日前，導演布萊迪．寇貝特（Brady Corbet）繼上回《逆光天后》（Vox Lux，2018）入圍威尼斯影展後，再次憑藉電影《粗獷派建築師》（The Brutalist）入圍，並獲得最佳導演銀獅獎，又於後續的金球獎和奧斯卡斬獲多項大獎。儘管就奧斯卡的結果而言，僅取男主角、攝影和原創音樂，成績遠遠不敵同屆掄元的對手《艾諾拉》（Anora），然而，由於幾經好評渲染，致使電影迄今仍有諸多討論，甚至不乏比較兩者後，認為《粗獷派》更適合奪魁的發言。
電影情節虛構匈牙利猶太建築師拉斯洛（László Tóth），為了躲避納粹大屠殺的災難移居美國賓州，隨後結識富翁范布倫（Harrison Lee Van Buren），並承接了其社區中心的建案委託，因而開始一連串圓夢乃至夢碎的過程。而在這其中，頻現看似蓄意摹繪的宗教元素，比如拉斯洛初來乍到、即前往當地猶太會堂求助接應於歐洲受苦受難之妻子，或是片中不時穿插拉斯洛一家和同為猶太人的律師麥可（Michael Hoffman）夫婦、齊往猶太會堂禱告的段落等；然而，無論海內外中文或英語社群，卻鮮少（甚至全無）見著針對宗教的相關討論。
推敲事緣電影添增了拉斯洛包浩斯（Bauhaus）畢業與社區中心混凝土材料等建築面的背景，以及在美屢屢遭逢不順的劇情，致使評論多聚焦美國夢的破碎，或是建築、劇本、調度三方交互作用的意義。然而事實上，即便作品未詳述宗教元素，得反映教儀的生活習慣、卻也往往表現在角色幽微的動作與設定之間，以具有複雜發展脈絡和教儀的猶太教來說更是如此；甚且，根據猶太重要口傳律法《哈拉卡》（Halacha）所述，猶太人的身分被定義成「猶太母親所生的孩子」（不論其信仰為何）、「擁有猶太祖先背景的人」（包含未有母系血統者）、「皈依為猶太教的非屬相關背景人者」[1]，直接強調了猶太教和猶太人之間的重要關係。換言之，宗教對於猶太人的身分認同，具有舉足輕重而不可分割的意義，因此，若非類同納粹大屠殺等無法施行教儀的背景框架，宗教亦不妨作為解讀猶太族裔作品的切入點。
更值得注意的是，在拋出上世紀中（也可能是藉古喻今）[2]的移民議題後，電影竟「簡單粗暴」地將所有細部問題的解方，全然匯作猶太人拉斯洛夫妻「歸返」耶路撒冷的情節，彷彿有意無意間，為「錫安主義」（Zionism）這個大框架的意識形態背書。何為錫安主義？「錫安」指的是耶路撒冷附近的錫安山，於聖經代指「耶路撒冷」，在猶太人心中有至高無上的地位，《舊約聖經》稱其為「神的城，至高者居住的聖所，神在其中」；根據此宗教本源，猶太民族形成「建立一個猶太國家並重回耶路撒冷」的中心思想，因此錫安主義也被稱為「猶太復國主義」[3]。倘若稍稍爬梳字詞的脈絡，便能意識錫安主義原初之意涵，亦與宗教高度相關，因此又更進一步、襯顯出宗教元素在電影中的不可忽視。
雖然19世紀時，強調「猶太人作為文化與民族群體、不必侷限於宗教實踐」[4]的哈斯卡拉運動（Haskalah，希伯來語中的「啟蒙」或「教育」，亦被直譯成「猶太啟蒙運動」）進入公眾視野，造成猶太人的身分認定於今尚存部分討論空間[5]，進而延伸需要劃清「猶太民族」和「猶太教」為兩種不同概念的情境；甚且，錫安主義隨著歷史演進，又於預設「四散之猶太移民歸返耶路撒冷」的前提下，以不同的意識形態細分出諸多類別，因此也難以直接將宗教與錫安主義畫上等號。然而，回歸電影情節，拉斯洛的妻子艾莉莎貝（Erzsébet Tóth）和麥可的妻子蜜雪兒（Michelle Hoffman），兩人未有相關血緣，卻也因皈依猶太教而產生猶太人的身分認同，表示電影繞過了「誰是猶太人」的問題，且電影未詳述現代錫安主義的類別，而直接由讓角色實踐錫安主義的處理，亦繞過了現代錫安主義內的異質。故此，本文暫且順從電影設定，存而不論猶太人之身分認定，嘗試藉由猶太信仰的部分教義與象徵物，以及其他宗教的相關內容，去比較《粗獷派》中的「拍」、「不拍」，並連結不同分場產生意義後，去說明末尾的處理為何「簡單粗暴」，望發掘建築和移美之外，不一樣的觀看方式。
手帕、交換契約與家庭潔淨條例
關於宗教元素的使用，電影中最明確的文本證據，就是在公車上被拉斯洛丟掉的手帕。不同於基督教信仰，手帕在猶太教中非同十字架般概括性的象徵意義，而是僅只衛生和裝飾衣著等日常用途，但由於猶太教的多項教儀，令使手帕扮演「工具」和「中介」的角色，是以部分猶太教的傳統派別，逐漸養成隨身攜帶手帕的習慣。
