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《第三人》《共同警備區》(中)| 海豚不是魚,但也不夠豚

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達爾文反復提到的“狹小的中間地帶”,就是本文討論的“邊界”;生活在這個地帶的“中間變種”或者“中間類型”,則對應於生活在“邊界”上的人。類比達爾文的結論,這些“中間人”也總是少數的,弱勢的。而對少數與弱勢的關照,代替他們發聲,正是藝術的長項乃至責任之一。

本期電影

關於“邊界”,還有達爾文的一大段論述值得引用:
“當我們看一下如今分佈在廣袤地域上的物種,我們通常會發現,它們在一個廣大的地域內數目繁多,而在邊界地帶,就或多或少地突然變得愈來愈稀少,及至最終消失。因此,兩個代表性物種之間的中間地帶,比之每一個物種的固有疆域來說,通常便顯得狹小了。……
“……近似的或代表性的物種,當其棲居在一個連續的地域內時,一般的分佈情形是,每一個物種都有廣大的分佈範圍,而介於其間的是一個比較狹小的中間地帶,而在這一地帶內,各物種會相當突然地變得愈來愈稀少;又由於變種和物種沒有什麼本質上的區別,故而同樣的法則大概可以應用於二者;倘若我們設想讓一個正在變異中的物種適應于一個非常廣大的區域,那麼,我們必須要讓兩個變種適應于兩個廣大的區域,而且讓第三個變種適應於狹小的中間地帶。其結果,由於中間變種棲居在一個狹小的區域內,其個體數目必然變少;實際上,就我所能察覺到的而言,這一規則是適用于自然狀態下的變種的。……當介於兩個類型之間的中間變種出現時,其個體數目遠比與它們所連接的那兩個類型的個體數目要少。
“如上所述,任何個體數目較少的類型,比之個體數目較多的類型,會遭遇到更大的滅絕機會;在這一情形裡,中間類型極易被兩邊有著密切親緣關係的類型所侵害。我相信,一個遠為重要的理由是,根據我的理論,當兩個變種假定通過進一步變異的過程,轉變並完善為兩個不同物種時,因棲居於較大的地域而個體數目較多的兩個變種,比之那些棲居在狹小中間地帶、個體數目較少的中間變種來說,便佔有強大優勢。這是因為,與個體數目較少的稀少類型相比,個體數目較多的類型,在任何一個特定的時期內,總是有更好的機會,出現更有利的變異,以供自然選擇去利用。”(《物種起源》第二版第六章,苗德歲譯,粗體為筆者所加)
達爾文反復提到的“狹小的中間地帶”,就是
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這組隨筆追慕太史公《史記·列傳》與普魯塔克《希臘羅馬名人傳》的“對傳”結構,每篇將兩部驚悚電影對照講述,篇內以雙璧之間的互文和同異為緯,篇與篇之間大體以時序為經,編貝串珠,兼採“拉片”的風格,蠡測驚悚電影自一九二〇年至今剛好百年匯成的深海。
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任何“邊界”都是富饒的故事產源地。在材料學上,不同相態的邊界總是具有較大的表面張力;上升到宏觀領域,不同人類社會的邊界總是具有較大的劇情張力。這是由於“邊界”自身總具有天然的悖謬性。邊界永遠是人為的,如果沉降到微觀的層面,永遠會發現邊界之下,世界其實連續。
社會期待女性是弱小的、永遠處於被害位置的,當一個女性違背社會期待、表現出侵略性時,就會把人們對這種侵略性的恐懼增加到比平時更深的程度,這就是女性反派作為驚悚元素取得成功的邏輯。《浴室情殺案》的原著裡,兩位女主角是一對同性戀人,而笑到最後的,則是她們當中偏向女子性別氣質的那位。
電影通常有三種鏡頭語言來表現人物衝突的狀態和演進:鏡頭角度、鏡頭運作和特寫鏡頭。一般來說,鏡頭角度中的仰拍,鏡頭運作中連續的推鏡頭或者幾個離散的、不斷推近的分鏡,以及佔據整個畫幅的靜態面部特寫,代表一個人在衝突中取得了優勢,反之亦然。
德系反戰和日系反戰最大的共同點,就是他們都對“把暴力(戰爭)作為方法”產生了根本性的懷疑,也就是我們一般文學化地表述的:“勿以暴易暴”。暴力手段終將反噬、失控、被鏡像所同化,這種必然性,使得即便將其作為一種對抗和懲罰暴力的方案,都變得不可取了。
這些鬼故事共有的三段式結構,就像《致命魔術》中所謂魔術的三個要件:Pledge,展示魔術道具(非現實經驗);Turn,把東西變沒(否定非現實經驗);Prestige,把消失的東西再變回來(否定之否定)。一個完成度高的故事,是不能只有第一部分的,添上第二部分,也還不夠盡善盡美,必須要三者俱全。
我們日常以“鬼故事”相稱的單元,幾乎都有非常相近的三段式文學結構。首先,主角的經驗以某種方式與他人隔絕開來,單獨地進入一段非現實的歷程。然後,主角回到現實,並且發現先前的非現實經驗是“不真”的,最後,又出現了一條線索,再度否定自己剛才的否定,證實那段非現實經驗仍然是“真”的。
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