90後世代的「小清新」文化現象（下）：小清新與臺灣青春電影

2020/03/14閱讀時間約 14 分鐘

參、小清新與臺灣青春電影

本段從「小清新」文化現象之下出現的「美學風格」之說，以小清新生活風格在視覺文化上的代表「臺灣青春電影」為例，作為重新認識一個世代關鍵字的方法。

一、臺灣小清新電影

　　小清新風格生成的21世紀初，臺灣青春電影不僅被歸類在為小清新，更可以說是奠定並助長此一美學風格的代表。首先，先不論它究竟呈現的是甚麼美學風格，這裡所被冠上的「小清新」對比著「大格局」，首先反映的也正好是臺灣電影產業發展，最沒有經費與市場的一個過程。以票房表現來看，當時是臺灣電影的谷底，以好萊塢為主的外片於1996至2007年間在臺票房市占率逾九成（臺灣電影網，2017），可見國片被排擠到擁有不到一成的市佔率，最慘淡的時候則連1%都不到（見表1），時間點也是國內青春電影被說是小清新的開始。

2001-2011臺灣電影票房市佔率（資料來源：臺灣電影網）

　　也就是說，小清新電影的誕生實際上與臺灣影視產業的市場發展有極高的相關性，它們是在一陣「臺灣觀眾不看臺灣電影」的情境底下出現，並且相對會得較好票方的電影作品。同時，這些電影也備受中國觀眾肯定與喜愛，而小清新這樣的封號其實是從對岸流傳過來。然而這種風格定位，經過了十餘年並沒有成為一個明確的類型，倒是經過網路媒體的持續渲染，成為臺灣電影今日背負的一道甩不開的標籤。

　　以中國時光網〈永不褪色的青春臺灣「小清新」電影十大關鍵字〉這樣一篇文章為例，它針對小清新電影的生成指出「臺灣電影新生代在新電影前輩壓力下暗潮洶湧，家國天下的故事已經被侯孝賢，楊德昌等寫得淋漓盡致，一群年輕人只好另闢蹊徑，反其道而行之」。然而當其整理定義小清新電影時，這種歸類行為，仍舊落入了簡化、貼標籤並且汙名化的一個過程：

臺灣「小清新」電影與其稱之為一種類型，不如說是一種風格。它們小的溫暖，小的怡然，小的純粹。大銀幕上，不識愁滋味的少男少女忙著戀愛，青春無處安放的少年爬上天臺上對天空呼喊。「小清新」電影沒有成人世界的冷漠規則、沒有陰險的爾虞我詐、「小清新」電影的世界裡有不離不棄的友誼，有情竇初開花蕾般動人愛情。單純簡單的情節並不是「小清新」電影的賣點，影片中遼遠的晴空、陽光帥氣的男生、婉轉悠長的音樂、幾個各懷心事的少年...「小清新」電影玩得就是青春無敵，走得就是治癒系路線，說的就是永遠不褪色的青春情語。即便這一切都與別人無關。（時光網，2011）

　　進一步的，此文歸納出的小清新電影十大關鍵字分別為：「自我介紹、駕駛單車、結識場地、同性之愛、哥們情誼、小清新裝、旖旎風光、城市漫步、獨立音樂、夏天紀事」。而它所用來分析的臺灣電影包含了從2002年的《藍色大門》開始，到票房大賣的《海角七號》（2008）及《那些年我們一起追的女孩》（2011），其它尚包括《盛夏光年》（2006）、《練習曲》（2007）、《不能說的秘密》（2007）、《九降風》（2008）、《渺渺》（2008）、《聽說》（2009）、《帶我去遠方》（2009）、《艋舺》（2010）、《第36個故事》（2010）、《一頁台北》（2010）、《星空》（2011）等片。

