《最後的決鬥》—一齣別出心裁的“羅生門”

名導雷利·史考特(Ridley Scott)2021年的製作《最後的決鬥》(The Last Duel)改編自美國作家埃里克·傑格爾（Eric Jager）2004年的著作《最後決鬥：中世紀法國一場比武審判的真實故事》(The Last Duel: A True Story of Trial by Combat in Medieval France)。這場決鬥發生在1386年12月29日。歐洲的決鬥，縱使已經非法，事實上延續至20世紀初期，但多攸關捍衛榮譽。由官方主持用比武的方式裁決哪方有罪，該場對決的確是法國最後的一場，其爭議性一直延續至今，引起作者花了10年功夫研究成書，由暢銷而拍成電影。

這是一個怎樣的案子？英法百年戰爭期間，法國諾曼第的一名武士尚·德·卡魯日(Jean de Carrouges)控訴紳士賈克·勒·格里(Jacques Le Gris)趁他出門期間登門踏戶，強姦了他的妻子瑪格麗特(Marguerite)，他向兩人的共同宗主投訴無效，遂上訴至法國王廷，要求用比武裁決，終獲巴黎最高上訴法院(Parlement of Paris)批准，在國王及其朝廷面前進行比武，結果是控方殺死了被告，贏得了訴訟。

該案案情複雜，原著已將它分成控方與被告兩種說法，電影中確實不宜用單一“客觀”敘事鋪陳，但電影卻多添了第3種說法，將情節分成3章：《尚·德·卡魯日的真相》、《賈克·勒·格里的真相》、《瑪格麗特夫人的真相》，分段各有牌告。這裡不只將命運綁在一條索上的瑪格麗特和她丈夫分開處理，而且在銀幕牌告上她的名字淡出後，唯獨“真相”(The Truth)二字滯留了一秒左右，對細心的觀眾來說，似乎暗示她的版本才是案情的“真相”。

多重真相的敘事結構其靈感來自日本電影《羅生門》(1950)。後者也是有關一名武士、其妻，以及一名強姦犯，此罪案造成武士的死亡，在後來官方的審訊中，案情在強姦犯與受害的妻子口中變成了兩個故事，官方又透過靈媒讓死者說出他的故事。後來，一名在暗中目睹事件過程的樵夫說3個版本都不盡不實，但樵夫也隱瞞了部分真相：他從現場偷走了一把鑲珠寶的匕首。故他避開替官方偵查作證，而是在審訊結束後與另兩人的談話中供出。

但《最後的決鬥》這部電影裡的3個“真相”並非由當事人親口編造，乃是電影根據原著，而原著又根據史料和想像重建的一個“生活世界”(lifeworld)，它們毋寧是事主們分別對這個世界的3種感知。電影也呈現了強姦過程，而不是如原著中保持存疑。顯然，電影不得不向當前如火如荼的ME TOO運動磕頭。

電影裡的《第一章》由1370年9月19日的利摩日戰役開始(Battle of Limoges)。在這場戰役裡，尚·德·卡魯日基於義憤，中了英軍的激將法，下令衝鋒，背離了守橋的任務。這場戰役確有其事，但原著中並無提及，電影卻用它來解釋德·卡魯日因此得罪了上司皮耶伯爵(Pierre d'Alençon)，後者在7年後成為他的封建宗主，由此埋下不和的伏筆。

在同一場戰鬥中，德·卡魯日也救了他未來的死敵賈克·勒·格里一命。後者卻在新宗主皮耶伯爵底下步步高升，且成為伯爵的催税官，有一次催到德·卡魯日頭上，後者說在黑死病流行之際，手下的勞力死了一半，無法繳稅，勒·格里說將替他向伯爵求情，但總不能空著手回去。

鏡頭轉到1380年，德·卡魯日行將參加諾曼第的一場戰事，他的好友勒·格里勸他不要去，因為他無後，如陣亡則全副家業將歸宗主皮耶所有，他有義務讓自己顯赫的名聲傳後。德·卡魯日說：“我破產了，參戰是為了有點收入！”

在戰役期間，戰士休恬於迪布維爾（Thibouville）領主的城堡，該領主曾有兩次叛國的劣跡，雖已獲赦，名聲不佳，德·卡魯日恥與為伍，領主卻要把女兒嫁給他，用他顯赫的世家替自己的家族名聲洗刷。嫁妝是豐厚的莊園，經濟拮据的德·卡魯日答應了，他娶的妻子就是瑪格麗特。

在商談嫁妝時，德·卡魯日特別要求位於北方的一處優質莊園。但到成婚時，卻發現岳父欠皮耶伯爵的税，該莊園已被奪走，而且被伯爵賞賜給親信的勒·格里。瑪格麗特告訴丈夫這是她童年玩耍的地方，德·卡魯日對他新婚的妻子誇下海口: “我也是有點辦法的人!” 遂對他的宗主提出訴訟。

這裡就與原著有很大的出入，原著裡說：在婚禮前兩年皮耶伯爵已從迪布維爾爵士處購買了該份物產，該時德·卡魯日還未認識他未來的岳家。因此，他上巴黎去申訴就顯得無理取鬧。他得罪宗主該自此始，而不是書中沒提到的利摩日戰役，他對多年至交勒·格里的芥蒂也自此始。這份芥蒂迅即成為怨懟：德·卡魯日的父親去世了，父祖兩代世襲一處要塞的堡主，德·卡魯日等待了20年去繼承，皮耶伯爵既然嫌惡德·卡魯日，反委任勒·格里為堡主。兩人結怨更深了，全諾曼第都與聞兩人的過節。

此後，卻出現了一場兩人和解的局面。兩人的共同友人慶祝兒子誕生，德·卡魯日和勒·格里都獲邀，雙方一見面，都伸出一手走向對方，德·卡魯日說：“勤王者之間不要結怨，國王正需要我們！”遂在眾賓客的歡呼聲中握手言和，德·卡魯日且要求妻子瑪格麗特給他的“老友”勒·格里一吻，不料因此種下禍根。

此後，德·卡魯日參加了法軍跨海峽遠征，與蘇格蘭盟友共同襲擊英國，回來後翌日又前往巴黎領取軍費。待他第二度回家，瑪格麗特才有機會向他訴說：在他遠征蘇格蘭期間，他的“友人”勒·格里登門踏戶，在家中把她姦污了。德·卡魯日的第一反應是“你說的是真相？”在他妻子信誓旦旦下，他終於採信，並打算討回公道。至此，電影交代了“最後的決鬥”的背景。

電影的《第二章 賈克·勒·格里的真相》也是從利摩日戰役開場，但這個版本裡的德·卡魯日似乎“有勇無謀”比“基於義憤”的成份多一些。在繼起的混戰中，不是德·卡魯日救了勒·格里一命，而是剛好相反。在這裡，卻並非羅生門式的敘事，因為這些都不是在審問下各自做出抬高自己的證供，而是編劇編織的“生活世界”裡出現的兩個記憶的偏差，差異在《第一章》裡有勒·格里感謝德·卡魯日救了他一命的一幕，在《第二章》裡則並無誰感激誰。

