釀影評｜千禧後香港女同志電影：技術、物質與女同志再現

《從今以後》電影劇照／前景娛樂 提供

儘管不同的研究文獻總是提及香港作為亞洲同志（註 1）／酷兒文化的重要一員，然而，討論酷兒影視再現時，香港卻明顯在後續生產力上略為遜色。參考游靜與梁學思整理及分析的女同志影像再現，不難發現香港電影中的女同志再現集中於 1990 至 2000 年代，而近十年亞洲整體的酷兒影視再現的趨勢，包括日韓泰在 BL、耽美、百合等新型態產業的勢不可擋，以及台灣作為華語地區唯一通過同婚的地方後，幾近「代言」華語酷兒影視再現的狀態，都使香港相形見肘。

本文因應新近獲得柏林影展泰迪熊獎，由楊曜愷執導，建基於年長女同志口述歷史計劃而寫成的《從今以後》，重探千禧年後涉及女同志性欲作主線的香港電影，包括《無人駕駛》（2000）、《遊園驚夢》（2001）、《蝴蝶》（2004）、《死亡寫真》（2004）、《得閒炒飯》（2010）、《喜歡妳是妳》（2021）以及《從今以後》（2024）。筆者試圖回應早期文化研究論者對香港酷兒電影的論述，並整理千禧年後香港電影女同志再現的形態，以定位香港女同志影像在亞洲酷兒電影的位置。

技術與物質

上述提到的電影，除了《無人駕駛》和《得閒炒飯》之外，都有意識地運用相機和錄影機，隨此技術而來則是電影內部衍生的影像、照片和錄影帶。背景設定在 1930 年代的中國，《遊園驚夢》裡由王祖賢飾演的榮蘭，一直試圖用手上的照相機拍下自己和得月樓歌妓、婦子翠花的全家福。這台相機成為榮蘭接通現代與進步（對照自己那保守古典的沒落家族），以及與翠花再續前緣、與進步青年邢志剛課後遊園時的工具。《蝴蝶》裡真真一直用她的那台  8mm 攝影機錄下自己和阿蝶的交往片段，這些影像成為後來阿蝶在面對掙扎時重溫的片段。後來真真參與學聯，參加學運，8mm 攝影機也成為她介入社會運動的媒介。《死亡寫真》裡街攝是琪琪和白皮的拍拖活動，隨劇情發展，琪琪對於拍攝屍體有奇怪的迷戀，照相機更是她接通自身過去創傷與欲望記憶的媒介。《喜歡妳是妳》裡，李詠藍回憶起中學時和李芯悅的曖昧與愛情體驗時，記起兩人用 DV 機在房間裡玩角色扮演遊戲、練習初吻，甚至是兩人的初次交合。

榮蘭想要的女女全家福終究沒有拍成，真真的愛情與社會介入都沒有成功，琪琪最終放棄了攝影而選擇畫畫，而李詠藍再沒有回看過 DV 機裡和李芯悅的片段。儘管如此，攝影此技術仍然佔去電影重要的篇幅。

這類具有特別時代價值的科技產品，一度成為千禧時代華語電影的共通標誌，或作背景道具，或作主角運用之媒介，或作關鍵道具來過渡劇情。在 Susan Sontag 的眼中，這項衍生複製品的技術本身是超現實的存在。此行為試圖記錄並複製當下，而這行為本身是注定失敗的：經過鏡頭記錄的當下無法被完整凝結，而一張照片或一個片段所錄下的瞬間亦再非當下，而是過去。因應這種特質，相機和錄影機在女同志電影裡成為有爭議的存在。因為照片和錄像是代表過去回憶的憂鬱物件，標示女女親密與戀愛已成過去。假如男同志再現的修羅場是可見度（visibility），那麼，女同志影像再現的掙扎則在於不可見度（invisibility）（註 2）。當女女關係已成過去，則成長後的女性生命中，女同性戀的此情不再。（註 3）