手帕在猶太教儀的工具之用，指所謂的「肯亞」（Kinyan，中文暫譯。希伯來語中的「取得」、「擁有」），意思是舉凡結婚／離婚條款、買賣交易、捐贈等具有「交換」意義的協議行為中，為了讓協議生效，需要的一種特定象徵動作，實行方式是談妥條件後，將名為「舒達爾」（Sudar，中文暫譯。希伯來語中的布巾或圍巾，後來泛指手帕）的手帕舉起；部分傳統派別的猶太人認為，「舉起手帕」這個動作，具有等同法律和書面契約之重要意義。[6]
由此回見拉斯洛丟掉手帕的行為，銜接於拉斯洛排隊領取無家者餐食的劇情之後，以及到往猶太會堂行禮之前；當時畫外音言道：「沒人該在街上討生活，無論願意付出多少，皆感謝你們的聆聽」，推敲應是無家者的募款宣講，影像則先捕捉公車乘客們緊握提包的手，再攝製拉斯洛左顧右盼的中景，而後行特寫其從口袋掏出手帕丟掉的動作。該段透顯出拉斯洛移美後，對自身猶太身分於異鄉的認知，是幾近乞丐的存在，由於為了不被視作如此，故而須拋下部分猶太教的教儀，拋下部分原先對猶太人的身分認同。
這般拋下身分認同的情狀，因憑企圖融入當地猶太社群的目的而更顯加劇。尤見拉斯洛被表哥阿提拉（Attila）掃地出門、因而與非裔友人高登（Gordon）暫居基督教會宿舍的段落；當拉斯洛被高登問及不願去基督教堂禮拜的原因，拉斯洛回應的是「因為不希望家鄉的人把自己當乞丐」，意指移美後與猶太社群巨大的貧富差距，導致拉斯洛認為自己之於社群，是同樣幾近乞丐的存在。為了獲取同鄉人的正眼看待，需要消弭與同鄉人的貧富差距，而為了消弭貧富差距，又需要搏得異鄉人的認同。然而，搏得異鄉認同的同時，卻也因異鄉人的排外，致使更多需要拋下族裔認同的情狀（比如棄用猶太名字「莫納」的阿提拉）。而這些情狀的例證，便是那些關乎猶太教儀中介之用的手帕習慣。
論及手帕的中介之用，須先有「家庭潔淨條例」（Taharat Hamishpacha）的背景知識。猶太教的律法與諸多宗教文化的歷史進程類同，早期皆因生理觀念的不全，而產生性別意識上的嚴重缺失（如伊斯蘭教和道教皆禁止經期中的女性參與宗教活動），往往忽視、甚或妖魔化女性的生理現象。根據《摩西五經》（Five Books of Moses）之《利未記》（Leviticus）的紀載，「經血」和「月事來潮的女性」，因「喪失潛藏的生命」而被視為教儀上的不潔，其所蘊藏之不成文的規定，或是延伸出去的內容，便是所謂的「家庭潔淨條例」。[7]
家庭潔淨條例將月事來潮的女性稱作「尼達」（niddah，希伯來語中的「排除」、「隔開」），尼達狀態期間的女性不得行房，亦不得與他人有任何肌膚上的接觸，且經過五天經期、七天經血排淨等十二天的過程後，該名女性須到淨身池（Mikvah）淨身，象徵教儀上得到潔淨。由於公眾場合（三人以上）之下，不能判斷女性是否處於尼達狀態，因此男性會刻意劃清身體界線，避免與女性有任何肌膚上的接觸，甚至在某些需要向外人表達夫妻情感和睦的情境中，由於不希望他人知道妻子是否處於尼達狀態，因此會和妻子以「同握手怕」的方式，來取代牽手或其他碰觸肌膚的行為。[8]
這般牽連肌膚碰觸的規條被遵循與否，之於跳舞的相關場合尤為明顯。電影三次拉斯洛的舞蹈段落，分別是：抬升圖書館工程報價後、開心的阿提拉慫恿拉斯洛與自己的妻子奧黛莉（Audrey）在房內共舞；拉斯洛收到范布倫欠款前往酒吧買醉的當晚；以及完成揀選社區中心祭壇的大理石任務後、和義大利舞者慶祝的橋段。
與奧黛莉共舞的攝影機運動，捕捉到奧黛莉欲握住拉斯洛的手，拉斯洛卻未應和，而是將手貼上奧黛莉的腰部，隨後攝影機上搖至兩人的面容，又刻意往下再次帶到拉斯洛貼上腰部的手；雖該段影像配用曲目的人聲，唱訴著「家裡有個男人真好」，營造拉斯洛和奧黛莉私通的氛圍，彷彿為合理化阿提拉將拉斯洛掃地出門的劇情設定，然而，代換家庭潔淨條例的前提，拉斯洛貼上隔著衣著的腰部而非握手的舉動，也彷彿意表不願違背教條的折衷方案。收到欠款的當晚，拉斯洛皆為獨舞，即便氛圍使然而和其他女性眉來眼去，卻依仍持續謹守身體界線，不願與其他女性肌膚接觸；但到了義大利舞廳時，攝影機運動以拉斯洛和奧黛莉共舞、幾乎完全相同的方式去捕捉拉斯洛的舉止，不一樣的是，這次拉斯洛沒有拒絕，而是牢握著女方的手，甚至諸多穿插的鏡頭亦如此，可謂徹底拋棄家庭潔淨條例，拋棄了自身的信仰。故此，隨後范布倫強姦拉斯洛的內容出現，便不顯得突兀，而是角色真正意義被剝奪（甚或主動卸除）認同後，赤裸而直接地、呈現民族客處異地遭受的苦難。
