2020-05-22|閱讀時間 ‧ 約 9 分鐘

釀影評｜從疏離曼到蘇黎曼：《導演先生的完美假期》中屬於存在狀態式的幽默

「巴勒斯坦人作為一種存在狀態。」

其實在《導演先生的完美假期》中，環繞在所有「觀看」、先於「觀看」之上的，卻又只能成立在「觀看」之上的，其實是「存在的疏離」。而這種「存在上的疏離」恰恰地與幽默、喜劇的表現形式及內容合而為一，甚至可以說：導演創造出一種「屬於巴勒斯坦人」的幽默，重新拓展幽默的可能意涵。

在這部電影中，蘇萊曼正是透過無時無刻在觀看的鏡頭，讓我們意識到眼前的畫面是在被「觀看」下呈現的，進而產生對於畫面的「陌生感」，擺脫掉我們習以為常的理解，並生出一種趣味。

但是在這之中，其實最核心還不僅僅只是讓觀眾意識到「自己在觀看」，因而生出「對於觀看內容的陌生感」，使眼前的畫面溢出平常所不能感受到的意味。在整部片中，觀看的主體最終指涉的不是觀眾，而是這個作為「巴勒斯坦人」的導演本身。因此這個陌生感進而上升成為對於世界旁觀的疏離感，並且是一種「存在上的疏離感」。　　

從「觀眾／陌生感」到「導演／疏離感」的雙層結構，不只表現在畫面上，也綰合了「言說」在這部片中被處理的方式。

首先，很顯而易見的一點是，導演蘇萊曼在整部片中都是沉默不語的，唯一說出台詞的一幕是當他坐上計程車，計程車司機問他從哪裡來時，蘇黎曼在片中首度（也是唯一一次）開口說：「拿撒勒」。計程車司機一開始沒有反應過來，沒聽過竟然有「拿撒勒人」，這時候蘇黎曼才改口說他是「巴勒斯坦人」。

漢娜．厄蘭曾經在《人的條件》裡頭說道：「言說和行動揭露了這個獨一無二的特異性。透過它們，人們才有別於（distingusg）彼此，而不只是自成一格（distict）而已；它們是人類在彼此面前表現自己的模式。」「在行動和說話時，人們會透露他們是誰，主動顯露他們獨特的個人同一性，在人類世界裡表現出來…從他的一切言行，可以顯露一個人是『誰』──他可能想炫耀或隱藏的特質、天賦、才能和缺點──而不同於『是什麼』」。言說的行動界定了自身存在的獨特性，而「名字」在各式文本又常是「自己作為自己」的意涵。所以《神隱少女》裡「名字」會被奪走，要尋找「名字」，在神話學中都是一種找回自己獨特存在徵性的象徵。

所以當千尋喊出白龍的名字時，白龍的「本體」才得以展開。而「以你的名字呼喚我」這樣的詞語更是在訴說：「只有你之所以你的存在，才得以喚起我之所以為我的存在」。

回到整部片「言說的匱乏」這個設計，之於被觀看的種種畫面而言，這樣的設計使得「觀看先於言說」的命題得以在電影被觀賞的過程中成立，讓觀眾能夠在不被觀察者的言說界定的前提下，去感受畫面的陌生感。進而因為這些畫面陌生，而不用我們平常想當然耳，或是被規訓的言語所詮釋，讓我們能直接體會一些其實一般來說我們「自以為」理所當然的情境背後的滑稽。

但更進一步來看，言語的匱乏又反過來指涉觀眾對於導演蘇黎曼本身行、住、坐、臥的感受，缺乏言語表現的蘇萊曼像是默劇演員一樣，用他的肢體語言表現他的種種反應，這樣的表現不只讓他本身的肢體效果能夠超越語言差異的疆界，同時因為肢體如何的反應，其實也透露（並回應著）社會對於我們的規訓以及社會角色的期待，蘇萊曼冷靜的身體使得情境裡頭的角色因著互動對象的缺乏，那「理所當然」的結構被破壞了，而顯得荒唐。

但這些最終，都指向蘇萊曼本身冷靜的反應所映照出來的「與情境的疏離」。也就是說，螢幕中那些滑稽，其實更反映著蘇萊曼對於這些情境的疏離，所意味著的流離、無法被定義的飄迫感，所有的一切都因著不熟悉、不是歸屬而顯得滑稽。

而這恰恰正是導演在整部片用言詞對自己做的唯一一次自我指涉：「我是拿薩勒人」、「我是巴勒斯坦人」。導演的言詞與非言詞在這個層次上進行了對立的統合，指向的是「巴勒斯坦人」作為一種「疏離」為基調的「存在」。