《第二章》裡的生活世界是由勒·格里感知的，多用了一點筆墨描繪兩人是至交。勒·格里無意中透露他曾是德·卡魯日與他亡妻所生的兒子的教父，這個孩子也夭折了。(這裡順便交代了德·卡魯日娶瑪格列特是續絃。）在《第二章》勒·格里的“生活世界”裡，是他不斷在皮耶伯爵面前替他的摯友德·卡魯日說好話，伯爵成見已深，聽不進去。待到德·卡魯日為了失去部分嫁妝把他和伯爵兩人都吿了，勒·格里就逐漸傾向伯爵一方。

伯爵終於將德·卡魯日傳了父祖兩代的城堡給了勒·格里，氣炸了鍋的德·卡魯日就到他的就職典禮上鬧場，在向伯爵抗議之餘，他將一股惡氣發作在伯爵身旁的勒·格里身上，罵他是諂媚小人、不斷在伯爵耳根裡進讒言，以便自己好處撈盡。這對不斷替他在伯爵跟前說好話的勒·格里來說，確實很冤，也很氣苦。

一年後，就發生共同友人獲兒的慶典餐會，兩人在會上握手言歡，但那句“勤王者之間不要結怨，國王正需要我們！”的話卻是從勒·格里口中說出的，那個由德·卡魯日要求自己的妻子給他的“友人”一吻的鏡頭形式上與《第一章》同，差異是瑪格麗稍微出現忐忑，勒·格里則心頭上彷如被撞擊了一下。此後她總縈繞在他心頭揮之不去，晚上作夢都夢見瑪格麗特前來寢室與他幽會。在市集上遠眺瑪格麗特，也被他的死黨亞當·羅維爾(Adam Louvel)看出：“大人，你神不守舍啊！”

只有在《第二章》出現的一幕是：在餐會上，剛受了瑪格麗特一吻的勒·格里即對她進行挑逗，他走到她取餐的長桌對面，說：“夫人，相逢恨晚，我們是同類人啊？”“我和你有何相同？”“我們都長得很俊！”“你真會奉承！”“夫人，你的丈夫是世界上最幸運的人！”“風聞你身邊從不缺乏美女！”勒·格里就說這些庸脂俗粉如何能和夫人你相比，她們都不懂文學。兩人就開始用拉丁文和德文開始了文學交鋒，直到勒·格里言詞有點逾矩，瑪格麗特就叫他適可而止。相形之下，她的丈夫德·卡魯日是文盲，在《第一章》裡，他從蘇格蘭回來後上巴黎去簽取戰費，只在王家司庫的帳本上畫上一個押。

是電影—而非原著—頗花了一些筆墨描寫瑪格列特夫人和勒·格里有許多相似之處。勒·格里出身微寒，曾被父母獻身教會，獲授初級教士神品，即未達宣誓守貞階段，卻因此學會拉丁文以及算術。在皮耶伯爵的夜宴上，唯有他可以朗誦拉丁文情詩，以娛賓客。伯爵的莊園帳目一團糟，也請他整頓，勒·格里不只將伯爵的帳目疏理清楚，而且收稅不遺餘力，他對德·卡魯日未來的岳父索取欠稅時，即訴唆使自己的鷹犬毆打他的帳房，迫使領主吐出已劃歸女兒嫁妝的那份莊園。勒·格里自此成為皮耶伯爵的心腹，步步高升。

瑪格麗特則是出身世家，生為女兒身，不能效勞疆場，與出身教士的勒·格里的初始同，但男人轉換職份易，女人跨越性別角色難。無論如何，他們兩人都有條件累積了文化。在《第三章》裡，他丈夫遠征蘇格蘭期間，瑪格麗特一手挑起持家的擔子。她下鄉收租卻文明得多，農戶前來付清去年的欠租，她問：“你們有困難嗎？”農戶說沒有，只是老爺忘了收租而已，瑪格麗特說這種健忘是否常態，他們說是，其實繳租是沒有困難的。這說明德·卡魯日除了會打仗，有多麼疏於業務! 瑪格麗特替他將帳目一筆筆算清，用的是指算，與勒·格里用算盤異曲同工。他們都各自比侍奉的主子思路清晰。春天來遲，土地堅硬犁不開，瑪格麗特建議用馬代牛，勞工說老爺珍惜馬，夫人說沒有收成馬餓死了也沒用，遂改用馬耕。

電影裡這些鋪陳是否暗示勒·格里如果不是人品不佳，瑪格麗特如果未嫁，他們才算得上“郎才女貌”？勒·格里胸有文墨，能言善道，乃其吸引異性的魅力，他也善加利用以遂其色慾，至花花太歲之名远扬。在電影《第二章》勒·格里的“生活世界”裡，有他和伯爵夜宴餘興集體暄淫的插曲，他借酒瘋圍繞著一張圓桌追逐一名貴婦，說“你越逃，我越追”，直至他把女的一把抱起，壓倒在床上，翻起她的袍服，就地幹起來，引得皮耶伯爵心癢癢地，也在眾目睽睽下抱著情婦將她摔在同一張床上，就在這對男女身旁跨馬上弓。

後來輪到勒·格里侵門踏戶，強姦瑪格麗特，又重演了那幕在房間裡繞桌追逐的戲碼，勒·格里亦重唸“你越逃，我越追”的台詞，最後瑪格麗特逃不過他，被他一把抱起，摔在床上，和他捕獵其他女人如出一轍。這名強姦犯對世界的認知很單純，他愛上一個女人，就斗膽發動追求，對他來說求“愛”就是求“性”，有追逐，有攻防，乃遊戲一場。在這號人物的“真相”裡，只有“勾引”，沒有“強姦”。

電影中的強姦畫面只出現在《第二章》與《第三章》裡，也就是根據勒·格里和瑪格麗特的兩個“真相”，只有他們兩人是身歷，至於《第一章》德·卡魯日的那個版本只是他老婆的口述。兩名身歷者的經歷跡近雷同，只在細微末節上稍有出入，因此並非十分“羅生門化”。

在兩個版本裡，都是瑪格麗特的家婆有事外出、將全家的人員都帶走，留瑪格麗特一人獨守空屋，勒·格里遂與他的死黨亞當·羅維爾乘虛而入。亞當是德·卡魯日的舊部，他敲門說有突發事件求助，瑪格麗特不虞有他，打開了大門，不料躲在亞當身旁的勒·格里一閃而入。瑪格麗特錯愕未已，勒·格里卻已單膝跪在她跟前向她示愛，謂自從與君一別，整個心靈已被她吞噬，成為了她的俘虜，願將自己所有一切都奉獻給她。這是瑪格麗特從未從丈夫身上受用過的示愛，但她卻非天真少女，嚴詞請他們滾，勒·格里只將亞當轟了出去。