大衛之星的佚失
從飲食習慣到日常作息，再從衣著配飾到逢年過節的時程，移民在外的族群，往往因身分認同需求，而相比居處自身文化為特定界域內之主流的同源族類，更積極實行關乎文化背景的方方面面。然而，《粗獷派》作為講述猶太族裔的移民故事，卻未曾令使角色施用猶太教和猶太文化最重要的象徵物與標誌——大衛之星，反倒透由社區中心的模型設計，頻頻將基督教的拉丁十字置放於明顯可見的點位，之於民族客處異地的前提，好似恍惚之間、開啟了一道嶄新的詮釋窗口。因此，倘若手帕的運用是作者的刻意為之，那大衛之星的佚失，則可謂作者的刻意「不為之」。
大衛之星（Star of David）又稱「六芒星」、「所羅門之星」與「希伯來之星」……等，意義和由來眾說紛紜，但各種說法都表示，其並非僅只猶太教使用，而是包含印度、波斯等地區文化（甚至部分神祕主義）皆有相關描述，且隨著歷史流變，又會因特定情境的影響而被賦予新的意義，故追溯大衛之星懸而未解的單一本源，則成了諸多學者迄今仍需持續努力的論題。[9]儘管如此，翻看大衛之星的繁雜條目，卻也能從中發掘部分意義、剛巧得解釋劇情的諸多設計，這些意義當如「納粹集中營內猶太人身分的辨識」，以及所謂的「現代錫安主義」（Modern Zionism）。[10]
納粹統治下，集中營內的猶太人被迫佩戴大衛之星形狀的徽章，其目的是透過將猶太人區分開來，進一步鞏固納粹的意識形態——即猶太人與其他人不同；並透過這些標誌來孤立和騷擾猶太人。[11]由於戰時分別從布亨瓦德集中營（Buchenwald concentration camp）與達豪集中營（Dachau concentration camp）出逃的拉斯洛與艾莉莎貝，勢必有著相關的慘痛經驗，因而推敲時年大衛之星歷史傷痛的意義，於個人或許遠大過宗教的象徵意義，是以解釋了標誌被刻意隱蔽的部分原因。
另一與大衛之星高度關聯的概念為現代錫安主義，但詳述之前，為免誤會錫安主義和現代錫安主義兩個字詞的意義，須先對錫安主義做更進一步的介紹。如文初所述，錫安主義發展至今，已是預設四散猶太移民歸返耶路撒冷的前提後，根據依憑的意識形態去做細分，比如認為復歸巴勒斯坦地（部分猶太人所稱的「以色列地」）會讓猶太人得到「救贖」的「宗教錫安主義」（Religious Zionism）、強調「精神與文化復興」的文化錫安主義（Cultural Zionism）、圍繞「建立猶太國家與政治主權」概念的政治錫安主義（Political Zionism）[12]、以及主張「讓猶太人成為約旦河兩岸地區主體民族」的修正派錫安主義（Revisionist Zionism）[13]等，都是現代錫安主義的範疇。此外，該字詞如今已不限縮於猶太民族，而是被泛用至「認為猶太民族應歸返巴勒斯坦地區建國」之意識型態的任何群體，都可被歸類成錫安主義，比如美國支持錫安主義、卻非屬猶太人的基督新教徒被稱作「基督教錫安主義」（Christian Zionism）就是一例；現今諸多討論為求方便，多半不會加上「現代」的前綴，而是直接以錫安主義來套換所有情境，不過為免曲解文意，以下內容仍會持續區分遣詞用字。
大衛之星在猶太社群發展的早，自17世紀就已有相關的事例出現[14]，甚至到了1897年舉辦的「第一次錫安主義大會」（First Zionist Congress，又名巴賽爾會議）中，現代錫安主義之父西奧多．赫茲爾（Theodor Herzl）與知名錫安主義者馬克斯．博登海默（Max Bodenheimer）各自提出的草稿設計與大會使用的最終版本，竟都不約而同有大衛之星的圖案運用。[15]儘管大衛之星早被猶太社群乃至外人，都不嚴謹地當作猶太的族群象徵，但經過1897年的首次大會確立後，大衛之星才更進一步被官方猶太群體認定為現代錫安主義不分類別的共同象徵。[16]大衛之星隱蔽的意義於此，隱約暗示作者認為的拉斯洛，與後續到往以色列的姪女索菲亞（Zsófia）不同，並非一位積極的錫安主義者，正好解釋其直至片末艾莉莎貝提出要求前，都未曾考慮移居以色列的這件事。
阿利亞、樓高與十字架