不過，弔詭的是，在香港電影的女同志再現裡，這種對回憶的理解，有兩點可疑之處。一，它偏偏成為直接呈現女女情慾於觀眾面前的媒介；二，在這些電影的敘事層裡，回憶的構成與展示，是主角有意為之的行為，具有因女女情慾而來的能動性。這意味著當我們在批評回憶局限了女同志的可見度時，必須考量此「技術」的確巧妙地使女性在成長後理應消失不可見的女女情慾片段，得以重現於銀幕前，並對觀眾構成直接衝擊（註 4）。更有趣的是，千禧年後兩部能夠完成女女關係的電影：《得閒炒飯》和《從今以後》，弔詭地因為沒有呈現兩人的回憶，弱化了女女戀情的視覺呈現。《得》下半部集中兩人的孕婦權益與社會運動，女同志的戀情走向家庭與友誼；《從今以後》儘管已經努力「出櫃」於人前，卻又偏偏因為太集中處理 Pat 的身後事，使家庭倫理劇情佔去更大篇幅，而電影發行公司的整體宣傳策略、甚至媒體報導也走向家庭倫理方向（註 5）。

攻防之間

構成回憶的技術，在千禧年後的香港電影裡，帶來的是將女女關係物質化保存的肯認機制，以及用以調控女女關係的凝視視角。兩者均涉及女同志再現所面對的凝視機制之攻防戰。此攻防至少有兩個層次。一是女同志曾經一度作為女性烏托邦而衍生的攻防，故此，女女情誼往往需要同時承受各種女性議題，包括《無》的問題少女、《得》裡的懷孕，以及《蝴》裡的「母親－女兒」關係。二是異性戀機制而來，關於女女情愛與性事的再現，於電影產業資本與男性凝視機制的束縛之攻防。例如在好萊塢電影工業裡 lipsticks lesbians 也是同志再現，卻存在著讓順直男消費者消費女女情色的爭議。當兩位性別氣質極為陰柔的女性扮演女同志或／和雙性戀，在鏡頭之下表現女女性慾時容易陷入 lesbian erotica 的困局，亦即供予順直男性凝視與消費的女女色情（例如在男性向色情片市場大行其道的女女色情片），同時引起女同志因應現實困局而來的焦慮（被默認為異性戀或可以被變成直女）。這兩層攻防壓力，使許多電影在呈現女女關係時，往往留情去慾，以去性化作為手段，迴避順直男凝視、消費女同志身體的風險。然而，這又使女同志戀情容易被貶低成「只是友情」（註 6）。

在此，相機與拍攝成為重要的技術，因為兩者均指涉著凝視的權力。隨拍攝而來的回憶，在此是為構成一種幾近置入式行銷的女同志再現之技術，以便在影像再現的世界裡，為女同志攻下再現空間。本來在異性戀機制下體現成「長大後就明白」、「都不是真的」之女女情慾，因為拍攝下來的照片與錄像而成為物質性的存在。手持相機的真真拍下和阿蝶的關係，阿蝶透過錄像一再確認和真真的戀情；阿蝶凝視阿葉時轉換成 8mm 影像處理的設計，都從電影內部（而非停留在爭議外部作者的生理性別）把凝視的權力放回女同志身上。詠藍和芯悅一同用錄像把曖昧張力紀錄下來；榮蘭在現實生活中不能擁有翠花，卻透過相機主動「占有」；白皮陪著琪琪共同經歷拍攝死屍的犯人的威脅與考慮；《從今以後》Angie 發現 Pat 以手機錄影下來的傳統家庭接納同志家人的可能。至此，錄影、照片、回憶不再是被動的回想和否認，而是占去凝視主動權的攻略行為。

香港電影與酷兒亞洲

從攻防技術而延伸的，是香港女同志電影再現與酷兒亞洲的關係。一般認為女同志電影的稀缺，是因為女同志再現難以吸引投資。而在香港，更歸咎於 CEPA 在 2003 年簽定，使本地電影為吸引內地投資及在內地融資，更傾向考量內地廣電總局的規定和內地市場走向。同志題材雖非明文禁拍，卻也並不鼓勵，而因應近年主旋律合拍電影動用香港動作片作為主要的軟實力輸出，女同志再現似乎也直觀地與動作片並無連接。

