Installation view of Past Presence／影像提供：文心藝所
讀者投稿／洪誼庭
2025 年八月，在文心藝所落幕的展覽《Hiroshi Sugimoto》，是日本藝術家杉本博司的同名個展。展覽透過三組黑白攝影，以圖像、影像、景像，形塑「肖像」的不同維度；外加一組小小的色相照，提示「心靈」的多種形式，整體展場的氛圍柔和、均勻、平靜得很魔幻，若一不留神便會潛入意識的光譜，在偏左偏右的思緒中，發覺一大堆視線以外的色調。
入口處的第一組作品，那些藝術史上的《曾經的存在》。
圖像 I-1，沒有特寫的特寫：藝術家特意將西方藝術史上的焦點之作，翻拍成失焦的散景（bokeh），像是馬蒂斯（Matisse）的〈舞蹈 I〉（Dance I，1910）、賈柯梅蒂（Giacometti）的〈行走的男人〉（L’Homme qui marche I，1960）、畢卡索（Picasso）的〈亞維儂的少女〉（Les Demoiselles d’Avignon，1907）；再將這些受過非西方藝術（原始、東方）啟發的作品，佈置成三聯畫——左側面、主畫面、右側面──即祭壇畫的形式，構築出早期現代藝術（Modern Art）中的主要流派，如何影響後世持續追求新興圖像的信仰。
在被翻拍前，這些原作試圖藉由強烈色彩、極端比例、簡化結構等手法，捕捉「人的內在與感受」；隨後日漸普及的攝影術，致使繪畫不再是再現現實的唯一媒介，才迫使藝術家們更加關注「媒材自身的特性」，例如：繪畫性（pictoriality）、物質性（materiality）與精神性（spirituality）等。
圖像 I-2，不存在的存在：
回到眼前的作品。當上述的創作脈絡進到攝影的語境之後，淺景深的視覺便成為展覽的背景，又以無彩度、同一尺寸、偏離中心的構圖，來模糊特定的敘事，並開啟另一種維度的認知──「無」中生「有」的宇宙觀。
當失去焦點這件事，成為了焦點，注意力便從可見的視覺，轉移到不可見的觀念上。
因此，真正的焦點便存在於意識裡：如同望遠鏡推至極致，會看到自己的後腦勺。那麼，最遙不可及的對焦點，不正是因為太過貼近，而看不見距離的「此時此刻」嗎？
於是，眼前照片的時間軸，從過去的當下延長到未來的當下，那個等待被對焦的主角，在在是身臨展場的每一位觀眾；或許走回層層作品面前，變成觀眾的藝術家本人，也會隨著歷史的印記，化身為下一個世代的「曾經的存在」。
Past Presence 071, L'homme qui marche II, Alberto Giacometti, 2016∕影像提供：文心藝所
圖像 I-3，沒有缺席的缺席：
現在的一舉一動、所思所想，早被那道快門，那道能夠控制曝光時間的閘門，捕捉進攝影的現實裡。那麼眼前與眼下的現實，究竟是掌握在藝術家手中？還是由我們自己決定的呢？
從看似失焦的畫面，調整到跨越時空的對焦，不僅是將過去與現在融合成既模糊又清晰的影像，還會隨著持續進行中的時差，對焦到不同的對象。這讓攝影不再只是「決定性的瞬間」，而是將「一如往常」的照片，轉變成「見證無常」的載體，進而超越媒材原先的框架與限制。
於是，眼前的攝影，既能「再現」西方視野，又能「體現」東方思維，還能「顯現」未知的存在；讓不可見的一切一一浮現後，接著被指認、被命名，再被還原也不一定。
「在我的攝影裡沒有決定性的瞬間，只有正在消融的時間。」
“ There is no decisive moment in my photograph, only melting of time.”──Hiroshi Sugimoto（exhibition text，2025）
Installation view of Theaters and Opera House∕影像提供：文心藝所
目光走向第二組作品，那些《劇院與歌劇院》中的幻影。
影像 II-1，在場後散場：
杉本博司選擇在俄亥俄州市立劇院、巴黎歌劇院、俄亥俄州宮殿劇院裡，邂逅一部電影；再將眼前的投影、那些情節、那段時光，透過快門，一一曝光在底片上，形成「看似消失的畫面」與「終將散場的影像」。
這樣「想留卻留不住」的狀態，或許就是藝術的起點：不同的時代，透過建築、繪畫、攝影或電影等媒介，尋找可以跨越維度、觸碰真實、留住精神的法門，靠著不斷演變的方法，與靈感相遇，喚起共鳴。