雖然拉斯洛非屬積極的錫安主義者，片末前皆未主動執行歸返以色列的作為，卻不代表拉斯洛未有大框架的意識形態；而既然談論到錫安主義，就需要同時詳述與其高度相關的字詞「阿利亞」。阿利亞（Aliyah，希伯來語中的「上升」、「向上」）是為離散猶太人移民巴勒斯坦地區之行動，取用上升之名，最初僅只地理上、巴勒斯坦地區海拔相對其他中東地區較高的實際意義[17]，後續同樣隨著歷史流變，部分猶太教的傳統派別針對這個詞彙，添增了「靈性上得以更接近上帝」的宗教意義，因此「向上」的相關行為，也就帶有了錫安主義的意義。[18]
阿利亞的應用，與社區中心樓頂的挖空十字架各自作用，對於拉斯洛作品的樓高堅持（指即便需要自己出錢，都願意維持建物高度的設定），產生美觀的表面理由外、兩種不同且不相違背的詮釋取徑。
其一，是暗示觀者「向上」看，傳遞錫安主義的意識形態。當拉斯洛被范布倫問及「為何是建築」，拉斯洛表示建築可以是一種政治上的激勵，能激發出民族命運週期中，反反覆覆的社會劇變，即便經歷多瑙河的不斷侵蝕，自己的建築仍會在動盪中屹立不倒；兩相扣連後，彷彿傳遞出自身非同一般樓高的建築作品，得作為一種政治上的表態，一種錫安主義的表態。
其二，是令使觀者注意社區中心樓頂挖空拉丁十字形狀的設計。拉斯洛堅持樓高的理由，除了同樣美感的表面意義外，亦有讓拉丁十字形狀的光線、得剛好照射在祭壇上的作用，而當觀者置身祭壇位置，斜面樓頂的拉丁十字卻並非呈現上短下長的正常狀態，而是倒反、非正面的逆十字。[19]倒反的拉丁十字被稱作「聖彼得十字」（Cross of Saint Peter），事緣彼得（耶穌十二使徒之一）認為自己不配以和耶穌相同的方式死去，因此要求以相反的姿勢被釘十字，後續被天主教延伸成「謙卑」的意義；且20世紀以後，該符號在世俗與流行文化中，亦經常不嚴謹地被用來象徵反基督信仰的立場，或者是對權威的拒絕。[20]因此，拉斯洛對社區中心樓高的堅持，便能被解釋成要求天主教徒謙卑（拉斯洛自言「被阿提拉天主教妻子奧黛莉趕出房門」的語句於此，起到了顯化作用）[21]，是一種對天主教不滿的宣洩，或是用來表達反基督信仰的立場，以及對范布倫（及其延伸意義）這個權威的拒絕。
范布倫的多重意義
「強姦」這個行為在各類作品中，往往具有特殊的象徵意義，而范布倫作為該行為的主事者，也就成了某種搭配刻意留白之喻依的喻體；這種留白可以是表面的資本主義，也可以是直觀藉古喻今、施行反人道移民政策的川普，甚至可以是特指戰後的美國，以及前述提及之基督教錫安主義。假若將這些對位代換後、與錫安主義相結合，即能再行延伸新的詮釋。
阿提拉和拉斯洛共同前往范布倫宅邸的車程中，阿提拉簡單交代了范布倫的致富原因，是倚靠二戰運輸船的獨門動力技術，且范布倫講述與母親感情的故事中，提到過自己曾瀕臨破產的事；合觀兩者並同時考量電影五○年代的時序，便得意識范布倫的背景，與戰後的美國經濟高度重疊。1929年美國股災，金融體系崩盤，造成銀行倒閉與失業率飆升，史稱「經濟大蕭條」（Great Depression），是為二戰前最嚴重的全球經濟衰退；儘管時年羅斯福政府實施「新政」（The New Deal）、試圖協助紓困，但效果卻終究有限。[22]到了1940年底，羅斯福實施了以「民主兵工廠」（Arsenal of Democracy）為口號的相關政策，成立「戰爭資源部」（War Resources Board）整備工業，並大量輸出彈藥、坦克、戰機予二戰期間的同盟國，使得戰後美國不同於其他地區、受負債和重建的黑暗期壟罩，而是在五○年代成為世界經濟的主導者，坐擁世界一半的財富與超過60%的黃金儲備。[23]故此，可以歸結美國大蕭條後經濟復甦的原因，是倚靠戰爭財的幫助，而同樣靠此致富的范布倫，便帶有美國的象徵意義。
另一方面，在賓州政府的提案大會上，拉斯洛聲稱范布倫為虔誠的新教徒；雖之於基督新教選民佔比多數的社群，該說法看似僅只為獲得公部門的補助，而不見得真正代表范布倫的信仰取向，然而，考量到即便公眾人物逢場作戲，一般民眾也難以確知是否為真實面貌，故暫且貼和現實情境的缺失，假定范布倫為一名新教徒。此時據前所述，若拉斯洛堅持樓高的設定帶有錫安主義的意義，那自始至終都支持拉斯洛抬升樓高的范布倫，則可謂默許了錫安主義；這件事能被進一步解釋成美國對錫安主義的間接表態，或是體現出范布倫基督教錫安主義的身分。