然而，重新審視歷年來香港電影中的女同志再現，往往是跨域與跨類的穿梭，彷如一種對商業電影的劫持（hijack）技術（註 7）。麥婉欣將台灣作家陳雪的女同志故事〈蝴蝶的印記〉改編成電影，雖然有女同志關係，卻也帶貨社會運動的時代背景，跨域並且跨界。同年，以《見鬼》聯合香港與新加坡重現東南亞恐怕片熱潮的彭氏兄弟之一彭順，亦以女子偶像團體 2R 作女同志伴侶出演驚慄片《死亡寫真》。兩者均為香港電影中重要的類型：都市女性劇情片與鬼片。梁學思歸納道，未完全發展的女女親密是挑戰劇情片裡異性戀關係的裝置（註 8）。我希望進一步提出千禧年香港電影裡的女同志再現，無論在劇情內部抑或類型本身，都具有構成策略性干預的潛力，這種干預衍生、混合新類型與跨境投資的可能，而且有別於歐美的同志電影論述以及日、台、泰百合電影產業化的走向。香港電影之於酷兒亞洲，呈現出一種將女女情慾鑲嵌在女性成長故事內的「技術」，提供有別於女性必須經歷因應男性而生的創傷來成長的另類女性成長路徑，也提供以陰柔怪物、女鬼為中心的鬼片更多層次的形態。在此，女性成長不再是經歷雌競的創傷後被更好的異性戀愛情拯救，女鬼和陰柔物質不再只是引起恐懼而且需要被馴服的存在，而是異性戀常規的替代方案（註 9）。

香港電影裡女同志再現的種種特色，我們可以將之看成限制，卻也應該承認其提醒我們「女同志電影」的標籤如果具有良性的果效，會否建立在肯定雙性戀情慾（而非將之排除並推向異性戀框架之內）、與女性議題的重疊（肯認女女情慾就是女性成長的常見經驗，而非只關注其有沒有發展完成）、肯定觀眾群對影像再現進行歪讀的合法性（而非只討論電影製作、導演作者、以及內部劇情而忽視群體歪讀 Queer reading）之上。

註 1. 特別是在八〇、九〇年代策略性挪用共產黨術語的「同志」作為同性戀的稱謂，發明出有別於 Gay 的音譯「基」的用語。參見邁克的專欄文章，以及林奕華使用「同志」定名香港同志影展的來源。

註 2. 在女同志群體裡，性別氣質較為中性甚至偏向陽剛（即 Butch）的往往更容易被「看見」，而性別氣質較陰柔（即 Femme）往往被默認為異性戀。關於女同志的能見度問題，可以參考 Clara Bradbury-Rance（2020）Lesbian Cinema After Queer Theory, Edinburgh University Press. 

註 3. Fran Martin（2010）Backward Glances：Contemporary Chinese Cultures and the Female Homoerotic Imaginary.

註 4. 例如《喜歡妳是妳》因為拍攝及劇情構成上的大量砂石而受到影評的批評，例如 Cecilia Wong、M 在《立場新聞》的文章（媒體現已關閉，故無法引述來源），也包括本人的批評。然而在本地女同志約會軟件論壇 Butterfly 上卻引來極大討論及迴響，甚至動員票選及舉行包場，使電影獲得香港亞洲電影節 2021 年觀眾票選最佳電影第一名。可見儘管整套電影的女女情慾都在兩人成長後消失不見，但是，因為大量的回憶片段呈現觀眾眼前，仍然動員了觀眾的情感動能，儘管電影的情感動員存在倫理問題。見 Cecilia Wong：〈《喜歡妳是妳》— 離不開異性戀至上，又再現沒有現在、沒有將來的女女情慾〉，《立場新聞》，2021 年 11 月 15 日；M：〈《喜歡妳是妳》── 一場有毒的模擬〉，《立場新聞》， 2021 年 11 月 26 日；李薇婷：〈以同志之名？──《喜歡妳是妳》的女同志再現問題〉，《2021 年香港電影回顧》，香港：香港電影評論學會，2023 年 2 月，頁 189～194。