　　此處可見，臺灣青春電影不過成為網民手中視覺內容分析的素材，它們進行分類歸納，不斷為小清新下定義，然而這個邏輯底下，其前提顯然變成所有的臺灣青春電影（主角是年輕人）就都是小清新。因此，此處首先須反駁的是，依其歸納之法則，小清新當然不能說是一種電影類型，若從美學的角度來看它，這只不過是進行了視覺符號的強行分類，根本完全不成立為一種風格或派別。最終使得所謂的「小清新美學」不但模糊不清，甚至就是一個標籤本身而已。

　　此一現象在今日衍伸而成的是「小清新＝文藝片＝臺灣電影」的一個悖論，這個三個詞漸進一起成為了臺灣網路酸民嘲諷的對象，讓追隨這些視覺形象與影視作品的新世代揹上華而不實、自我沉溺的原罪。而人們所沒有看見的是，這一個詞彙至今仍在創造它的新義，如此從今日網路上對小清新電影的詮釋看來，甚至可以說小清新美學實際上根本不存在。

二、從《藍色大門》再探小清新意義與形象之建構與重構

　　接下來，筆者嘗試直接以臺灣青春電影為例，探討小清新風格與其指涉的不明確的那一套美學邏輯，來重新回頭細看此刻小清新電影身上的負面標籤，演變到今日被汙名化的過程。

　　2002年由易智言導演的《藍色大門》經常被視歸為小清新電影代表作，更是這一波浪潮的始祖，此片在今日不僅被奉為新一代文藝青年心中的經典，更在2017年與候孝賢的最好的時光、蔡明亮的郊遊一同名列於英國電影協會（The British Film Institute）選出的「21世紀10大華語電影」之一，可見其在華語電影圈是有影響力的電影，亦受到國際影壇的肯定。

高中校園、腳踏車成為小清新視覺符號代表

　　在英國電影協會的專文中指出《藍色大門》「展現出了典型的青春迷惘」，此處也許正說明了這部電影展現出了對青春時期的深刻觀察，故事情節亦有足夠份量，體現出跨越國家與文化，普世皆可從中產生共鳴並理解的青春。然而這樣的評價，與今日在網路媒體所呈現並被抨擊的小清新風格，反映一代脫離社會現實、欠缺社會關懷的傾向，卻是恰巧相反的形象。《藍色大門》所反映的小清新精神原貌該是這樣的：

現代社會中，煽情比真誠受歡迎，抨擊比指出問題容易，安於現狀比採取行動輕鬆，但，易智言讓我們看到，在這樣令人絕對焦慮的時代，我們仍能保有天真，保有青春，保有抵抗的浪漫，然後採取行動，革一場命，溫柔但實在的革命。（女人迷，2014）

　　從這個問題可以發現的是，起初《藍色大門》展開了人們稱臺灣青春電影是小清新電影的源頭，是當時人們用藍色大門這部片以及其再現的視覺影像風格定義了小清新。然而今日把它放在各種小清新論述之下，不但已不適用，它還反過來讓這部片子的導演易智言，極力聲明「我的電影不是小清新」。

　　易智言導演專訪中提及他所理解的小清新是「小我的故事」，他認為清新可以，但不可以「小」，他說《藍色大門》要談的是一個在 2002、2003 年面臨社會不公平對待的（同志）族群，他嘗試透過電影在做的是「由一個個體的故事為切入點，讓觀眾了解一代人或是一個族群的問題」，「《藍色大門》裡的性取向、面對社會、尋找自我、在現代社會中怎樣誠實地活著，內容的複雜豐富絕對超過『小清新』這三個字」，他的創作態度是認為電影應有較大的格局，而小清新體現的是對世界發言力道的不足（女人迷，2014、張燕，2016）。

　　何以連一個始祖或代表都要極力撇清自己不是小清新？易智言導演也十分清楚的是「小清新」就是個標籤，而任何以歸類姿態產生的標籤都窄化了電影本身。他認為電影透過影像敘事在做的是「去標籤化」的動作，片中無論是高中生、女同志還是老師每個角色都是這個社會所賦予標籤，然而拆掉了這層皮他們一樣都是人，電影在做的是不斷用不尋常訴說尋常，又在尋常中找到不尋常（張燕，2016）。

