又弔詭地在觀看過程中得到美的撫慰與洗禮，從而從受難的情境中脫出。問題在於：我們有權利以「美」來表現人類的苦難嗎？這不是在傷口上灑鹽嗎？美的洗禮是否削弱了革命的行動力？若薩爾加多的攝影之美緩解了主體的衝擊性，也就是「美」取消了我們面對他人苦難時可能採取的改善行動，那麼反抗的動能是否反而因為藝術作品的美而被抑制？
受難作品的美之所以遭受道德批評，多半與視覺上的純粹觀看無關，而是我們是否能夠以他人之苦難為美、以苦難為樂？然而藝術之美，內在意義之美，卻有利於將苦難引入哲學的關照。再問：面對苦難，哲學的關照是否已足夠？這就是美與政治之間的無窮爭議了。
什麼是策展人?
美術館作為一個社會的機構與體制（institution）有其公共性與教育性，在其中佈展的人與參展的人，又各自扮演什麼樣的角色呢？在邁向專業分工越來越細緻的社會，美術館開始出現一專業人員——策展人（curator），其字源是保護與挑選，因此可以這麼說，策展人媒介了美術館空間與藝術家、藝術品的關係；同時，也媒介藝術品與觀看者之間的關係。策展人如何挑選藝術家、展示其作品，也可被視為一個理論或觀點形成的過程。
以電影《抓狂美術館》（The Square）為例，我們可以窺視美術館館長、藝術品以及觀看者之間的關係 （即使這不是電影主要的關懷），影片的其中一條軸線，是諷刺美術館成為一故作姿態、高端菁英的文化形象，藉以嘲諷任何物品進入美術館便彷彿受到加冕，晉身為神聖的「藝術品」。除此之外，電影核心的關懷是透過即將入館的展覽品 ”The Square”：一個畫在地面的方框，點出了人際、國際界限的形成過程。這涉及的不僅是自我與他人的界線，更是一種社會界線，同時暗示了瑞典國內難民與公民之間的道德難題，全都在美術館這個藝術／社會空間裡反映出來。
丹托又是怎麼思考這個問題？他曾經指出，在重視擬真的傳統藝術時代，美術館的角色是展示「美」，展示具有美感的藝術品；而進入了現代主義藝術時期之後，藝術中的「美」已被前衛藝術家拉下寶座，美的遜位加上對於藝術媒材純粹性的追求（例如繪畫的平面性, flatness），美術館與其他展示空間重視的是藝術的形式，以及創新意義的介紹。到了後現代亦即丹托所謂的後歷史時期，藝術進入多元主義，更加自由，無論藝術創作或藝術評論皆然。
九O年代起的社會氛圍更是造就了社會參與的藝術 （socially engaged art），美術館不再是「美」的寶庫或形式與精神聖殿。丹托曾說過，此時「已到了需要重新培養完全不同策展人的地步。新類型的策展人會繞過美術館的所有結構，以便讓藝術介入人們的生活之中。」 丹托口中的當代美術館發展出一種「領悟文化模式」；在傳統美術館「藝術欣賞」的模式裡，藝術本身是知識的對象，相對地，在當代美術館的「領悟文化」模式裡，藝術品則成了瞭解文化知識的手段：其展示的藝術品能讓我們理解這些藝術本身所隸屬的文化之意涵，策展人便是穿針引線的關鍵人物。
那麼，時下的當代美術館如何成為連結公眾與藝術的空間？又如何讓人們藉此瞭解藝術品所隸屬的社會文化意義呢？又或者說，在藝術意義與形式更加開放的當代，美術館、策展人與藝術家是否不僅僅是引導觀看者瞭解既存文化意涵的中介者，而是可以更積極成為創造時代新意的開拓者呢？
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