在只剩下獵人對獵物的場面裡，勒·格里仍在揮灑他的甜言蜜語：他要搭救瑪格麗特於不幸福的婚姻生活，她丈夫虧待她，從不懂得欣賞她的美好，乃一朵鮮花插在牛糞上，云云。在這裡，兩個版本出現些微的差別，在勒·格里的“真相”裡，他輕觸夫人的頭髮而她沒推開，在《瑪格麗特夫人的真相》裡則沒這一段。灌迷湯之餘，勒·格里繼動之以利，謂獲悉他們家經濟拮据，他可以幫補一些，夫人回答說我丈夫把我養得好好的。根據原著：這是勒·格里慣用的伎倆，一旦金錢這招失靈，他就露出猙獰的暴力嘴臉。

電影順著書中這些情節開展，在兩個版本裡瑪格麗特都奔逃上樓，跑階梯前先將樓下用的拖鞋摔掉，但在瑪格麗特的版本裡，拖鞋是踉蹌掉落的。她逃入睡房但來不及關門，繞桌被施暴者追逐的鏡頭都是同一段膠卷的重播。至於抱上床強姦的鏡頭，兩人都沒脫衣服，交媾頂多5秒，無亢奮之情，兩個版本亦雷同。其實電影並不羞于色情畫面，例如皮耶伯爵即在床上擁著4名裸女—還邀他的寵信勒·格里加入呢。但在ME TOO運動的壓力下，實不宜將強姦鏡頭製作成娛樂。強姦犯與受害者的兩個版本既不刺激亦跡近雷同，坐實這就是罪案，並非性幻想，也毫無受害者配合的共犯暗示。

兩個跡近雷同的“真相”之還有細節差別，乃因勒·格里自詡爲“大情人”，在他對“生活世界”的感知裡，瑪格麗特的掙扎、呼叫和飲泣的畫面會較少一些，因為施暴者以爲女方只是演戲，不會太在意她的反應細節。除此之外，乏味的和衣交媾基本上雷同。事畢後施暴者的那番話也一樣：“我倆都是情不自禁走到這一步，你心中不必懷罪，但必須對丈夫密不透風，否則他會殺死你，我也將守口如瓶。”遂掩門離去。

重点在：電影裡《第二章》與《第三章》都“寫實地”描繪了案情，在編劇筆下是當作“事實”鋪陳，既然是“事實”那就大同小異，而非羅生門式的各說各話。實質上，只有電影觀眾是“罪案”的唯一目擊證人。電影歸電影，原著並不排除整件事有捏造的可能。

在繼起的訴訟裡，辯方的勒·格里力稱只在友人慶兒誕的餐會上見過瑪格麗特夫人一面，因此她肯定認錯了人。他繼而訴諸陰謀論，說自己出身比德·卡魯日低微，卻步步高升，爬在他前頭，後者因妒忌而唆使他老婆作假證構陷他，該人已對前妻施過同樣的壓力去提誣告，後者不從。這固然是一派胡言，蓋勒·格里曾作過德·卡魯日前妻所生的兒子的教父，而且當時他還未飛黃騰達蓋過德·卡魯日，何來妒忌？

然而，勒·格里其他的辯詞卻似乎有佐證。控方的訟狀裡只含混地提1386年1月某一個早上勒·格里在他家犯了案，似乎避談確切日期這個會替訟狀製造的弱點。辯方卻指出案只可能發生在1386年1月18日星期四中午之前，因為那正是瑪格麗特夫人的家婆將下人全體帶走外出辦事的時段，而他本人從15日至20日都全天有朋友陪伴。這些人自然是皮耶伯爵宮廷裡那批狐朋狗黨，作為不在現場的證人之參考值不高，但對這批勳貴法庭卻不能等閒視之。

勒·格里倒有犯罪動機可循。原著裡，德·卡魯日出征蘇格蘭期間，不放心讓老婆留在自家莊園裡，先將她送至岳父家，返國後接回老婆，卻未徑直送歸卡魯日莊園，蓋他本人仍在外有事處理，同時不放心地必須把老婆留在身邊。他請假遠征歸來義務上需向宗主匯報，母親居處就在途中，且多年未見，孝道上亦必須面慈，故打算將老婆暫寄她處，前去匯報後就近接她回家。

這是書中如此說，電影裡沒有這一段曲折，強姦案是直接在卡魯日老家發生的—這在地理上就更不可能。著作異於電影: 德·卡魯日的母親妮可兒(Nicole)喪夫後並沒有搬來和他們兩口子住，她兒子在老婆面前逞強和宗主打官司、因而失去了世代鎮守的堡壘，妮可兒頗有微詞，卻不遷回卡魯日莊園，只屈居一處較寒傖的祖宅養老，其地為喀頗米尼耳(Capomesnil)，就在皮耶伯爵縣府所在地雅翔丹（Argentan）附近。問題出在德·卡魯日在雅翔丹事畢沒花半日路程去接他的老婆，而是從縣府順路前赴巴黎領取戰費，打算回程時去接，以為把老婆放在母親家與放在岳父家一般萬無一失，偏偏就在這幾天出了陰差陽錯。

在原著裡和在電影裡，德·卡魯日抵雅翔丹做匯報，都透露他途經此前赴巴黎，等於通知人家他遺落妻子一人在家，至於有否說溜了嘴，透露妻子就在附近的喀頗米尼耳則不得而知，但機靈如勒·格里該容易偵知。問題是勒·格里在一年前已和德·卡魯日握手言和，如今會有這股勁出門從縣府前赴一處村莊去勾引在家婆保護下的“朋友之妻”？

原著猜測德·卡魯日多半在做匯報時又當眾羞辱了勒·格里，電影裡的《第二章》則將它填入了對白：德·卡魯日向皮耶伯爵匯報蘇格蘭遠征損兵折將、毫無所獲，伯爵揶揄說你的軍旅是一場“災難”啊！勒·格里立即替他的好友打圓場：“悲劇的發生往往與指揮官無關！”不料德·卡魯日狗咬呂洞賓、不識好人心，將氣發作在替他幫腔的朋友身上：“我在蘇格蘭戰場上已進封武士，不像你那般耽於安逸、4吃香喝辣、吹捧拍馬、你必須尊稱我四聲‘爵士’(Sir)!”

兩人原本都是紳士(squire)，如今德·卡魯日晉升武士(knight)，是唯一能傲於他春風得意的對手之處。德·卡魯日的EQ也太乏了，這是可以挑起決鬥的當眾侮辱啊！勒·格里卻穩忍了下來，但他心中難道不存報復之念? 果然，《第二章》的下一個鏡頭就切入勒·格里利用死黨亞當·羅維爾賺開瑪格麗特居處的大門進屋施暴。

以上的是電影。在原著裡，勒·格里幾近無暇可擊的辯詞是犯罪地點和時間。德·卡魯日把老婆安頓之地喀頗米尼耳的確有從雅翔丹一條道路可直通之便。話雖這麼說，這段路也有24-27英哩，在一月份嚴寒的路況裡來回一趟得耗上一整天，是瑪格麗特家婆妮可兒事發當天出門旅程的四倍。因此，哪來家婆和全體下人不在家的有機可乘的空窗期?