　　上述，可看見易智言導演反駁的是拿現在人們普遍認知的小清新概念來定義藍色大門，然而回到前述的邏輯是他的藍色大門曾經先定義了小清新。從片中所再現的高中生視覺形象與電影內容關心的成長議題，整部片託付在兩個高中生身上散發17歲的稚嫩單純，再通過男主角不斷重複「我叫張士豪，天蠍座O型，游泳隊、吉他社」的台詞，騎著單車向前騎等片段，每個元素都被截取成為青春的象徵符號。

　　電影的兩位主角桂綸鎂、陳柏霖是今日在華語圈都十分具有知名度的演員，而這部電影不僅是他們的處女作，也是為二人打開知名度的代表，小清新這個標籤更直接貼在他們身上，借其青春形象延續在其他青春電影當中。通過這樣梳理小清新電影的原型可以看見，《藍色大門》並非完全不再是今日人們認知的小清新，而是今日的青春影視作品簡單粗暴的只留下了部分的視覺元素，讓小清新只是一個符號。而在商業操作的模式下，市場認為「觀眾只是要這些元素」，這樣的行為從開始就注定了走向了「膚淺」的批評之上，如此一來便不難理解為何今日小清新走入了「小我」且脫離現實的形象。

　　再從臺灣近十年，以年輕世代最為目標觀眾的青春影視作品發展來觀察，今日小清新形象中簡化的視覺元素與符碼，串聯的是一樣發展於21世紀初的青春偶像劇。而青春校園題材與偶像劇的結合，可說是自2008年《海角七號》在票房上的一舉成功，象徵性地宣告著臺灣電影的起飛之後，在偶像劇市場耕耘多年的製作人與導演開始對電影這一塊市場建立起信心，進而投入電影的製作產出的電影作品。

　　如被稱作是偶像劇之母的柴智屏監製的《那些年，我們一起追的女孩》（2011），偶像劇製作人陳玉珊初執導筒的作品《我的少女時代》（2015），這些電影依其對大眾市場的熟悉，在票房上取得普遍的成功，被偶像劇餵養長大的一批90後，自然也都是買單它們的觀眾，電影內容本身展現的與社會現實的疏離，自然也成了貼在看這些電影的廣大年輕族群上的負面標籤。

結語

無病呻吟或溫柔抵抗？再探「小」的內涵

　　綜觀上述的梳理，今日被一昧全部標籤為小清新的臺灣青春電影，其視覺風格被指涉的是小清新風格裡發展出的，如單車、高中制服、夏天、角色形象及其服裝風格等視覺化的符碼碎片，揉合偶像劇真空式的浪漫唯美而成，主角的設定是日常裡最平凡的那個同學，然而他們的故事展現著對「微小」幸福的追求，又總是那麼的不平凡。發展自此，「溫柔但實在的革命」的原貌確實已經流失，而它不僅已不是最原本的小清新，更是一種小確幸化後的小清新。

　　然當今日小清新的生活風格與追尋生活中的小確幸，成為臺灣年輕世代集體追求的形象與人生態度，首先得到的是一派諸如新世代缺乏對社會的關懷、不食人間煙火等強烈的抨擊。就此問題，本文期盼做到的，一是將小清新與小確幸的意涵在被賦予標籤及視覺元素符號化的過程中，失掉的本意應當先被拼湊回來，二是回到社會脈絡看此風潮如何成形。

　　「小」是各家批評此一現象，最常抨擊的著力點之一，「小」在近年的臺灣成為一個可以加在任何詞彙前面的流行語，諸如小日子、小資女、小革命、小旅行、小幸運……，「小」字流行到氾濫成災，但又有多少在商業消費操盤手在用此字時深思其所代表的意義。當這個「小」回到單純的字詞註釋，它的解釋空間確實很大，可以指稱為年幼的小、物體的小、性格上的小，有時也是一種俏皮可愛的親暱稱呼，「小」也給予人相對的輕、薄、窄、少、無害的感受，它又相對於大所體現的寬闊與宏觀，比起大，小就會顯得不重要。在中文裡的這個字，本身似乎就是貶大於褒的。

