當我們透過攝影目睹遠處之戰爭，究竟是為了感同身受，還是為了滿足邪淫趣味？

◎文：蘇珊．桑塔格 （ Susan Sontag）

作為他國災劫的旁觀者，是一種典型的現代經驗，這經驗是由近一個半世紀以來一種名叫「記者」的特殊專業遊客奉獻給我們的。戰爭如今已成為我們客廳中的聲色奇觀。有關別處事件的資訊，即所謂「新聞」，重點都在衝突與暴力──「有血流，領先售」（If it bleeds, it leads）是小報及二十四小時新聞提要節目的指導方針。對那些逐一闖入眼簾的淒楚，人們的反應可能是怨憫、憤怒、認可，或覺得過癮。

早於十九世紀末，如何對川流不息的戰爭疾苦的資訊做出反應，已成為討論課題。一八九九年，國際紅十字會的第一任會長古斯塔夫．莫尼耶（Gustave Moynier）曾寫道：

莫尼耶想的是戰爭中各方的無數死傷，而紅十字會成立的目的正是要不分國界種族地舒緩這痛苦。克里米亞戰爭（Crimean War, 1854-56）之後出現的新式武器，如機關槍及後膛步槍等，令軍隊的殺傷力達到前所未達的凶狠程度。然而，儘管慘酷的戰況對只能在報刊上看到的讀者來說確實變得前所未有地逼真，但在一八九九年，聲言「可以知悉世界各地每天發生了哪些事件」，顯然是誇大之辭。即使到今時今日，我們可以即時耳聞目擊遠方的災痛，這說法依然過於誇大。新聞術語中的「世界」──「你給我們二十二分鐘，我們給你全世界」這句話在紐約的某電台裡每小時重複好幾次──與真實的世界並不一樣，於地理上及題材上都是一塊非常狹小的地區，只是傳媒認為值得知道，並以簡短、強化的語氣報導出來的領域而已。

世人對某些戰爭慘況的知覺其實是建構出來的，而建構的工具主要是攝影機記錄的照片。它於黑暗中亮起，經由許多人分享，然後從眼前消失。與文字紀錄相反──文章是以其思想、典故和辭藻的複雜去吸引小眾或大眾──照片只有一種語言，而且是說給所有人聽。

在那些最早有攝影紀錄的重要戰爭中──克里米亞戰爭、美國內戰，以及第一次世界大戰之前的其他所有戰爭──戰鬥行為本身皆發生於攝影機的鏡頭之外。一九一四至一九一八年間發表的戰爭圖片，幾乎都由佚名攝影師拍得，這些照片──即使其中展示了某種恐怖和慘禍正在肆虐──多半是以史詩或全景（panoramic）模式拍攝，且通常是展露「劫餘」（aftermath）的戰況：戰壕劇鬥之後屍橫遍野的陰森大地；一次大戰過後法國農村滿目瘡痍的慘狀。要到數年之後，由於專業器材的急躍進步──萊卡（Leica）般的輕便相機，拍畢三十六次才需要更換的三十五釐米底片──才導致我們今天熟悉的攝影機可以在戰地到處查勘的情況。即使在激戰之中，也能拍照了，只要軍事審查員允許，攝影師可以貼近受害的平民或力竭襤褸的兵士獵照。西班牙內戰（1936-39）是現代所理解的第一場被目擊（「採訪」〔covered〕）的戰爭：一組專業攝影師於交戰前線及受轟炸的市鎮內採訪，其作品迅即刊布於西班牙及海外的報章雜誌。美國入侵越南是第一場由電視攝影機逐日見證的戰爭，它在家庭生活與死亡和毀滅之間，建立了一種面對面的、既近猶遠的新關係。從此之後，現場直播的戰爭及屠殺就成為家中小螢幕上不盡長江滾滾來的經常性娛樂節目。要在不斷面對五花八門資訊的觀眾意識中，製造對某一特定衝突的一點宏觀，就必須每天把衝突的片段一而再再而三地不斷播放。今日那些未曾身歷戰爭之人對戰爭的理解，主要都是來自於這些影像的衝擊。

通過攝影，某事件──對那些身在他方、將之視為「新聞」追蹤的人來說──變得真實。然而實地身經的大災難，卻往往詭異地像是一種再現（representation）。世界貿易中心在二○○一年九月十一日遭到攻擊之後，許多在災場附近親眼目睹甚或死裡逃生之人，都形容那經驗「不真實」、「超現實」、「像一部電影」。（歷經四十年的好萊塢大型災難片的洗禮之後，「感覺像一部電影」似乎已取代了「感覺像一場夢！」，成為災劫倖存者用來形容一時之間難以消化的經歷的慣用語。）

連續不斷的影像（電視、電影、串流視訊〔streaming videos〕）圍囿著我們，但要喚起我們的記憶，攝影卻更具切膚之效。回憶是定格（freeze-frames）式的，其基本單位是單一個別的影像。在這資訊氾濫的年代，照片提供我們一種領略某事的快速方法，一種記憶某事的壓縮形式。照片像一句引言、警句或成語，容易琅琅上口。我們每人的腦海中都儲存了千百張的照片影像，隨時可於瞬息間召回。舉西班牙內戰時期最著名的照片為例，羅伯．卡帕（Robert Capa）的鏡頭「攝下」（shot） 的一刻，也是照片中的共和派軍官中槍倒地的一刻。大概所有聽說過這場戰爭的人，都可以從腦海中召出那幀微粒粗糙的黑白照，照中人身穿白衣，衣袖捲到臂彎，即將傾頹於斜坡之上，他的右手擺向身後，緊握的步槍快要鬆脫；他即將倒地，身死，塌疊在自己的身影之上。

這是個震撼人心的影像，而這正是我要點出的。新聞業徵召影像入伍，正是希望能逮住人們的注意，令他們驚愕、意外。正如一九四九年創辦的《巴黎競賽》（Paris Match） 的廣告口號：「文字的重壓，照片的震嚇」（The weight of words, the shock of photos）。對所謂戲劇性（dramatic）──他們常如此形容──影像的追獵，推動著攝影這行，在這個日益視震嚇為有價、為刺激消費之主要指標的文化裡，影像的狩獵已成常態。「美需使人驚厥痙攣，否則就不是美。」安德列．布勒東（André Breton） 如此宣稱。他稱這美學理想為「超現實的」，然而在這個遭功利觀急遽改裝的現世文化內，要求影像刺激一點、喧鬧一點、醒目一點，似乎更像是聰明的生意頭腦，甚或是根本的務實經營手法。除此之外，還有什麼辦法能讓人注意到你的產品，或你的藝術？尤其是在這個人們正面對不竭變化的影像，以及少數不斷重複之影像的時代，還有別的辦法能突圍而出嗎？震驚的影像與陳腐的影像是一體的兩面。六十五年之前，所有的照片都有某種程度的新奇性。（這是吳爾芙當年絕對意想不到的──她的相片曾登上一九三七年《時代雜誌》的封面──有朝一日，她的臉容竟會大量複印於T恤、咖啡杯、書包、冰箱吸鐵和滑鼠板上。）在一九三六∼三七年那個冬天，暴行的照片還相當罕異：吳爾芙於《三畿尼》書中所提及的照片中的戰地風雷，幾乎帶有一點祕聞的意味。如今我們的情況完全不同了。我們那以攝影機為中介的戰爭知識庫裡，已無可避免地充斥著那些極為熟悉、深受讚歎的關於災痛與劫難的影像。

●本文摘自 麥田出版 ／城邦文化 出版《旁觀他人之痛苦》