「在『我』不在的時代」¹：《是你嗎》、《血日記》、《The River》中的女性身體與時間｜13th TIDF

▍是我，也是妳：女性身體與身份

《是你嗎》從導演的個人生命經驗出發，是由她日常記錄的「素材海」中選取剪接而成的日記體影像，輔有數個受訪對象的片段畫面。第一顆鏡頭，我們看見女子（陳婉真）對著鏡子漱洗，漱洗畢她不斷咬合著上下排牙齒，刻意矯正著自己歪斜的下顎，由此我們便知，照見自我、自我觀照即是本片欲處理的母題。不只此，無數顆鏡頭與場景中，導演都剪入了自己照鏡子的動作，時不時對著房間、浴室內的鏡子照；手術後拿著小圓鏡清理傷口；母親拿著攝影機拍醫院電梯中的鏡面；又或是拿著攝影機對著車窗玻璃、凸透鏡拍攝；甚是她直面鏡頭說話時，相機亦成能反射自己、觸發反身意識的媒介。這些鏡子畫面的安排，在在提醒觀眾，陳婉真作為記錄者與參與者的身份，以及她對自我身份的疑惑與辯證。攝影機在《是你嗎》的存在感極高，意即，創作者有意識地讓「拍攝」成為她記錄生活的手段²，而觀影時，觀眾也總是清晰知道持著攝影機的人是誰，以及此刻的拍攝目的。延伸前提出的，攝影機作為一面鏡子，當創作者有意識地使攝影機介入生活時，她對己身份的思辨也跟著被鑲入其中，透過紀實，她不斷讓自己與受訪者「照鏡子」地面對自我，而後叩問：「是你嗎」？

不只是陳婉真自己的正顎手術記錄，其他的受訪者也為其身份、外貌焦慮所苦，她們都曾是被社會忽視、被遮蔽的「醜惡」存在。因而在拍攝這些受訪者時，陳婉真多以特寫至大特寫鏡頭，聚焦這些女性身體上被嫌棄的部分，那是臂膀上的胎記、是法令紋上的突起黑痣、是隆起的乳房⋯⋯ 這些鏡頭的存在不只是使受訪者「照鏡子」的自我凝視，亦為讀者敞開了陰性凝視的視閾，自愛與厭惡，不再是父權社會的揀選與迴避，而是她們自己的選擇，是妳的選擇。

同樣地，在《血日記》中，導演江映青也以其紀實，直接地面對了長期「被迴避」的女性身體經驗，透過訪問身邊的女性親友，江映青在她們的話語中建立起月經之於女性的意義。與《是你嗎》一樣地，江映青從「what」的問題起始，但她不是問人的身份，而是問月經的「身份」、名稱——它是什麼？妳稱它什麼？它是妳的誰？

從古今中外的神話傳說，至各宗教的禁忌，江映青嘗試梳理女性月經、經血被污名化的傳統，電影穿插剪接女性對自身月經看法的受訪畫面，以及搭配一刀刀切開水果的畫面，敘述著這些污名化歷史的畫外音，因而被切開的水果就如同被置放於男性陽物中心傳統、「大寫歷史（HIStory）」中的女性身體，月經週期的到來，意味著不斷地被解剖與切割，在如是父權框架下，女體便是俎上之肉，是「被禁忌」的血腥。而透過前述的兩種影像交叉剪接，我們看見江映青嘗試以《血日記》開啟外於父權傳統的女性書寫，以受訪女性的絮語平行抵抗那些污名，以女性群體（female community）的暢談，消解禁忌。《血日記》的日記，是關心女性身體經驗與切身感受的私密書寫。

而在《The River》中，導演同樣從女性身體切入，自身兼為參與者與記錄者，疊影、投影、膠卷實驗⋯⋯她透過媒材與身體的互動，記下懷孕至分娩的女性身體經驗，透過河流、羊水等流動的水之意象，我們看見女性生命力的涓流，導演混剪了水中的舞者、閃著粼粼波光的河水、以及女性身體、面部表情的變化，在不同的時空與物質疊映下，女性的身體、身份、與生命是綿延開展的。「The river」，作為流動的水，作為鏡子一般反射、投映自我的流體，作為生命的初始，它在每一種舞動與介入中，形塑女性身體，形塑一段生命切片，擁抱被大寫歷史割裂、機械化、工具化的私密的女性身體經驗。

吳爾芙曾於《自己的房間》（A Room of One’s Own）中批評道：

多少世紀以來，女人只做了一面鏡子，有一種幻異而美妙的作用，將男人的影像加倍放大。

她所云的女人成為的鏡子，即是在男性陽物中心主義、「大寫歷史」下，「被透明」的女性群體和被扁平化的女性歷史，而在《是你嗎》、《血日記》、與《The River》中，影人們從自身的女性身體出發，走出吳爾芙筆下那面鏡子，成為立體的存在，並在回望入鏡中時，凝視自我，如《是你嗎》無數自我叩問；如《血日記》真正以「血」書下一段女性書寫；如《The River》中河光透明著，而顯影的女性孕肚與乳房，女性的影像此刻才是被加倍放大的。

是你嗎？

她望入鏡中自己；她看向鏡頭；她對著妳呢喃⋯⋯

她們說：「是我，都是我，也都是妳。」

▍不朽：身體經驗召喚的女性時間

面對時代，面對大寫歷史，女性經常是他者與邊緣，她們何以反客為主，重新掌握時序，駐足男性定義的時間軸上？

《是你嗎》後半段聚焦於陳婉真術前術後的住院時光，她數次拍攝牆上的電子鐘，並在難辨昏曉的暈眩中甦醒、又睡去、再甦醒、又睡去⋯⋯觀影之時，因為敘述（narration）的時間調配，使得我們同感病床上的陳婉真，時間是綿長而被無限放大的，住院一段敘事（narrative）是聚焦，也是調動觀眾體感時間，乃至激起共情的重要段落。等待與疼痛，使得電子鐘上的科學時間被延緩，女性身體在標準化的時間機制外，派生了一雜有痛感、焦慮、與期待的女性時間軸。在《血日記》中，所謂的「女性時間」則更被提煉，導演以女性月經週期的不同階段作為紀錄片章節，而穿插剪入的切水果畫面，則在最後倒帶，被一刀刀切開的水果還原成飽滿的原狀，如同女性身體經歷的週期，也如同整部電影一點一滴解構「月經」、以隻字閒語刨開女體，我們看見的不是一套科學、醫學理論說明月經如何形成，而是沒有一套標準定義的女性時間，它流逝如傾潮的血水，既是刀刃，帶著撕裂、破碎的痛感，也是自然的輪迴，在倒帶中重新豐潤飽滿。而於《The River》中，時間是模糊的，我們透過女性身體的變化，定刻分娩歷程，卻無法準確套量科學時間，於是在影像的交疊、混剪，物質與女體的作用中，女性時間成為水，它不止息，它流動而閃爍波光，它柔軟而同時有奔湧的力道，它潺潺而流。

女性時間在影人的鏡頭下是不朽的，我所謂不朽是不被外在影響、改變，而停止流動的，不論是透過敘述安排、符碼象徵、或是剪接方式，三部片都在科學時間外，給了觀眾自然時間的體驗，而此體驗乃從女性身體經驗中被召喚，是內化而不被動搖的不朽。

▍結語：永別——在「我」不在的時代

註釋： ¹ 本文標題致敬張亦絢書名《永別書：在我不在的時代》。 ² 陳婉真於映後QA中提及，隨時錄下或長或短的影像，不論有無目的，已成為她對生活的一種記錄，也是她所習慣的創作方式。