美國或基督教錫安主義針對錫安主義的支持，通常反映在對以色列的金援挹注，而這些挹注背後的原因，多的是利益結構的考量。以美國的角度來說，支援以色列的好處，在於得乘地理之便建立以色列據點，藉此達到冷戰時期抗衡蘇聯的戰略效果、就近取得石油能源利益的經濟效果[24]，或是得到國內猶太選民的票源與政治捐款[25]等；以基督教錫安主義來說，除了實踐《聖經》的「應許之地」論[26]，這些群體的意見領袖亦經常與政治人物緊密連結（甚或就是政治人物）[27]，故而部分同樣出於在美猶太人票源與政治捐款的利益導向。由此可見，不論是美國或基督教錫安主義，對以色列或錫安主義的支持，皆非單純的出於良善。
電影透由非常多的細節，去建構范布倫這名角色表裡不一、甚或沽名釣譽的人格特質。舉凡范布倫聲稱，興建社區中心是出於公眾利益，但被拉斯洛問及是否要增設游泳池的空間，卻應答道自己不會游泳，從而否定空間增設的建議，顯示出個人私心為上的現實；范布倫對外宣稱自己嗜好讀書成痴，但在火車意外的保險金發放後，金額不足以負擔社區中心原先的規劃，於是范布倫做出的決策，竟是砍掉圖書功能的空間，透顯「讀書成痴」這件事，僅為刻意建立的人設；或是范布倫載送艾莉莎貝前往市區的時候，藉口稱讚壁畫來說明個人對建築的美感經驗，卻被艾莉莎貝當場吐槽壁畫與建築的不相關聯，說明范布倫這位角色的敗絮其中；又或是拉斯洛圖書館設計的重點，在於抬升樓高後、穹頂光照灑落閱讀點位的設計，但在採訪范布倫的雜誌內頁中，卻見著范布倫將閱讀使用的桌椅、挪移至無關光照灑落的窗邊，暗示范布倫並未意識拉斯洛的用心所在。種種設計都能在歸類後，令使觀者意識范布倫的一切所做所為，皆是無關內裏的表面功夫。
各種范布倫的負面行為中，尤須注意的分場，是為艾莉莎貝和索菲亞初到美國時，拉斯洛一家與范布倫的餐會。當時范布倫為嘲諷拉斯洛的英文不好，不帶邏輯的拋擲硬幣，並要求拉斯洛協助拾取。攝影調度於此，捕捉了拉斯洛交還硬幣予范布倫的動作，詭異的猶如兩手交握，且兩手分開後，鏡頭便轉焦至後方那位目視整段過程的索菲亞。倘若將硬幣解讀成范布倫對拉斯洛的經濟支援（或施捨），並更進一步代換美國與基督教錫安主義對以色列的金援意義，便能將該段內容，理解成國際政治的縮影；而這一切帶有輕浮態度的過程，都被下一代的猶太人與錫安主義者看在眼裡。
民族意識的抬頭與歸結錫安主義的缺失
索菲亞這名角色的意義，並非僅只關乎他的身分標籤，而是在導演的蓄意安排下，扮演了承接整個民族意識的載體。同樣回顧那段拉斯洛對於「為何是建築」的說法，拉斯洛語出「當歐洲的可怕回憶不再讓我們（猶太人）感到恥辱，我希望建築可以做為一種政治上的激勵，激發出民族週期中、反反覆覆的社會劇變」，呼應到全片的結局，那段閃回至索菲亞被蘇聯士兵問及與艾莉莎貝兩人關係的情境，呈現了索菲亞從目視鏡頭下方到平視鏡頭的過程，可謂直接將「民族意識的抬頭」具像化。然而，電影敘寫一名猶太人在美遇到的種種問題，並藉此呈現美國夢的虛浮，卻未點出問題的解方，反倒將一切問題拋諸腦後，只憑經錫安主義之實踐（兩代人分別參與阿利亞的行動），便輕描淡寫原先所有問題的後續，雖作為處理美國夢碎的方式屬實精巧，卻也忽視了「滯美」無法施行阿利亞的猶太人，以及之於避談現代錫安主義內論述異質的前提，過分放大了錫安主義的作用，這樣的處理無疑是簡單粗暴的。
此時，再將時序轉換至片末前，拉斯洛參與題名為「過去寓於現在」[28]的1980年威尼斯雙年展建築展區，導演令使索菲亞為年邁的拉斯洛進行作品導讀。索菲亞先是說明范布倫社區中心的閉鎖空間，彷彿拉斯洛與艾莉莎貝身處集中營的心境，隨後以「不論任何人要向你灌輸什麼，重點是目的，而不是過程」[29]這段與展覽題名意義截然不同的發言作結；值得注意的是，在索菲亞講述作品的時候，用的是畫幅偏窄、類似檔案質感的低畫質影像，但在呈現索菲亞「站定位」與「作結」之整段導讀的頭尾動作時，使用的卻是與整部電影相同的影像格式。如此和題名意義悖反的台詞與弔詭的影像使用，又得各自延伸並交相作用，產生多種不同的詮釋取徑。
其一，是忽略影像的使用之分，視整段內容作執行失誤，或是為添增真實感的廉價產出，並將索菲亞這名錫安主義者的結語，解作經歷美國的種種問題後，針對同樣居處特定界域、自身文化為弱勢之族群的一種建言。
其二，是區別出「觀者置身展會現場」與「觀者目視過去影像」的不同情境，並放大前者的作用力道；當使用與整部電影相同的影像格式，以攝影調度的構圖來說，觀者的視角會和現場聽眾同步，這時若觀者將自身轉換為聽眾，便無法施行上帝視角，無法去代入原先對索菲亞在美經歷各種問題的印象，而只能依憑對索菲亞的認知（比如錫安主義者），去臆測索菲亞結語的意義，並在套換個人經驗後，嘗試理解結語和展覽題名的關聯性。