註 5. 如《香港 01》的報導認為「楊曜愷這次並不是著重於一對同志的關係和感情作為故事的主線，取而代之，是藉著一對同志的關係，反映著現今家庭和同志關係的角力和矛盾。」家庭為上，同志次之。而《獨立媒體》的導演訪問亦見兩者之張力，甚至有影評表示懷疑，並對電影裡同志困境所衍生的家庭問題佔去大量篇幅，認為「縛手縛腳，電影注定是平庸的」。見〈從今以後影評｜揭香港社會「殘酷現實」　由同婚講到居住環境問題〉，《香港 01》，2024 年 5 月 7 日。〈專訪《從今以後》導演：被label 為同志電影也沒關係，wear it proudly〉，《獨立媒體》，2024 年 5 月 3 日； Eunice@PrideLab：〈《從今以後》— 這真的是同志電影嗎？〉，《獨立媒體》，2024 年 5 月 9 日；黃嘉瀛：〈《從今以後》影評：這部電影提醒了我，主流社會對女性同志的刁難〉，《端》，2024 年 5 月 24 日。

註 6. 例如一篇香港電影評論學會的得獎評論（也是《遊園驚夢》為數甚少的長篇影評），認為《遊園驚夢》裡的榮蘭與翠花儘管睡在一起，共同出入青樓，兩人「所謂的曖昧關係，電影毋寧更偏向呈現一種同性的欣賞、憐憫情誼。」又或是影評多以異性戀愛情才是兩人心中所向，而無視雙性戀的存在。見趙曉彤：〈尋找嫋嫋的餘音──論電影《遊園驚夢》的庭園空間與女性角色〉，香港電影評論學會「影評有度徵文比賽」，2012 年，http://contest.filmcritics.org.hk/page.php?file=review_204；亦見即之：〈遊園驚夢：流於空洞的華麗與蒼涼〉，《2001 香港電影回顧》，香港：香港電影評論學會，2001 年。

註 7. 類同的討論亦見梁學思定位新酷兒華語電影（New Queer Chinese Cinema）時的說法，她提出在華語主流電影裡，酷兒情欲混雜於不同的類型片之間相較於以西方知識論裡的同志電影為類型的做法更為常見。Helen Leung（2012）“Homosexuality and Queer Aesthetics,” in Yingjin Zhang ed., A Companion to Chinese Cinema, Blackwell Publishing, pp. 519～520. 

註 8. Helen Leung（2008）“Between Girls,” Undercurrent: Queer Culture and Postcolonial Hong Kong. p.50.

註 9. 港台合拍、張艾嘉執導、聯合港台馬來女明星的《20／30／40》，乃至 2021 年的《喜歡妳是妳》亦可為例子。《20／30／40》裡的楊淇與李心潔存在女女之間的情欲三角（erotic triangle），男角的出現是用以肯定李心潔的心意，兩人的關係結局呈開放狀態。這方面《喜》亦然。儘管芯悅的情欲女女展開，男女抵達，但是，無論是藍的大學同學健朗，又或是芯悅的那個無臉無對白的丈夫，儘管鏡頭剪接處理不善，在觀眾而言，仍然提高了詠藍和芯悅兩人之間的張力。這些都提供了歪讀的可能。類同且較近期的華語電影例子可能是《七月與安生》，甚至是近日引起百合討論的台灣驚慄喜劇《鬼才之道》，兩者都以百合曖昧緩和甚至消解了雌競。

全文劇照／前景娛樂、IMDb
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓

本專題與四位長期關注性別議題的研究者共同策劃，以臺灣、香港、韓國作品，帶領讀者共同回望自千禧年以來，亞洲電影／戲劇作品中的女同志身影；同時收錄第 11 屆酷兒影展之台灣短片競賽、金馬 61 入圍作品《從今以後》之評論，及《叔・叔》導演楊曜愷專訪──回望 Y2K 時代，你們／妳們、他們／她們、我們，皆在光影之中。

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