關鍵在亞當·羅維爾此人，他是勒·格里的死黨，平素替他的主子物色女人供他享用，如皮條客焉。此人卻在喀頗米尼耳村裡有一所房子，可暗窺妮可兒大屋的動靜。然而，他縱使窺見妮可兒一行大清早出發，一來無從得知屋內是否全員清空，二來即使用快馬通報遠在雅翔丹的勒·格里，待後者騎快馬趕至，已是中午，大夥兒都回家了。因此，仍沒有入屋進行強姦案的空檔。

德·卡魯日的訟狀卻一口咬定勒·格里早已在亞當·羅維爾的屋子裡潛伏有日。這和瑪格麗特說強姦發生在早上九時的說法吻合。瑪格麗特的立場在各類非難與反證面前一直堅定不移，因此連勒·格里的辯護律師尚‧勒‧考克(Jean Le Coq)都覺得她的話可信。該人是名律師，本案的史料除了巴黎最高上訴法庭對訟狀、宣誓書和供詞的詳盡摘錄外，就算他細緻的案情筆記，且其洞察心理。筆記反而透露死不認罪的勒·格里有嫌疑，因為他一聽聞德·卡魯日提告，立即找神父告罪，其實巴黎最高法庭還未批准決鬥，待有喪生之險去告罪還不遲，暗示他作賊心虛。

這裡與電影也有出入，在電影裡，勒·格里向律師坦認他和瑪格麗特發生性關係，但認為那是“愛情”，拒姦只是貴婦基於身份的裝裝樣子。電影裡的他也去告罪了，是求恕通姦罪而不是強姦罪，當神父說人類都罪孽深重，勒·格里反問：“愛難道也是罪嗎？”這裡透露“性犯罪者”對他的生活世界另有一番認知，他們背負社會汙名並不等於心中認可社會給他們貼上的標籤。

歸根是偏袒他的宗主皮耶伯爵已開縣庭宣布了此事不曾發生，待官司打到王庭，勒·格里就唯有死口不認、一賴到底。待到在決鬥中他被打翻在地，德·卡魯日將匕首架在他脖子上，讓他有最後認罪的機會，勒·格里仍以靈魂的永罰發誓從來沒有“強姦”這回事，潛臺詞是不等於沒發生通姦。只有在這個意義下，電影第二章《賈克·勒·格里的真相》也算是“真相”。

除了勒‧考克律師這位古人之外，書的作者也覺得瑪格麗特的供詞是真話。書與電影最大的差異是強姦過程並非勒·格里一人搞定瑪格麗特，他並沒有將死黨亞當·羅維爾轟出屋去，只是留在房門外，待他一人無法搞定瑪格麗特，就喚他進來一起用繩索將她固定。瑪格麗特如果捏造，她只需咬定勒·格里一人便得，沒必要畫蛇添足，因為受控方都會各自出示不在現場的證人，證人變成了兩組，對控方徒添障礙。不過，法庭確實將亞當逮捕了，用刑訊拷問，卻不得要領。

這的確是一個羅生門場景! 正因為這樣，今日的法庭勢必會撤銷此案，因為時地不合理、辯方有不在現場的證人多人，而控方只有一人一面之詞。它能入罪的機率，遠遠低於今日曾與女性發生關係的名流事隔多年仍被告性侵鋃鐺入獄的案件。

然而，德·卡魯日並非要求巴黎最高上訴法庭判決此案，只是申請批准用比武決定哪方有罪。時當14世紀下葉，西歐的法律已相當上軌道，中古初期用水、火和比武判案之陋習相形野蠻。在此之前，最高上訴法庭曾在1330、1341、1342、1343、1372、1377、1383屢次駁回比武判案的申請，但既是逐案決定，並沒有定為國法，因此就留下一個漏洞。1386年如何成了漏網之魚呢? 原來朝廷已撕裂成親德·卡魯日與親勒·格里兩大派，勢同水火，而當時法國面臨對英戰事之重啟，且迫在眉睫，朝廷必須保持團結，唯一令雙方都能接受的是交由上帝裁決。

比武的結果是德·卡魯日把勒·格里殺了，在上帝面前後者罪有應得。他的後人卻仍喊冤至今。

電影與原著最大的出入是插入了“瑪格麗特夫人的真相”這個第三章，而且暗示這才是最後的真相。說穿了，它在一段中古時代同命鴛鴦的史蹟裡硬插入今日美國的女權政治，當作“超歷史的真相”。這個“真相”是將受害者、受害者的丈夫、強姦犯化為一個等邊三角，不再是侵害者與苦主兩造。

《瑪格麗特夫人的真相》該章一開場就是：德·卡魯日與他的未來岳父在斤斤計較嫁妝，質問先前承諾北邊的那塊優質莊園沒在內，岳父回答被皮耶伯爵取走了，德·卡魯日不肯罷休，岳父說我已經給了你那麼多，你的聘金在那裡呢？德·卡魯日說聘金就是我響噹噹的家聲。地產既要不回來，他就越發要肯定：希望貴千金是能盡責的。岳父趕忙說我女兒體質優良，肯定會替你生育繼承人。在這整個過程中，瑪格麗特只隱在背景裡，如莊園般是由他人做交易討價還價的物業。

這裡毫無羅曼蒂克的追求可言，接著是洞房鏡頭，能有什麼效應？只見德·卡魯日壓在瑪格麗特身上使勁，她的老婆皺著眉悶督督地承受了。完工了，老公身體翻過一邊，問老婆受用否？老婆違心地說“十分受用”。這個程序後來又重演了一次，為了滿足老公的自戀，老婆這次回答說：“無與倫比!”

理該親密做愛的時光，老公採事畢收工態度，又頗自戀，且言必及生育任務。待到婚後5年仍未生下一胎，在床笫間老婆內疚地說我也極想要孩子的，老公說：“誰跟你要孩子了？我要的是兒子！”並且說我和前妻是生過兒子的，你為何不能？老婆急了，去看婦科醫生，中古時代誤信古希臘蓋倫（Galen）的學說，認為妻子如不能和丈夫一般達到性高潮是不會懷孕的。當醫生問及房事，瑪格麗特唯有口是心非地說房事很滿意，反透露她從未享魚水之歡。

在片中，德·卡魯日娶親省掉了追求，對老婆也不浪漫，佔有欲卻很強。在婚宴上擁舞新娘，即說：“今晚你只准和我跳舞！”瑪格麗特回答：“以後每晚都是！”在強姦案發後，瑪格麗特告知丈夫，後者在《第一章》與《第三章》裡的反應頗有出入。在第一章《德·卡魯日的真相》裡，他只是瞪眼怒目問老婆此事當真，但到底還是信任自己的妻子勝於外人；在第三章《瑪格麗特夫人的真相》裡，他掐她的脖子，吼著：“是妳勾引他的嗎？為什麼沒有喊叫？沒有逃跑？”最後他咒了勒·格里一句，似乎是對他的宿怨致使採取妻子的立場。