其三，是同樣區別出前述兩種不同情境，並側重後者與拉斯洛作品導讀的連結；觀者眼下索菲亞對拉斯洛作品的導讀內容（指社區中心的閉鎖設計，是為拉斯洛集中營經驗之體現的這件事），為索菲亞這名錫安主義者、個人對拉斯洛作品的詮釋，而非拉斯洛這名作者的本意，只有呈現無關詮釋時的動作，才回歸至原初的影像格式。
其四，是既區別兩種不同情境，亦認同兩者各自起到的功用；觀者的視角與現場聽眾同步，依憑對索菲亞錫安主義者的認知，去推敲索菲亞的導讀內容，或為索菲亞的個人詮釋，並進一步臆測如此詮釋背後的意義，而後再行套換個人經驗，同樣嘗試理解展覽與題名的關聯性。
並置四種詮釋後有趣的是，會發覺不論以哪種取徑，皆無法忽略索菲亞錫安主義者的身分，而電影對索菲亞這名角色意識形態的描寫，卻始終在復歸耶路撒冷——錫安主義的大框架下，維持一種現代錫安主義的曖昧空缺。這樣的空缺由讓觀者自行填答，會造成不知是否蓄意、或因憑其他理由而為之的設計，都能變成謄寫的依據。觀者如我直觀聯想這樣的依據，便是作者認定民族意識抬頭的時間點。
舉辦雙年展的1980年，剛巧是為修正派錫安主義所屬的「利庫德集團」（Likud，希伯來語中的「鞏固」），在以色列執政漸趨穩定的第三年。追溯修正派錫安主義的源頭，來自第一次以阿戰爭時，對巴勒斯坦村莊代爾亞辛村（Deir Yassin）進行大屠殺的錫安主義恐怖組織伊爾貢（Irgun）[30]，其後組成了政黨赫魯特（Herut，希伯來語意為「自由」），又為首於1977年和其他右翼政黨組成利庫德集團，在色列國內長期執政。[31]修正派錫安主義的主要論述，是倡導以色列保持控制整個約旦河西岸地區，並對以阿衝突採取強硬措施；時至今日，約旦河西岸地區與加薩走廊的以巴衝突，或是以色列與其他阿拉伯國家的衝突，都可謂在利庫德集團的主導下漸趨嚴重。
以色列近年設立非法屯墾區以及對加薩經濟封鎖的作為，皆不斷限縮巴勒斯坦人的生存條件，而巴勒斯坦人為了反抗以色列的「暴行」，便與之產生諸多的武裝衝突。然而，當以色列向國際宣揚部分巴勒斯坦人主導的恐怖事件，往往避談自身對巴勒斯坦的非人道舉措，實則猶如慢性的大屠殺，造成現今部分閱聽人對於巴勒斯坦的了解，僅只十惡不赦的單薄猜想。儘管未有明確的文本證據，得以作為索菲亞細部意識形態的判準，但修正派錫安主義的推論，卻也不失為一種可能的方向；假若將這樣主導慢性大屠殺的意識形態，視作民族意識抬頭的其中一種可能性，那索菲亞「不論任何人要向你灌輸什麼…」的結語，在套換諸如以巴對話的特定情境，則成為激進份子拒斥溝通的說詞，而拉斯洛的建築作品，也淪為有心人士政治宣傳的工具。
猶太史學家桑德（Shlomo Sand）曾在其論著《虛構的猶太民族》中提道，「民族，就是由不同個人對其祖先的共同謬見，以及對其鄰人的共同厭惡，所連結在一起的一群人」[32]，這樣的一段話，正好可以作為對《粗獷派》的一種回應。對美國夢的虛浮做出示警固然為好，但民族意識的抬頭，卻無可在未詳述細節的情況下，去歸結於錫安主義這個大框架。於是乎，再回望建築的意義；或許建築得以激發出民族命運週期反覆的社會劇變，但針對社區中心的建造，與其說是出於民族大義，觀者如我更情願相信是出於對天主教徒的不滿，是為了讓逆反的十字架經過多瑙河半世紀的不斷侵蝕後，仍然在那屹立不搖，這樣的解釋倒顯得可愛些。
[1] ishnah Kidushin 3:12; Shulchan Aruch, Even HaEzer 8:5。口傳律法《哈拉卡》被統整、解釋成《革馬拉》（Gemara）與《米示拿》（Mishnah）等書面內容。參詳猶太教網站文獻彙整。
https://www.sefaria.org/Mishnah_Kiddushin.3.12
https://www.sefaria.org/Shulchan_Arukh,_Even_HaEzer.8.5
[2] 導演寇貝特曾自言撰寫劇本的時間點，是同樣移民議題為焦點、川普第一任的2017年。
參詳Lobb, Adrian. “The Brutalist Director Brady Corbet: ‘This Film Will, Unfortunately, Never Not Be Relevant.’” Big Issue, 31 Jan. 2025.