「你拍的電影不夠『巴勒斯坦』。」「他正在拍一部關於以巴衝突的喜劇。」在法國和美國與製片會晤，卻處處碰壁的他，到了美國參加一個以巴勒斯坦人為主題的討論會，在這個討論會裡，「巴勒斯坦」成為一種稀有動物，代表這個社會某種邊緣、少數的符號，並滿足了「稀有、獨特、必須要被重視的聲音」的想像。而他們自身也仿若必須要回應這種想像而群聚在一起，建立自身的主體性。

或是「敵意」、或是「重視」，其實每個人都在這個過程中對他投射關於巴勒斯坦的想像。面對這些反應，片中的蘇黎曼一語不發，這樣子的反應不只讓他在片中像是一個容器，容受了從各處擲來的各類想像，同時如前所述，他的不反應讓這個本來「理所當然」的人際互動出現裂口，蘇黎曼的「不接球」讓這些反應指涉回他們自身，讓臺下的觀眾回過頭來感受那些言說者「丟擲出想像」的行為本身。

在這整部影片裡，蘇黎曼不只要透過「他在觀看」以及「他最低限度的反應」重新讓我們琢磨他所遭臨到的各式風景，同時更透過他最低限度的反應去反襯無所不在的「被觀看」，反襯那無所不在來自他人「觀看」的觀點。

但或許，在第三個層次，這種「無法被定義的自己」從來就來自於蘇黎曼本身、對於自身無法被定義的存在感受。那種幾無反應，配合上無奈、詼諧甚至是輕度戲謔的表情，所反映出的甚至不是蘇黎曼對於這種對待的不以為然，而是作為一個「存在上的異鄉人」的無可如何。他任憑那些人填塞想像，但他也沒有任何「根」去反駁那些想像。結果在辯證的層次上，他的幾無反應看似抵抗的行為，又成為另一種層次的默默接受。

蘇黎曼曾經說，他這次希望能夠將在巴勒斯坦發生的事情搬到全世界。其實，這句話與其說是在世界中的各個地方發現類似巴勒斯坦的「客觀事件」，不如說是在全世界中，以巴勒斯坦人作為一種存在狀態的視野，重新讓世界染上一重各種脈絡折衝、各種認同錯位落空與重新再拼揍的鄉愁。

其實就生活經驗，蘇黎曼更多時間是待在巴黎，而他的故鄉巴勒斯坦，是一個多重脈絡的所在。在巴勒斯坦進行認同本是如此地複雜糾結，蘇黎曼卻又像是那塊土地的異鄉人。我曾經看過一本書叫作《那個加利利人的影子》，這本小說改編聖經裡頭福音書的故事，但書中卻不是以耶穌的行跡作為敘述方式，而是透過當時在拿撒勒的各個群體對於觀看耶穌、和耶穌互動的轉述，以這些群體與群體之間彼此的互動作為主軸。

隨著小說的推進，耶穌的面目可以說是越來越模糊，卻也越來越豐富，他促成群體之間的和解，同時也造成群體之間的衝突，這都是因為耶穌是一個遊走在各個界線間的存在，甚至成為一個不可知的影子而存在。

「拿撒勒人」耶穌，「我來自拿撒勒」蘇黎曼說，拿撒勒這塊土地就像是耶穌一樣，無法被定義，卻也因著無法定義引發界限的破壞，以及隨之而言的交融、衝突及和解。

這就是為什麼我說，導演創造出一種「屬於巴勒斯坦人」的幽默。《導演先生的完美假期》的喜劇、幽默的基調是建立在蘇黎曼本身的存在狀態上，在世界各地創造一種「巴勒斯坦式」的幽默，一種屬於蘇黎曼的幽默，他重新用自己的存在開拓「幽默」的語意。在存在上無法界定自己的蘇黎曼，遊走在各個界限的蘇黎曼，他的存在是否也能再帶來，甚至為台灣觀眾帶來界限折衝、交融與和解的重新想像？

而在最後一幕中，導演觀看著年輕人沈浸在舞池裡，他雖然沒有參與其中，又是一次觀看，但是他整個人卻被電子樂籠罩。我個人非常喜歡電子樂，電子樂彷彿訴說的是：所有聲音都可以成為音樂。當各種聲音被拼貼在一起時，它們被去除了一般被使用的脈絡，使我們重新去想像這個聲音的可能。對蘇黎曼不陌生的影迷會知道，蘇黎曼的作品也常使用電子樂作為年輕活力的象徵，一種新的可能性生發的動力。電子樂訴說的彷彿是，就算不同脈絡的衝突「嘔啞嘲哳難為聽」，卻有著在新的脈絡下織成美麗圖案的可能。

在自己出生的土地，在新生的活力中，蘇黎曼似乎重新找到了他一直以來企盼的家鄉。

《導演先生的完美假期》，「It Must be Heaven」，「因他是我們的和睦，將兩下合而為一，拆毀了中間隔斷的牆」（聖經《以弗所書》）。天堂是廢掉冤仇，成就和睦的國度，是永恆的家鄉。這裡是天堂嗎？那裡是天堂嗎？其實這，就是天堂。