《香巴拉》(Shambhala, 2024)的頭兩場戲，分別是主角佩瑪即將與熱戀的札西結婚時，在老家與父母愉悅閒談並接受祝福，以及隨即切換到佩瑪與札西在內的三兄弟舉行婚禮，三夫一妻接受寺院法師的賜福。
本文只從《香巴拉》的這兩場戲，來初探電影現實主義美學、影像再現與某種東方想像的微妙關係。誠然，整體來說《香巴拉》優美雅緻，不論是展現喜馬拉雅蒼茫壯麗山景或主人翁的女性處境與自覺，抑或在隱喻、意象、靈思等層次呼應主題的淨土香巴拉，成就都毋須否認。但對我來說，《香巴拉》的電影形式本身遠比故事內容耐人尋味得多太多，正能從短短十來分鐘的頭兩場戲去尋思。
乍看之下，《香巴拉》是很有民族誌(ethnographic)色彩的電影：幾無文明痕跡的自然景觀與無歷史感的部落風貌；自然樸質、看似非職業演員的肢體和表情語言；民俗傳統服飾、物件與儀式；高度宗教內涵、神秘色彩或非現代的風土習俗。而這些全都包裹在高度素樸簡約的現實主義鏡頭語言，呈現近乎紀實影像的真實感。這是透過真實感強烈的影像，紀錄或敘說了某個文明原初場景的故事。
但正是在第二場戲的婚禮上，尼泊爾高山村落三兄弟與同一位女子結成夫妻的一妻多夫罕見習俗，這獨特又與現代物質文明近乎隔絕的「原始」生活場景，因學校老師手上的相機，提醒了我們這是發生在現代的故事。這台相機彷彿闖進「原始」部落，正如同我們正觀看的這部電影，闖進了佩瑪與札西他們的生活。雖然我們都清楚這是劇情片，眼前的不是紀實影像，但很難不沈浸在那美而質樸的影像中，被那強烈的真實感收服，彷彿我們正見證真實而遙遠、陌生的異國傳統風俗。
《香巴拉》：佩瑪的婚禮
當然，我相信這些藏族風俗仍真實存在，電影並無虛構造假。但這不是重點。重點在於，若進一步推敲那些關鍵字：純真質樸、原初、真實感，並且放在影像敘事的脈絡裡，就應該警覺到現代物質文明「邊陲」的影像敘事作為一種多重思考折射的影像政治。
這麼說好了。講究某種「本真性」(authenticity)，素來是紀實影像、也是民族誌的使命之一，甚至成為一種帶有道德高度的本質。但這種本真性的追求，或呈現，尤其是關於原初或邊陲的異國情調展現，不免也在作品所投射的閱讀脈絡下披上東方主義或自我東方化的外衣。而在《香巴拉》這樣的影像裡，鏡頭、即電影科技，也就預設了他者的凝視，而這裡的他者無非是影展或院線戲院、也就是現代文明社會裡的觀眾。鏡頭前的表演，情節鋪陳，乃至於故事的敘說，不論在多大程度上呈現其真實本色、又在多大程度上是為了讓觀眾認同或理解而編排出來，都已說明了作品本身的表演性意義。
而鏡頭及其影像語法，正如同民族誌所使用的紀錄與分析文字，本身就是那凝視得以成為凝視的不可避免的某種「原罪」。相機之於婚禮民眾或整個部落，正如攝影機之於《香巴拉》這設定在喜馬拉雅山區的故事，也正如民族誌的文字乃至於整個領域，都是所謂原初文明場景得以為他者而現身的媒介。而放在更廣泛的歷史脈絡裡，相機、攝影機、民族誌，都是現代產物，本身都標誌了某種帶有特定向性的凝視與思維。
而這樣的現代產物所形塑的認同卻是雙向的。也就是說，相機、攝影機、民族誌，往往帶著凝視之眼，去觀察或紀錄現代文明社會中即將消逝的原初或罕見的人與事、風俗與場景。反之亦然，那些現代文明社會中即將消逝的原初或罕見場景當中的觀察者或紀錄者，也帶著同樣的凝視之眼，將攝影機或民族制視野朝向他們自己。所謂東方主義或自我東方化的「原罪」，或許也正在於此。
但我並不是要去聲討東方主義式的凝視、或內化此凝視而成為自我東方化這二元邏輯窠臼。畢竟原罪之所以為原罪，也意味那是必然發生的現代性產物，而差別或許只在於論說者與讀者聽眾的敏銳與謹慎高下之別。我比較感興趣的是，當東方主義或民族誌等論述不可迴避已是現代性的產物，而現代性又已是不可逆的意識形態框架時，如何保持對這樣現代性意識的警覺性。以《香巴拉》為例，便可以追問：
以近景中景長鏡頭捕捉的人物表情和大遠景喜馬拉雅山色，創造了什麼樣的真實感？這種真實感與現實主義電影美學的關係是什麼？佩瑪從尋夫到最終自覺之旅，展現的是怎樣的感性、情緒，而這些感性與情緒又是對誰訴說的，劇中人物或觀眾，或兩者都有？而這些影像美學與敘事機制，又存在了哪些文化和製作的編碼過程？它和《香巴拉》多達八國聯合製作、包含台灣的文化內容策進院與資深影人廖慶松的參與，存在多大程度上的創作方向與策略調整等考量？
《香巴拉》：壯麗的喜馬拉雅山景與虔敬祝禱的佩瑪
由此，在《香巴拉》這樣頗具悠遠景緻、浪漫情懷與真實況味的作品前，我們能略為掀開浪漫與真實感的面紗，更細緻地檢視什麼地方呼應了地方「真實」的風俗、思維與感性，又在什麼地方透過影像敘事建構了雙向的現代想像。
這當然很難、很複雜，需要反覆尋思與耙梳。但這也正是認真看待作品的任務。