https://www.bigissue.com/culture/film/the-brutalist-director-brady-corbet-interview-immigration/
[3] 卡蘿‧卡明斯基（Carol Kaminski）著，劉如菁譯，《21世紀舊約導覽》（校園書房出版社，2017年），頁146
[4] Etkes, Immanuel. Haskalah. Translated by Jeffrey Green, YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, YIVO Institute for Jewish Research, https://encyclopedia.yivo.org/article/10.
[5] 相關文章繁多，可搜尋關鍵字「Who is a Jew?」
[6] Talmud Bava Metzia 94a；Talmud Kiddushin 26a。摘自猶太重要經典《塔木德》（Talmud，希伯來語中的「教導」、「學習」）。參詳猶太教網站之相關文獻彙整。https://www.sefaria.org/Bava_Metzia.94a?lang=bi https://www.sefaria.org/Kiddushin.26a?lang=bi
[7] 魏道斯拉比（Rabbi Wayne Dosick）著，劉幸枝譯，《猶太信仰之旅——猶太人的信仰、傳統與生活》（橄欖華宣出版，2006年），頁398
[8] 同上。此外值得注意的是，文本特舉《屋頂上的提琴手》（Fiddler on the Roof，1971）中的舞蹈段落當例子。
[9] Scholem, Gershom. "The Curious History of the Six-Pointed Star: How the 'Magen David' Became the Jewish Symbol." Commentary, vol. 8, no. 3, Sept. 1949, pp. 243–251. https://www.commentary.org/articles/gershom-scholem/the-curious-history-of-the-six-pointed-starhow-the-magen-david-became-the-jewish-symbol/
[10] 這邊需要補充一點，中文的Wiki和各大宗教網站、部落格的彙整，都寫入大衛之星「夫妻與上帝的三位一體」、「夫妻的陰陽結合」等意義，如果不假思索直接套用，便得解釋電影中拉斯洛和艾莉莎貝夫妻難以碰頭，以及兩人在美相遇後、拉斯洛卻持續倒陽的兩個設定，然而，行文前重新確認，卻發現兩者皆經不起檢驗，故無法納入正文。 前者事緣追根究柢後發現，來源為基督教靈修團體的釋義而非猶太教，中文Wiki未標示來源的情況下卻寫「部分傳統猶太教認為…」，可謂完全的誤植。後者則來自「卡巴拉」（Kabbalah，希伯來語中的「接受」、「傳承」）神祕主義的相關論述，其內容雖多聚焦於「陰陽」與猶太教儀、日常作息之間的關係，卻幾乎全無（或至少我找不到）大衛之星在陰陽上的意義。推測或許是某些中文作者的杜撰，後續讀者再行以訛傳訛所致。
[11] 參詳「國家大屠殺博物館」（The National Holocaust Centre and Museum）的官方資料 https://www.holocaust.org.uk/star-of-david-identifiers
[12] 徐苡庭，《錫安主義、巴勒斯坦民族主義與美國介入對中東區域安全的影響》（碩士論文，國立中正大學戰略暨國際事務研究所，2022），頁33–37。
此外，除了內文提到的這幾種錫安主義的分類，尚有實用性錫安主義（Practical Zionism）、勞工錫安主義（Labor Zionism）、革命錫安主義（Revolutionary Zionism）……等族繁難載。由於超過本文討論的範圍，故不在此詳述。
[13] Hernandez, Joe. "How Interpretations of the Phrase 'From the River to the Sea' Made It So Divisive." NPR, 9 Nov, 2023.
