2020-10-17|閱讀時間 ‧ 約 5 分鐘

我年輕時的文藝台灣

六十年代開始，除了藝術電影和文學創作，「藝術化」是最啟蒙的時候。五十年代已經有一點點跡象，像是姜貴、張愛玲的出現，姜貴的《旋風》，單單高陽就寫了五萬字的評論，胡適也相當推崇張愛玲。五十年代固然有覺醒，但是不那麼「藝術化」。

到了六十年代，文學界的夏濟安，藝術界的俞大綱、顧獻樑，為《劇場》雜誌題字的藝專校長張隆延，他們這些人的推動，到了六十年代想創作的人，一下子發了瘋一樣地投入，年紀大一點的，像軍中過來的舒暢，或者是苗栗的七等生，把小說當作宗教一般地全身奉獻。

看電影的人，不只是早先原就對黑澤明就已很推崇，後來還鑽研安東尼奧尼、柏格曼。而小說的藝術研究，特別使杜斯妥也夫斯基、卡夫卡、福克納、喬伊斯的名氣震上了天。總之一句話，藝術。

這些東西，即使在日據時代，年輕人對文藝的愛好與癡情已經有很濃的前例，經過戰爭、經過光復，再加上 1949 年國府來台，到了六十年代，戰爭已過去了十多年，全世界都努力追求財富，自由空氣與奔放熱情是幾乎要和全世界同步的。到了六十年代末，全台灣都瀰漫著跟西洋嬉皮相近的、蠢蠢欲動、自我解放的空氣。

加上這個時代到了最歡樂，當然也就有一點點輕狂。因為有這個輕狂的根基，再往後十年，才會有人不能遏止的，想要去街頭，做黨外運動。我想這都有一點相關。

台灣戰後小孩，因為聯考制度帶來的對功名的追求，加上一種溫良恭儉讓的教育，碰撞上六十年代那種微微的解放，再加上娛樂文化像流行歌、漫畫、武俠小說、當然還有電影，等等的進來，到了八十年代，台灣的導演要從自身的感受中拍電影，不能避免地會拍「成長片」。而對於他自己最執著的寫實，於是拋掉了以往言情的裝飾，所以才會拍成這種格式。

言情東西到那時被拋棄，八十年代在舊書店裡，五十、六十年代金杏枝、禹其民的言情小說，已經買不到了。

電影《羅生門》劇照，由日本著名導演黑澤明執導。

七十年代，我學了一點電影，從小聽來的西洋音樂，自認已聽到很識箇中三昧的高明程度。文學也看不少，也偶爾寫一點東西，但就是沒想去做作家。不知是因為當年看到的寫東西的人總有一點公務員感、穿一些免燙的難看襯衫與西裝褲，還是因為我的好動式的英雄血液讓我硬是對這一種行業覺得平淡、不過癮。

倒是電影我頗有意。但七十年代初期國片太爛，電影人也不令人羨慕佩服，若投入那行業，一定教人極受不了。到了這時，我到底要幹嘛？我就變成一個很自己很漂泊、覺得自己做什麼都不是、覺得這個社會好悶，這個城市好醜，這樣東晃晃西弄弄，成為了一個無所事事的、很不知道自己應該怎麼辦的人。但是這個字眼呢，後來被叫做晃蕩，或者叫做閒人。

然而過這種青年苦悶的生活，在台灣是有影像的。像是我在《台灣重遊》裡寫的老梅，在七十年代我們去，把我們人放在那種爛糟糟的沙灘，那種荒疏感非常符合。就像五十年代的永和竹林路的尾巴，那些竹林和河灘，正好是逃學少年的好場景，也是跑到那邊想要自己組個幫派的假想的綠林好漢們的心中梁山泊。

那種年輕人的無所事事，發閒，然後慢慢還發賤，要有那樣的影像。

像我寫碧潭，就寫到六十年代的台北小孩都有一點逃避。有一點想躲到他自己不為人知的後院、後山避世。台灣所有學子都鬱悶，文山中學的小孩會躲到碧潭，因為那地方就跟他的心靈相映照。後來台灣新電影的影像，其畫面的核心根源，便是那些五十、六十年代孩子逃避時會去的場景。

台北市的空間一向是個文學創作很好的、但又很粗糙的大沙龍。野人、天才、天琴廳（漢口街）、我們（台電大樓對面羅斯福大廈），後來的稻草人、艾迪亞，不只是這些小空間，作為人在昏黃燈光下，有個他的文藝思維可以展現的地方。而是整個台北就是個大沙龍。

大家在這樣的環境中，談電影、談文學、聽音樂，是一個多麼美妙的時代。