因此，眼前戲裡戲外的作品，不只是人生的寫照，更是歷來的創作者們，總是渴望在作品裡，照見彼此最深切的模樣。也許，還能讓這份連結成為對「永恆」來說，即使短暫卻最真切的回應。
影像 II-2，體驗後體現：
展場中，左右兩側的橫幅作品，在「揭開序幕」到「緩緩落幕」之間，直立了一幅「肖像」，像一名演員以古典又永恆的姿態凝視前方；在現實中，從這座巴黎歌劇院的正前方看向盡頭，便會看到羅浮宮，一座用來見證歷史的博物館。
許多博物館皆存放了殖民時代的戰利品：遠從航海技術帶來領土的擴張與迫害，再到複製技術帶來認知的轉變與重寫。
不斷更新的「探索」技術，造成眾多民族資源被洗劫，或在（西方定義的）現代化的歷程裡，面臨自身文化消失的危機；文明所伴隨而來的戰火，也讓殖民者面臨權力、身分、文化重心轉移的後果。
於是，進入後殖民時代的我們，要如何找回「無我的肖像」呢？
Theaters and Opera House, Palais Garnier, Paris, 2019／影像提供：文心藝所
影像 II-3，凝視後凝結：
一旦鏡頭語言承襲了透視法（perspective），便無可避免地落入單一視點的觀看方式，但在眼前的電影被翻拍成「消失的畫面」後，很巧妙地反轉了「敘事的主體」。
這個凝結成一幕的結晶體，讓攝影像是在「借光寫詩」（photo-graphy），也讓時間不再是「模糊的背景」，而是能夠證明存在本身的焦點：因為特寫時間有了「時間的肖像」（time por-trait），才形塑了攝影的「時間性」（tem-por-ality）。
於是，眼前的劇院與歌劇院如同畫框，留住了時間的形象，也捕捉了時間的特性。時間不再是「消失的影像」，而是影像本身，也就是時間最本真的模樣：充滿隱喻、未知，又能在不確定性中，顯影出對意義、對未來、對世界與我的多重想像。
「攝影是一套記憶體（系），類似於一部時光機，用來留住記憶，留住時光。」
“ Photography is a system of saving memories. It’s a time machine, in a way, to preserve the memory, to preserve time. ”──Hiroshi Sugimoto (exhibition booklet, p.44)
Installation view of Seascapes∕影像提供：文心藝所
深入第三組作品，那些時光中的《海景》。
景像 III-1，自我模糊：
踏上攝影這艘時光機後，一路回望現代主義、帝國主義、科學革命等浪潮，最後停在最古老的證物──海景。
此時，藝術家從一名觀光客，變成探險家，又變成考古學家，繼續在世界各地收集「源頭的影像」，像是南歐的義大利海域、北太平洋的日本海域、北美洲的五大湖區。
起初，在這條北緯四十度的「地平線」（horizon）上，瀰漫著散不掉的霧氣：模糊、看不見前方、分不清藍天與大海的交界。就像迷失在時間裡，也迷失在歷史的迷霧中，失焦、看不見自己，分不清外界與內在的相似或相異，最終在層層疊疊的回憶中，陷入自我模糊的狀態。
景像 III-2，陰陽調和：
在眼前的霧氣散開後。
從海景這一頭，回看上一組作品：那幅時間的肖像，退成一幕星點，彷彿以謝幕的姿態，面向一望無際的大海，與走過的人潮。
在世界地圖還不夠完整的大航海時代，歐洲列強眼中的 Far East──遠東的盡頭，正是位在亞洲最東端的日本。
一場無風無雨、奇蹟般的航行，讓這座位在太平洋上的「奇幻國度」從此不再平靜：明治維新時期（1868～）使日本在西化的過程中陷入兩難，最後在傳統文化與文明開化之間，以「禪」的生命觀與資本主義的進步史觀，拼湊出近代日本的面貌。
轉眼間，身旁黑白分明的海景，漸漸化身為一座古老的博物館，深藏著東方民族間的記憶「色即是空，空即是色」。等到開悟之時，一切又將終歸於無。
景像 III-3，內外融合：
到了最後一件作品，是霧散了？還是又起霧了呢？
眼前的能見度已不同於最初的海景，本來以為「真實」是看清了什麼，但真正的真實，也許是處於模糊卻心理清明的狀態。
比起拍攝「一望而知」的照片，或許「充滿未知」更是世界本來的模樣。