https://www.npr.org/2023/11/09/1211671117/how-interpretations-of-the-phrase-from-the-river-to-the-sea-made-it-so-divisive
[14] Scholem, Gershom. "The Curious History of the Six-Pointed Star: How the 'Magen David' Became the Jewish Symbol." Commentary, vol. 8, no. 3, Sept. 1949, pp. 243–251.
https://www.commentary.org/articles/gershom-scholem/the-curious-history-of-the-six-pointed-starhow-the-magen-david-became-the-jewish-symbol/
[15] 同上
[16] Cantz, Paul, Kalman J. Kaplan, and Matthew B. Schwartz. "Star of David." In Encyclopedia of Psychology and Religion, edited by David A. Leeming, pp.1726–1729. Springer, 2014.
這邊需要補充道，作者指出大衛之星在當時能被錫安主義廣泛使用，事緣其「缺乏明確的宗教意義」，因此能夠在原初的民族意義之外，被重新賦予新的民族和政治意義，正好適合時年錫安主義「邁向新的未來」的口號；「缺乏明確的宗教意義」指的是其並非神學核心，無關任何《聖經》或《塔木德》的宗教意義，而僅作裝飾宗教會堂、墓碑、書籍封面之用。
此處形成一種文本之間、邏輯上的弔詭：如果說猶太民族和猶太教兩種概念在口傳律法上不可分割，那為何本就用作猶太民族象徵物的大衛之星，會被稱作「缺乏明確的宗教意義」？如開頭所述，其實是因為猶太啟蒙運動（Haskalah）的影響，強調猶太人作為文化與民族群體，不必侷限於宗教實踐，繼而產生需區分兩種概念的情況。此處仍將大衛之星置放於宗教元素，則是在電影劇情默認、細究兩者區別無太大意義的前提下，因行文上的方便而為之。
[17] "Move On Up". The Forward. 2010-10-13. https://forward.com/culture/132111/move-on-up-toward-your-destination/
另外，阿利亞在電影中首次（也是唯一一次）被直接使用，是拉斯洛一家離開賓州到紐約後，和索菲亞及其丈夫齊聚用膳的段落。當時索菲亞表示兩人「正參與阿利亞」（We are making Aliyah），被台灣院線譯成「我們要移居以色列」。儘管不能說是一種錯誤，卻無法精確表達詞彙本身的地理與宗教意義。
[18] Etkes, Immanuel. "On the Motivation for Hasidic Immigration (Aliyah) to the Land of Israel." Jewish History, vol. 27, no. 3–4, 2013, pp. 323–345.
[19] 相關影像出現在范布倫失蹤時，宅邸眾人出發尋找的過場。
[20] Williams, D. Gene, Jr. n.d. Symbols of Faith: The Evolution of Christian Imagery from Antiquity to the Modern Era. Defend the Word Ministries, NorthPointe Church. Page 8.
[21] 也須注意阿提拉找拉斯洛「溝通」時，景深後方的牆上正掛著拉丁十字。這點說明阿提拉家可視為奧黛莉這名天主教徒的身體延伸，或是屬於天主教的場域；因此將拉斯洛趕出家門，意同將拉斯洛趕出天主教的場域。 此外，19世紀末期，歐洲天主教的反猶意識盛行，出生於19世紀東歐的拉斯洛，居住時間正好重疊，說明了其對天主教的厭惡。
相關內容可參詳： Kertzer, David I. The Popes Against the Jews: The Vatican’s Role in the Rise of Modern Anti-Semitism. Alfred A. Knopf, 2001.
[22] Charles Duhigg, "Depression, You Say? Check Those Safety Nets", New York Times, March 23, 2008.
[23] 參考傑洛米．布萊克（Jeremy Black）著，謝慈譯，《人類最精華100年：戰爭、科技、搖滾樂》（大是文化出版，2022年）。
[24] David S. Painter, “Oil and the American Century,” The Journal of American History 99, no. 1 (June 2012): 28.
[25] Klopman, Ohad. Characterizing the “Jewish Vote” in American Electoral Politics. Undergraduate thesis, Columbia University, 2022, p. 4.
[26] 完整內容可參詳〈創世記〉12:1-3、15:18
[27] Orly, A. (2017). Christian Zionism: The interfaith movement hiding in plain sight. Aeon.
[28] THE PRESENCE OF THE PAST
[29] No matter what the others try and sell you, it is the destination, not the journey.
[30] 事件始末可參詳：Otterwell, Guy. Deir Yassin : A Forgotten Tragedy With Present-Day Meaning, 1988.
[31] Elliot Jager, "How the Likud Came to Be," Jewish Ideas Daily, April 25, 2011. https://www.jpost.com/opinion/columnists/jewish-ideas-daily-how-the-likud-came-to-be?utm
[32] 施羅默．桑德（Shlomo Sand）著，王崇興、張蓉譯，《虛構的猶太民族》（北京：中信出版社，2017），第5頁。