德·卡魯日夫婦在皮耶伯爵的雅翔丹堡已成斷絕往來戶，形成伯爵對他們的偏見，認為德·卡魯日是將老婆關在家裡、不讓見光的。因此，當伯爵被通知有附庸辦獲兒慶祝會，其他的附庸都獲邀參加，就慫恿勒·格里應邀：“聽說那個慫樣的老婆是位大美人，學問和你一樣好呢，被她老公關在籠子裡很久了，如今才放出來，你該去見識見識！”這就合該有事。

在慶祝會上，電影的三章裡都有德·卡魯日要求妻子給勒·格里一吻、作為兩家言歡的表示，因此老公的妒嫉似乎有點言過其實（其實兩個男人擁抱已經足夠，德·卡魯日此舉非但沒有小心眼，甚至有點慷慨得過了頭）。如前所述：在三章裡這個吻造成的反應逐步出現微妙的差異，主要在第二、第三章顯示勒·格里的心頭一蕩。按情節的步伐，接著就是《第二章》裡勒·格里隔著自助餐桌對瑪格麗特進行挑逗以及兩人的文學交鋒。《第二章》接著是瑪格麗特抱著丈夫起舞，眼卻望著勒·格里方向，還笑咪咪地。後者也目不轉睛，他的死黨兼皮條客亞當·羅維爾看在眼裡，揶揄他說：“大人，[《聖經》說]心有所思就是貪念啊！”勒·格里回答：“她也貪念我！”

第三章《瑪格麗特夫人的真相》同一段情節裡，卻是另一番光景：瑪格麗特與丈夫跳舞，她因為連續兩年聽盡了老公說勒·格里的壞話，這個累積的負面印象都被一吻泯恩仇，發覺此人並不可憎，人緣也比老公好，因此舞中的話題就以該人為中心，建議老公應改善EQ，像他“朋友”一樣在伯爵圈子裡吃得開。她討論的對象既然是勒·格里，眼神自然朝他的方向，與老公擁舞歡談，笑口自然是長開的。在勒·格里對生活世界的感知裡，卻是女士向他拋媚眼。我們能肯定這全然是誤讀否？一個人在話裡有另一個人，心底不免已有他，縱使話表是替老公籌劃。

《第三章》裡這場餐會，發生的事情還多著呢！在男士與女眷暫停互動、女眷按性別團聚，開始聊八卦，都矚目勒·格里，一名仕女讚此人真帥，另一仕女接腔：“他是花花太歲，聲名狼藉!” 第三位仕女說：“如果我家老爺出征不歸，我不介意加強他這個聲名！”此時一名曰“瑪莉”(Marie)的貴婦說：“不論何種情形[老公出征與否]，這都是可以安排的！”瑪格麗特馬上斥責她：“你怎可說這種話！”

事實上 一名男士一旦成為一女性群組評頭論足的對象，他就入了她們慾望的話域，這與該男士的人品無關，甚至適得其反，正所謂“男人不壞、女人不愛”。一名柳下惠或太監化氣質的男性連成為“渣男”的資格都不會有。何謂“渣男”?不正是被眾氣味相投的異性花團簇擁而成的嗎?她們對他的要求就是愛情不要專一，專一了何來萬人迷的舞台燈光聚焦？所謂“飛蛾撲火”者不過是沾一點這股光芒。電影之所以插入書中沒有的《瑪格麗特夫人的真相》這個第三章，正憑合理的想像重建女性生活世界裡會有的這類輕佻八卦。照常說，是發乎情、止乎禮，停留在對偶像性幻想階段(即意淫)。瑪莉那句“不論何種情形，這都是可以安排的！”則是打算出軌了。

原著中德·卡魯日有一妹妹叫“瑪莉”，只是一個名字，電影卻將這個名字發展成瑪格麗特的閨蜜。她總是一有機會就引瑪格麗特談論勒·格里。有一次兩人相約進城訂製袍服，從二樓窗前望見勒·格里在場地上弄馬，他也仰望到她們，並行了一個動作忒誇張的紳士大禮，瑪莉又多事地評論了兩句，從瑪格麗特的口中套出了一句: “此人雖然品格不堪，他的顏值倒是不容忽視的。”不料此話後來成為對她不利的呈堂證供。

這位瑪莉是新婚，與瑪格麗特談及她的婚姻生活，訴苦說老公從不吻她，既而又說老公的面目越看越可憎了，不吻來得清淨。在瑪格麗特被姦的翌日，謝絕見客，瑪莉卻興沖沖地闖進來報喜，說懷孕了，問淚汪汪的瑪格麗特為何不向她道喜？這一細節不是劇情的主線，易為觀眾忽略。

在第一章《德·卡魯日的真相》裡，案情發生後，苦主因鑑於宗主皮耶伯爵偏袒犯案者，是不會公平判案的，遂召集遠近親朋好友前來家中商量對策，要他們把這宗罪案傳遍諾曼第，上達天聽，以備伯爵不公判案後還有上訴巴黎王廷這個後備方案，此時座上已有一名女子面露不虞之色，但故事還沒來得及介紹她是誰。

待到第三章《瑪格麗特夫人的真相》將會場的鏡頭重播一遍：她就是瑪莉。散會後她正眼也不看閨蜜一眼，形同絕交，瑪格麗特趕上去：“瑪莉，你怎麼連我的話都不相信呢？”“你不是說勒•格里很帥嗎？”“你也說過他很帥啊！”“我可沒喊強姦啊！”頭也不回，上了老公的馬車揚長而去。

到了開庭日，瑪莉竟然當了辯方證人。此時已經是1386年中，正是強姦案發生後6個月，瑪格麗特也剛巧懷胎六月、大腹便便地出庭作證，而且被辯方詰問怎會結婚5年不孕，而結胎偏偏與強姦的時段吻合？當時的醫學陋見是強姦不能致孕，正如妻子未能與老公共享高潮是不會懷孕一般。因此，瑪莉的不利證詞強烈暗示瑪格麗特的案子不是強姦，而是婚外情。瑪格麗特面對盤問，坦承她說過勒·格里很帥，但亦止於言詞而已。但懷疑的烏雲已經籠罩在這宗案子上。

最後，在案子造成朝廷大撕裂的情形下，巴黎最高上訴法庭唯有同意用“上帝之意”解套。如前所述，德·卡魯日贏得了決鬥，把勒·格里殺了。鏡頭除了多停留在當事人德·卡魯日、他的夫人以及獎勵有加的國王身上外，也快速掃過觀眾席上的關心人士如德·卡魯日的母親、岳父、皮耶伯爵、瑪莉、甚至勒·格里的死黨亞當·羅威爾的面部，表情憂喜不一，唯有皮耶伯爵與瑪莉的鏡頭連環出現三次，都是一副沮喪和絕望。

瑪莉是飛蛾撲火否？恐怕連這個也說不上，是有慾火燒向婚姻制度以外的女人在情慾市場（今日該是網站熟人群組）上找到了瀏覽的玩家而已，是供需關係，後者還順便替她解決了為夫君留後的任務。問題出在她迷上了這名男子，循致出賣閨蜜。電影竄改原著的用意何在？是用一個出軌的反面教員來對比有操持的女主角嗎？還是瑪莉乃瑪格麗特的“二重身”（the double），是她被禁止的慾望的投射？