藝術家選擇翻拍「造物主們」的焦點之作：人（觀者與作者的圖像）、意識（時間與存在的影像）、源頭（藍天與大海的景像）。
讓宇宙大爆炸之後，看似離初始越發遙遠的我們，早已伴著存在的事實、生命的延續、藝術的生發，將宇宙的一部分擴散到各處。
或許終將散場的觀眾，都曾經是自己生命的藝術家，才讓「每個看似消失的影像」，都能在「海景」裡，發現彼此的來時路。
「我將相機焦點設在比無限大還要遠的地方⋯⋯我想要窺視這世界不應存在、比無限還要遙遠好幾倍的場所，卻被模糊給吞噬了。」── 杉本博司，《直到長出青苔》
Seascapes, Lake Superior, Eagle River, 2003／影像提供：文心藝所
無我の肖像，《Hiroshi Sugimoto》個展中的群像與番外篇中的《偏光色》。
I、起因於圖像時代：
在紐約受到七、八〇年代藝術（The Pictures Generation ≈ 1974-1984）洗禮的杉本博司，借助挪用（appropriation）的語境，翻拍既有的圖像、影像、景像，逐步凸顯出帶有「西方色彩、雙重觀點、東方意象」的黑白攝影。
因此，這次以本名命名的個展，杉本博司先以「西方藝術史的脈絡」為底片，再將「人的意識」化作一道道光；隨著曝光後的底片，以及每個人的經歷與體悟後，緩緩地顯影出「東方思想史的精隨」。
整檔展覽，在翻來覆去的歷史浪潮中，一路由西向東，一步步地建構出自己的攝影語言；也在找回內在的精神世界後，往外走向物質的世界，看向另一組小小的色相照──《偏光色》。
II、承接到影像時代：
這組小作品，將「陽光」透過自製的稜鏡裝置，折射到即時成像的底片上（俗稱拍立得），留下了無窮的色彩。
依據光學原理，一束白光穿過三稜鏡後，會散成彩虹般的光譜，而我們之所以能看到顏色，是光在進入物質世界後，不被吸收的部分將反射到眼睛，才形成多彩的視界（horizon）。
據說，先是「光的行動」受到阻擋，我們才能看到「顏色」、看到「光的痛苦反應」；一旦光沒有受阻、受苦，眼前一切的一切，會是「空、無、一、色」的。
於是，在眾說紛紜之下，我們要怎麼知道：光在色散（dispersion）的過程中，是「分散一部份的自己」到這個世界上（dis-person）；還是一部份的光「逃出另一個囚牢」的結果（dis-prison）？
III、轉換到景像時代：
在不同立場的折射下，歷史的長河映照出多元的世界觀，像是以科學為首的《光學》（Newton, Opticks，1704）、以藝術為首的《色彩論》（Goethe, Zur Farbenlehre，1810）、以宗教為首的《心經》（玄奘譯本，七世紀）。
正是在光的照射下，看見彼此，產生困惑與好奇，隨之而然地發展出：理解世界怎麼運作？人如何感受？為什麼存在？的模型。
在整體認知的基礎上，遠從過去的地心說到現在的日心說，一步步地建起西方視覺中心的傳統，而身為日本藝術家的杉本博司，透過攝影作為觀看的工具，在當今文明的根基上，借鏡歷史，翻轉文本，創造一套以觀念為主的「散景美學」，試圖從自身文化的根本上，形塑出無處不在的肖像模型。
IV、合著看肖像時代：
看回場外的小作品，這組色彩的相貌，一共展出五件，分別有黑綠漸層、黑藍青漸層、黃、黑紅漸層、黃綠黑漸層。在種種漸層色中，立於中央、近似於明黃色的單色作品，是逃出了變動中的一切？還是成為了「光的殘餘」？
整檔展覽，從生命的永恆課題「我是誰？我從哪裡來？要到哪裡去？」走向了：「看山是山，看山不是山，看山還是山。」的境界。
來到文末，想起太陽光進入大氣層後，會發生方向不一的散射，讓清醒後的白天，隨著時間的推移，慢慢地染黃天際，最終走入夜色。
如同每個人進入「杉本博司個展」後，會發想出各自的「偏光色」一樣。於是，「I mirrored the age as its “image”」，我映照這個時代，呈現它自身的模樣。
老實說，看展當下很平靜，有天公伯、上帝、佛或禪，任一諸神自在心中的幻覺。過了幾天卻不知道為什麼，突然像是著魔，經歷一段明明不需要去取那麼麻煩的經，卻莫名其妙地走完九九八十一關的感覺。
也不知道為什麼，佛祖在安排每場大戲的時候，場景老在前往「西方」的路上？話說回來，如果種種偶然遲早都將歸於必然，那麼除了《西遊記》，《馬可波羅遊記》這本「東方見聞錄」又是誰導的戲呢？
影像提供／文心藝所
責任編輯／黃曦