　　回到小清新與小確幸兩個字上，如此對「小」的陳述也許仍舊曲解了最原始的意思。以小清新原先指的是獨立流行樂來看，這個小更近似於「有一點」的意思，當它被用來形容或指稱一個代表人物，則較像是可愛俏皮的暱稱性說法，甚至在原本的脈絡中小清新屬於一種較為小眾的群體，這個小則有了指稱少數人的意涵。而從另一角度切入，若能以小見大，何嘗不是好事？而新一代在「小」的氾濫之中，體現的也可以是另一種從小事累積到大事、積少成多的哲學，小也可以是看見讓人們在資訊爆炸繁雜中看見被忽略的細節的可能。

　　承襲著「小清新」而來的「小確幸」一詞在近期的臺灣獲得更多的討論，人們對其風行的狀態，點出不少來自於社會現況問題的精闢見解。王盈勛（2015）在〈小確幸還不賴，但我們也需要國家的意志與靈魂〉一文點出，小確幸流行的原因和「臺灣作為一個國家、一個民族的集體意志的消沈，有密不可分的關係」，臺灣人民須通過自我認同建構此一途徑，來超越小確幸的意義表述。趙剛（2014）也從臺灣政局與社會處境分析，指出小確幸是展現這個深刻不確定性的年代中的一個讓人們在「苦中指樂」精神現象，也因此小確幸不只是人們解釋的「小小的確定的幸福感」而已，是「資本主義發展沉滯期所產生的一種高度政治性的特定文化想像」。

　　羅毓嘉（2014）也是批評此一現象的代表，他認為臺灣人將集體的失敗感託付給「小確幸」，透過「確信自己並非島嶼上最不幸的人」來面對生活的苦悶，將之視為麻醉劑一般自我陶醉，並指出臺灣人必須戒掉小確幸，方能從集體的挫敗當中真正癒合。瞿欣怡（2015）則嘗試跳脫一昧的批評，她指出人們之所以將希望寄託在微小而確定的幸福上，來自政府積弱與企業的貪婪，應該被譴責的是那些掌握資源的上位者，使得臺灣經濟沉淪的始作俑者，而非來批評這群已經無力掙扎只好追小確幸的一般大眾，並施加他們不食人間煙火的原罪。

　　從小清新到小確幸的各種討論中，可看見它游移在「無病呻吟」的批評與「溫柔抵抗」的辯論之中。在網路的空間中任評論家自說自話，正面或負面的詮釋，恐還是無助於人們理解，甚至在評論過程中先是簡化了它的複雜性，成為一個生產更多標籤的過程。儘管面對一個集體的文化現象，也並非要去找到它的正確答案亦或選邊站，而如何去標籤恐還是今日應被討論的問題。

去標籤思考關鍵字世代

　　新世代觀看世界的方式正在改變，生活型態、對世界的想像，更直接的來自於大眾傳媒，而從新世代如何與為何使用關鍵字形成其價值觀念，才能再更進一步的去討論這個「世代的關鍵字」又說明了哪些社會與文化現象，以避免這些關鍵字之使用成為負面的標籤，直接施加在青年世代的身上。

　　回過頭來看，年輕人們為何需要或使用關鍵字，可以說是因為使用網路媒體而產生的無法避免的結果，若說網路關鍵字使用是新世代知識體系建構的方式，這一套知識體系的形成，實際上經常是被簡化且單一而破裂的碎片，也是使得新一代經常被批評欠缺深度，以及標籤被越貼越多的原因之一。

　　因此，當我們提出要用新世代使用的語彙來理解他們時，不僅在於字詞的含意的本身概念的形成，更先要了解這群90後的數位原生民，實際上正是一個「關鍵字世代」。本文以小清新現象下體現的視覺文化風格，甚至可以說這就是個「視覺關鍵字世代」，而這種視覺（影像或符號）的標籤比起文字，更具備了各自表述的空間，成為產生更多誤解的根源。　　

（本文寫於2017年6月）

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