瑪格麗特似乎將該聲名狼藉的“渣男”壓抑到潛意識中的一個隱密角落。當德·卡魯日從蘇格蘭征戰歸來，翌日又得趕程赴巴黎領取戰費，謂將途經雅翔丹向皮耶伯爵匯報，瑪格麗特說很好啊，可以順便拜會一些老朋友如勒·格里。這是一句無心的“佛洛依德式的說溜了嘴”(Freudian slip)，她的老公也不經意地回了一句：“我去看他做啥？”這個鏡頭就過去了，觀眾也可能看漏了。

欲充分掌握這部電影，必須溫習一下美國戰後女權思想的沿革。異於戰前第一波女權運動爭取投票權與公民身份平等，戰後第二波的女權思想開始質問男女關係的本質，得出無論憲法上的平等條文如何，男女關係的本質是一種宰制關係。

女權史一般是將傅瑞丹(Betty Friedan)的《女性的秘方》(The Feminine Mystique)(1963)一書視作第二波的里程碑。它懇求男性中心的社會放寬女性走入職場，理由是：讓女性從不見世面的家內幽閉空間解放，以免心理停滯在情感幼稚狀態、將情感投注在“勾引”兒子身上，反倒造成美國男性的不成長，云云。這在我的《殺母的文化：20世紀美國大眾心態史》一書有論及。

傅瑞丹這類說詞是為女性請命，反將它說成是幫助男人更男性化，事實仍然是第一波女權運動平權攻略的進階，繼公民權平等後，呼喚男性職場也向女性開放，使兩性更同質化，不過應用了開始火紅的佛洛伊德式心理學化話語吧了。

因此，第二波女權運動將男女關係問題化的重磅炮彈該輪不到《女性的秘方》，而是布朗米勒（Susan Brownmiller）(1975)的《違背我們的意願》(Against Our Will)。它將男女關係簡單化為“泛強姦輪”：男性只有行動的強姦犯與心念中的強姦犯兩類，這裡並非說男人終於“男性化”地強大到可以強姦女人，反而暴露心理沒安全感的人才需訴諸暴力壓服對方。布朗米勒的命題是：大多數男性都沒犯強姦罪，只需少數強姦犯如納粹的棒喝隊，對女性整個性別施展恐怖，就穩住了全體男性對女性的統治。

不在乎強姦犯只是少數，關鍵在罪案的氾濫成災，在美國，強姦案平均每2分鐘發生一起，女子有15份之一在一生中曾遭狼吻，比美國的“槍擊疫情”不遑多讓，且有過之，亦一樣束手無策。

《最後的決鬥》這部電影也因此插入一段原著所無的情節：在德·卡魯日召開全體親朋大會聲討對她夫人的滔天大罪會散後，家婆妮可兒獨對瑪格麗特，斥責她不該將家醜外揚，甚至置夫君於險境，“我以為我沒年輕過？我當年也曾遭強姦，但我會奔跑去哭訴夫君嗎？他操心的事多著呢？我只得把它隱藏，照常過日子。”瑪格麗特反詰：“你付出的是何價？”她發出的無疑是現代女子的呼聲，但也透露女性遭性侵可能是家常便飯。

布朗米勒的《違背我們的意願》裡偏激的論調是將“性”與性脫鉤，反與“權力”掛鉤。“性”是男性用來宰制女性的命題由德沃金(Andrea Dworkin)發展成系統，她指出父權社會宰制女性是透過強姦、家暴、娼妓制度與色情企業。既然經由這些被物化的一方是女性，她們的受害不是個案乃是制度化的，如白人設立的黑人奴隸莊園制度焉。德沃金的搭檔是法學家麥金儂（Catherine Alice MacKinnon），兩人不遺餘力推動立法根除這些父權社會的毒瘤，意圖是促成父權社會的結構性變革，行動綱領的楷模是馬克思式的革命。

時機卻不湊巧：在同一個歷史時段，正值美國進入性解放的年代，將“性”等同“強姦”即是將“性”負面化，激進份子杜絕色情事業跡近宗教狂熱，反而與抵制性解放的基督教右翼搞上統一戰線。激進女權主義這種“形左實右”遂蒙“新維多利亞主義”(New Victorianism)之譏。

仇男思想可以1991年的一部電影《與敵同眠》(Sleeping with the Enemy)為里程碑。這不只是女性菁英份子脫離廣大的女性群眾，令她們詫異：“我的枕邊人怎麼變成敵人了？”即使在菁英階層內部，這個時段的美國婦解在爭平等，也在追求性解放—這個歷史圖像才算全面。故出現另類女權份子帕格利亞（Camille Paglia），她攻擊同儕多過攻擊男人，被冠以“叛徒”的帽子。她說女性主義是否開倒車回到維多利亞時代的男女授受不親了?何苦在法理上攻擊男人，女人本身就是男人的慾求對象，因此權力之柄實操之女人之手。

異性既然相吸，男女本該有別。相形之下，德沃金與麥金儂的法理戰線所承接的動量仍是戰前女權運動爭取與男人全面平等，雖然主調已由改良主義激進化為推翻整個父權體制。然而，兩性全面平等與男女完全同質似乎是兩回事。

1980後，美國的新女性主義思維卻是強調與男性的異質。此時，吉力根（Carol Gilligan）的“女性思維”“女性知識論”紅極一時。她說男性的思維是抽象的、直線的，女性的則是關懷的、面面俱到的。爭取男女同質化的女權鬥士對此論最惱火的是：這個關懷倫理之根似乎是母性，正是彼輩力圖用墮胎運動予以剷除而後快，以便改造成男兒之身，方便與男人在事業上搏殺。

我在《殺母的文化：20世紀美國大眾心態史》中以<從性的烏托邦到性的警察國家>一節琢磨美國當代文化的一個大弔詭：順著60年代開展的“反主流文化”，美國文化—尤其是青年文化—似乎朝著和平、反戰（所謂“要做愛不要作戰”）、泛愛、濫交、嗑藥的方向發展；然而，進入80年代，卻出現連男女約會都會動輒得咎，不是當場被捕就是事後被提告的一股反性愛的歇斯底里。

歷史從來不得作簡單化處理，將歷史簡單化者是簡單化的頭腦。我們不能只看眼前ME TOO運動當道，就以為德沃金-麥金儂路線就是女性主義的總路線。在20世紀下葉女性主義思想百花齊放底下，固有以“性別”擬馬克思的“階級”，試圖推翻整部父權剝削機器，導向結構性變革，也有從批判佛洛伊德主義出發，把“天經地義”的異性戀問題化。後者很大一部分是替同性戀運動鳴鑼開道，但也有女權鬥士利用動搖異性戀來顛覆父權體制的，更大的公約數是享樂主義，將性經驗推展至異性戀牢籠外之極限。因此經這一股思潮洗禮的女性主義從前題上就不可能反性。

