陳錦芳 繪畫觀念在行動
| 台灣美術史勞工・張清泓 |
1970年代，旅美留法 藝術家 陳錦芳個人所創立的繪畫性風格 新意象派（Neo-Iconography）開始在海外藝壇風行，由美國知名藝評家 傑普遜 羅倫斯（Jeppson Lawrence）於1978年在美國費城現代藝術聯盟中心為這個風格始自定義。然這一股畫風在「後現代」潮流推波助瀾之下，風格的本質始終如萬花筒一樣，千變萬化而撲朔迷離，尤其陳氏以其觀點曾指涉其繪畫的特質亦是一種由「觀」而「念」的觀念藝術，對於這樣的思維認知，平面繪畫如何與觀念締結而產生藝術共振效應，本文嘗試從「新意象繪畫」與「觀念藝術」之間關係初步析辯。
一、觀念藝術的核心特質與歷史定位
觀念藝術（Conceptual Art）作為1960年代興起的藝術運動，其本質在於將「概念」（Concept）置於物質形式之上。索爾·勒維特（Sol LeWitt）於1967年發表的〈觀念藝術短評〉中明確指出：「在觀念藝術中，『觀念』才是作品機器」，強調創作意圖優先於視覺呈現。
此流派具有以下特徵：
1. 去物質化傾向：作品常以文件、指令、語言或行動呈現（如約翰·巴爾代薩里［John Baldessari］的文本繪畫）。
2. 反商品化批判：抵制藝術市場對物質作品的物神崇拜（如河原温［On Kawara］的《今日》系列）。
3. 作者權威解構：觀眾需主動解讀概念而非被動接受美學體驗（如勞倫斯·維納［Lawrence Weiner］的宣言式作品）。
此類實踐將藝術從「製作物件」轉向「生產意義」，與傳統繪畫的感官取向形成斷裂。
二、新意象派的創作邏輯：跨文化符碼的視覺綜合
陳錦芳自1969年代提出「新意象」意識，其核心在於融合東西方美學符號（中國書法與當代繪畫的線條辯證），建構「五次元世界文化觀」。此流派雖具強烈哲學意圖，但與觀念藝術存在本質差異：
1. 媒介選擇的傳統延續性
陳錦芳始終以油畫、壓克力彩等傳統繪畫媒材為載體，並未挑戰藝術物件的物質性。其作品如《自由女神》系列，雖嵌入多重文化象徵，仍遵循「繪畫作為審美對象」的古典邏輯，與觀念藝術的「反形式」立場背道而馳。
2. 形式與觀念的辯證關係
新意象派的「觀念性」體現於跨文化敘事（如解構西方中心主義），但並未將概念凌駕於視覺表現。相反地，其「意象拼貼」手法，仍追求色彩和諧、構圖平衡等傳統美學價值，近似於羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）的「結合繪畫」（Combine Painting），而非觀念藝術的「去技巧化」。
3. 觀眾參與模式的差異
觀念藝術要求觀眾進行哲學思辨（如約瑟夫·科蘇斯［Joseph Kosuth］《一與三張椅子》引發的再現論辯），而陳錦芳的作品更傾向引發文化共鳴。前者強調智性解碼，後者訴諸情感聯覺。
三、定位新意象派：觀念性繪畫 vs. 觀念藝術
陳錦芳的實踐可歸類為「具觀念性的繪畫」（Conceptual Painting），而非嚴格意義的觀念藝術，關鍵在於：
1. 創作動機的差異
新意象派的跨文化融合，旨在建構烏托邦式的人類共同體想像（如《天下一家》的彩虹文明圖騰），本質屬於「社會美學工程」；觀念藝術則多針對藝術本體論進行自我指涉（如探究「何謂藝術」的元問題）。
2. 歷史參照系的分野
新意象派延續後印象派（梵谷）、立體主義（畢卡索）的現代主義系譜，屬於「形式創新中的觀念表達」；觀念藝術則源自達達主義的反藝術精神，屬於「體制批判中的概念顛覆」。
3. 美學效應的向度
陳錦芳作品通過視覺震撼引發社會反思（如《戰爭與和平》的破碎幾何形體），仍依賴感性觸發；觀念藝術則刻意淡化感官刺激，迫使觀眾直面理性悖論（如布魯斯·瑙曼［Bruce Nauman］的霓虹燈文字裝置）。
結論：新意象派作為「隱喻系統」而非「概念指令」
陳錦芳的藝術本質上屬於「以觀念為驅動的象徵主義繪畫」。其雖具備文化批判意圖，但並未突破繪畫媒介的物質框架，亦未將概念置於形式之上。這種「寓觀念於意象」的路徑，更接近保羅·克利（Paul Klee）所言的「使不可見者可見」，而非觀念藝術的「以不可見替代可見」。因此，新意象派可視為現代主義繪畫在全球化語境下的觀念延伸，而非觀念藝術的支流。
