作者：朱利安．貝爾 譯者：官妍廷
印象派主義畫家誕生於十九世紀晚期，不同於早先的現實主義畫家，印象派畫家對於攝影，成功提出了思考更為周密的回應。這一代的畫家在作品中所展現的不只是顏色，還有一種相機無法呈現的感性質地。讓．奧古斯特．多米尼克．安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres），在1851年繪製了一幅肖像畫《莫蒂西爾夫人》（Madame Moitessier），其後，他忠實的崇拜者竇加（Degas）也在1860年代末期詮釋了類似的場景。比較兩件作品，我們會發現同樣的命題，因為採用的創作方式不同而有所差異，不管是為了能符合相機鏡頭視角或超越相機捕捉畫面的能力。安格爾：「被畫者坐在這裡，這個造作的個體用完美的姿態來襯托其卓越價值。」竇加：「兩位奇特之人在相遇的這刻被捕捉下來──敏捷的被畫者，和敏捷程度不亞於前者的畫家。」套上法國作家埃米爾．左拉（Emile Zola）歸納出的方程式，竇加這幅畫的買家得到的，是「透過某種性格所見的自然一隅」。
塞尚的方法確實是單一且具強制性的。當我之前討論到圖像式觀察時，將這樣的觀察描述為「向後」進入空間，從手中的物體延伸至無窮盡的天空，透過與周遭事物的關連和差異為自己開出一條路。然而，塞尚在他晚期創作的風景畫中，有效地反轉了這個過程。他將畫布放在所要描繪的景色之前，並以天空和遠山作為引起注意的主要現實情景；另一方面，近景則較為模糊，作為次要的揣想。他眼中各式物體間的關聯和撿選，不再是解釋物體出現在這個空間中的工具，而是讓心智和其自身動力全神貫注的活動，凌駕於物體本身所具有的質地。
於此同時，塞尚似乎也熱烈地關注物體在他視覺「感官」之外的獨立性。他知道物體離他有段距離，並不存在於他的眼中（而是存在他的精神之內），他也試圖詮釋它們的實體性──逼近一眼接著再逼近另一眼，彷彿要「繞過」它們。但，從飢渴的雙眼和難以描繪的自然之間的動人相遇，他所鬆開的是表象和類比的離合器。
從某個角度來看，這是一種挫敗。塞尚給你的並不是完整的真實世界，他將視覺轉變成一堵「顏料牆」，一道難以穿越的平面，好像什麼都沒有一樣；彷彿貝克萊所言是對的，而我們只能得到塞尚所謂的「萬能之父、永恆的上帝（Pater Omnipotens Æterne Deus）在我們面前所進行的表演」圖像。在巴爾札克的故事中，畫家最後仍然徒勞無功：他試著捕捉整體的相似形貌，然而最後卻什麼也不是，只留下他所使用的顏色和「魔幻線條」。從另一個角度來看，塞尚的繪畫提供了一種最終的和諧，實現了眼睛所觸及的──人物、水果、樹和天空──並將之轉化為單一的存在方式。無論是用什麼方式，他的顏料牆在他死後超過一世紀，仍是繪畫史的重要關鍵，如同喬托呈現了如何將繪畫作為窗戶之用。
塞尚以來的現實主義
塞尚晚期在普羅旺斯創作的作品，在二十世紀初時開始在巴黎受到注意（塞尚於1906年卒於普羅旺斯）。這也促使了都會畫家從十九世紀晚期對於探索感受的迷戀，轉向更為艱澀且更具結構性的問題，及探討藝術和自然的關係這類的議題。1908年左右，年輕的喬治．布拉克（Georges Braque）發現了以風景畫和靜物畫這種用以描繪自然景觀的方式，來回應塞尚的創作──以物體的實體性和其間的相互關係來詮釋由物體所組成的世界。布拉克的朋友畢卡索也進一步接受了這樣的挑戰，並試圖找出不需要依靠物體量體和輪廓的繪畫系統，但仍可以讓觀者認出這是一個物體。這兩個藝術家開始在畫布上插入自成一格的小標記和吸引人注意的東西──像是鐵釘、水管或是印刷體的字母──這些物件可將圖畫中錯綜複雜的概念連結至其於自然的基礎上，並同時保留非自然的質地。
至於其他畫家，如皮特．蒙德里安（Piet Mondrian），便在創作中嶄露了這種描繪事物的風格，而很快地，這種風格就成了我們所知的立體派（Cubism）。立體派呈現了如何讓複雜的非自然記號躍然於畫布上，並且取代了我們所見的世界。對於事物的描繪之路在此出現了分歧，另一軸線則走向二十世紀抽象繪畫的創作。而在塞尚死後，立體派成為怪誕藝術家創作的主流風格，不過在一戰至二戰爆發期間，只有少數的分支能稱得上是抽象繪畫。儘管如此，從1910年代開始，見多識廣的藝術家已經察覺展現世界樣貌的方式，開始有了旋乾轉坤的改變。
我將在書中提出四種挑戰描繪的方式，而這四個方式又彼此重疊，就我看來，在一個世紀以後的繪畫創作裡，這四種方式仍然清晰可辨。
《什麼是繪畫？──我們該如何觀看、如何思索所見之物？》
- 上市日期：2019/06/20
- 作者：朱利安．貝爾
- 譯者：官妍廷
- 出版：典藏藝術家庭