在戰後性解放革命中，一個火紅的精神分析概念是“多樣相的變態”(polymorphous perversity)。它原本只是佛洛伊德用來解釋身體對愛慾組織的演化進程：人之初，性器官仍未發達，嬰兒還不分性別，都在母懷中獲得快感，因此愛慾地帶該是全身；哺育開始，愛慾地帶就聚焦口腔；待至排泄訓練，肛門就變成快感地帶，而孩童也初步享受主控的樂趣，這個主控性就為下一個“生殖器階段”鋪路，生殖器官開始萌長，成為身體的主要快感地帶，從肛門階段初學會的主控性就導向母體，而這已經不是哺育的要求，而是性的要求。這自然不為文明人倫所允許，個體“生殖器階段”的慾求遂遭壓抑，進入“潛伏期”，待至成人階段才重拾前緒、重新冒現，卻是將它導向家庭以外，以便完成成家立室的人倫任務。

（必須指出：佛洛伊德坦承他沒能滿意地解釋女性的成長：成年的女子自然也如男子一般愛慾地帶被局部化，但除了性器官成形外，愛慾化部位有發育的哺乳器官、曲線妙曼的臀部、腰腹、大腿、小腿、腳丫子、甚至腳趾；腋下、頸脖、嘴唇、耳朵和毛髮也可成為愛慾帶自不在話下—簡言之，觸碰女體任何部位都可以構成“性侵”。女性不只保留了整個胴體都是愛慾地帶的嬰兒化原型，青春期的少女甚至通體性慾化，肌膚固保持了嬰兒的細皮白肉，嬰兒的乳臭則被青春荷爾蒙激發的體香蓋過。這也是女權份子帕格利亞指出女體就是慾望的對象，無需與男人在法理上爭一日長短，奇貨已可居之道理。）

按照佛洛伊德的範式，愛慾被文明渠道化為“生殖器主導性”(genital primacy)是步向“異性戀”的人生正軌。但1960年代開始的“反主流文化”裡，不乏對“多樣相的變態”寄予烏托邦憧憬，好比馬克思主義對“原始共產主義”的緬懷一般，但這只能是在更高發展層次上的回歸。

被憧憬的“多樣相的變態”是身體的愛慾地帶還未分化，整個身體都是愛慾地帶。然而，事實上，男孩女孩性連器官都未萌長，性別都未成形的狀態其實是沒有什麼值得羨慕的，愛慾地帶通體化的階段其實在母懷裡，也是全面被動無助的無主體狀態，正是掌握一己命運的成人力圖及早擺脫的。然而，智慧女神的貓頭鷹是在薄暮中展翅夜航，飛返這個“失樂園”。待晨曦來臨，烏托邦的輪廓只能落實於動搖佛洛伊德的直線性成長觀，對性只為成家立室這個目的提出質疑。

顛覆“生殖器主導性”就是超越性只是為了生男育女、傳宗接代的狹窄任務，從事將身體全部開放為愛慾地帶的解放事業。這個愛慾的多樣相化，主要便於將同志運動與雙性戀合理化，到了女權手裡，又多了一個顛覆父權社會的武器，她們揭發“生殖器主導”的異性戀霸權乃父權社會男性支配體制的“下層建築”。

佛洛伊德的“多樣相的變態論”又被法國的精神分析家拉岡（Jacques Lacan）進一步發展，成為一種剔除“父親”的綱領。他將佛洛伊德的性人格成長論簡化為從“照鏡階段”（the imaginary）演進“符號階段”(the symbolic)。“照鏡階段”是嬰兒與母親一體，如水仙攬鏡愛上鏡中人，乃人我不分的合體。成人的自我疆界(ego boundary)已經牢固的情形下，這種合體在異性愛慾中已成一種懷舊情愫，認真的話可以致命，它會是一種彼此吞噬，“個體性”的溶解實意味“個體”的死亡。

但拉岡的理論卻被女權與同志運動意識形態化，他們指出這種原初的、純粹的慾已遭父權體制鎮壓。父權“符號階段”的來臨正是“失樂園”的開端，它就是框範人慾的整個性別角色、階級地位、人倫序階、社會、宗教、倫理、國家與文明這一整套。對同志運動來說，是“符號階段”的來臨軔始了“照鏡階段”的異化，奠定了異性戀霸權的“常軌”。對女權份子來說，母子合體是自然結合，代表傳授父權文明的“符號階段”的父親則是鍥入兩造之間的、異化的“第三造”(the third term)。

不要輕看這個“第三造”論乃書生紙上談兵，在美國女權運動極左化的1990年代，因女權對家暴與性侵現象的炒作，甚至提出家中有男人在婦孺都不安全的過激言論，結論是單（母）親家庭才是理想的家庭。美國單母親家庭在比例上也駸駸然壓倒雙親家庭，單父親家庭則敬陪末座。它造成的傾斜，導致好萊塢極鮮見地與基督教唱和，在近20年的大眾文化中大量重建英雄型父親與塑造犧牲型的“父親”形象，力圖挽救。為時晚矣！

拉岡學說最令人不安的是他的“絕爽”(jouissance)論，因中文翻譯詞彙有限，拉岡的jouissance譯為“快感”易與佛洛伊德的“快樂原理”(the Pleasure Principle)混同。佛氏在很大程度上仍是生理學家，因此快感寄於生理器官甚至身體部位，如口腔、肛門、性具甚或理想中的性慾化的全身。在拉岡的“絕爽”觀裡，快感中有痛感，甚至因痛而快，乃心理上的一種愛憎並存性，如直譯為“痛快”倒是最適切的，反因用語太慣用化而阻隔掉其原義。拉岡認為: 人緬懷的一類終極的“絕爽”並不是成人需提出要求、經彼此協商方才獲得的那種快感—它已經過“符號”的中介與頓挫，“無中介化”的絕爽是嬰兒被媽媽無須經它同意加諸於身的那個境界。

請問：不經當事人同意、省掉所有文明的繁文縟節，甚至省掉了溝通，直接加諸其身的“絕爽”，作為烏托邦式的懷舊想像也就罷了，待至文明“法理”的烈日高空底下，不成了“性侵”又是什麼？

在文明法理底下，性侵受害者有否嚐到“絕爽”實無關宏旨，只需受害者感到她作為一個成人的主體性、自決性、自尊、人格完整，簡言之，她的人權受到摧毀，就足以在法律面前構成犯罪。

法理從不能涵蓋人的全部愛慾經驗，它只是用法規使人從眾，把這個經驗限死在一個很小的範圍內而已。人有各色各樣，經驗有家常的、乏味的，也有從天而降的驚奇、驚愕甚或驚悚，在乎你有否這個能耐去承接，將驚悚禳解為驚喜。在2016年的《她的危機遊戲》(Elle)這部電影中，伊莎貝·雨蓓（Isabelle Huppert）扮演的角色就是先被蒙面客白日闖入家中強暴，她非但不報警，還認識了強姦犯，而且連主動獻身也不行，對方只喜歡這個調調，必須順從他的施暴，反變成樂此不疲的遊戲，從中嚐到生命中的絕爽高峰，再設局將玩家消滅。“絕爽”與法理兩全其美。

在我們的時代，如果仍將佛洛伊德學說理解為“自我”(ego)是對被壓抑的“本我”(id)說謊的，也是在社會面前替它圓謊的，為的就是用罪惡感、羞恥感、倫理、法律把原慾打造成社會能接受的假面，那就好比天寶宮女話當年。當今已離古典佛洛伊德主義時代很遠，作為社會的假面的“自我”和“多樣相的變態”都可以曝灑在同一個艷陽底下。今日當道的精神就是“雙標”。

由上觀之，《最後的決鬥》這部電影是14世紀法國史與現代美國性別政治的混合語(hybrid)。美國的性別政治在當代的文化研究(cultural studies)中的一個縮寫就是“宰制vs.慾望”(dominance vs. desire)：前造是男性，後造是女性。

這並非簡單化的本質主義思維，而是類似馬克思主義基於階級鬥爭的需要，豎立敵對的兩造。與馬克思主義的唯物史觀不同，唯物史觀將“階級”當作是客觀的社會經濟現象。文化研究毋寧是後結構主義思維的產品：“主體”是什麼，定義需視其對照組而定，一個“主體”的對照組可以有多種，故主體性亦視“它者”的轉換而重組。“宰制vs.慾望”只是當代美國性別鬥爭已白熱化成敵我矛盾而設的一個對照組。

這個對照組裡的女人是“慾望”的身體，男性則是宰制這個身體的主人。只有在這個意義下，才能明白為什麼女權思想認為“強姦不是為了性，乃攸關權力”。即使在合法的婚姻底下，父權社會對“性”的調度也是攸關財產、家業、身份、社會關係網絡、傳宗接代的總策略中的一環。在德·卡魯日與勒·格里兩造打官司期間，後者（辯方）的律師曾獻策：你的罪並非對瑪格麗特夫人的侵害，而是侵犯了她老爺的財產而已，犯得上用生死搏鬥去解決嗎？不如和他協商。”在今日平權時代到來之前，作為附屬品的女人的慾望是被關在籠子裡，甚至是遭踐踏的。這個境遇在電影—而不是原著—的一些橋段中被諷喻。

《第三章》“瑪格麗特夫人的真相”中有一幕是德·卡魯日在養馬圈中向老婆展示他新近用重金購得的一匹種馬，乃母馬，正在觀賞，因閘門沒關好，一匹從另一個次級馬圈的馬嗅到氣味奔了進來，騎在母馬上開肏，馬與馬之間是沒有求愛的，因此也說不上“強姦”，反正母馬正值發情期，沒將公馬踢開。作為主人的德·卡魯日倒急壞了，因為是“門不當戶不對”的配種，急忙用鏟草料的木鏟猛擊公馬，將它打跑，並連呼“快關閘門！”

緊接著下一幕是老爺出征蘇格蘭，家政全落在瑪格麗特夫人肩上。她去巡視馬廄，那匹名種母馬已懷孕，想必是與匹配的公馬結的胎。夫人諮詢養馬師：“老爺很懂‘騎’馬，至於如何養，必須問你，馬一直關住好嗎？”“這是老爺吩咐的？”“那你的[專業]意見呢？”“我的意見是應該放她自由漫步。”老爺既然出門在外，夫人就下令：“那就放她自由漫步吧！”

在老爺出征蘇格蘭期間，瑪格麗特夫人勤儉持家、操勞家政，侍女勸她做一件新衣，說王后御用的裁縫師已巡迴到鎮上來了，做的是新款，王后很大膽，胸領低到露出奶頭，仕女們都趨之若鶩哩。瑪格麗特與閨蜜瑪莉也去見此裁縫，就是在這次進城，第二度遇見對她垂涎已久的勒·格里。待老爺從遠征風塵僕僕地歸來，夫人穿上新衣，站在第一綫迎接他。在第一章《德·卡魯日的真相》裡，老爺匆匆地抱了一下夫人，就走過去了；在第三章《瑪格麗特夫人的真相》裡，夫人正要奔上去擁抱夫君，德·卡魯日白了她一眼，氣憤地不理她，只和母親擁抱，一進屋就開始罵老婆：“你穿著成娼妓一般，給我丟人嗎？”

德·卡魯日對老婆也是只懂得“騎”而不懂得“養”。在第一章，從他的角度感知的生活世界裡，他遠征歸來，對老婆催促很久沒有行房事了，老婆不願，細問原委，才有機會告訴曾發生強姦一事，行房事的興致頓失。在第三章瑪格麗特對生活世界的感知裡，她一邊哭訴，德·卡魯日卻掐她的脖子，懷疑她的不貞，後來雖然採信，仍要求行房，這是瑪格麗特心情最壞的時刻，哪有胃口，老爺卻大吼：“快死過來，我不會讓勒·格里是最後幹過你的人！”

如果強姦的定義是“違背我們的意願”，那麼，德·卡魯日與勒·格里對瑪格麗特的“強姦”之差別在合法與非法、親人與外人、有尊稱一聲“夫人”和沒尊稱一聲，差別也在可以抗拒和不能說“不”。即使時至今日，婚姻內的“強姦”可以提堂控告的似乎只在美國發生過，至於能否勝訴，即使勝訴能構成“刑事案”否，則未追聞。。

不過，劇情安排老爺強迫夫人行房，也讓瑪格麗特在強姦案發後懷孕呈現了兩可性：父親可能是她的丈夫，也可能因姦成孕。到結尾時，到底哪一位是父親似乎變得無關宏旨，因為在電影的編劇裡，父親不論是何人，都將成為被母子排斥在外的“第三造”。

在巴黎最高法庭審訊期間，敵方律師引用了閨蜜瑪莉的證詞，問瑪格麗特曾否說過勒·格里很帥，瑪格麗特唯有承認。休庭期間，德·卡魯日怒氣沖沖地質問瑪格麗特: “你簡直在國王面前、在全法國面前令我蒙羞。我卻是為了你冒生命危險的啊！”

此時瑪格麗特首次提起了勇氣反唇相譏，當面責罵老公是“偽君子”: “不對啊，是你冒我的生命危險才是，你的決鬥不過是為了你的面子!”原來在庭上瑪格麗特第一次從敵方律師處得知: 如果她的老公倒下，不只是他喪生，家產被沒收，上帝也判決了妻子是誣陷者，她將被剃光頭髮、當眾剝光衣服、脖子套上一個鐵環固定在刑柱上，被用慢火烤死，“為時約半小時”。她責問老公為何沒在事前告訴她。老公卻說“真相”在我們一方，上帝會保佑我們的。老婆說: “決定終局的不是上帝，是看誰倒下。你只想到你自己，從不想到我，也從不考慮我們的孩子會成為孤兒!”

我個人認為情節如此發展是劇情中的一記敗筆。因為瑪格麗特絕無可能在官司已在進行中才從敵方律師處獲悉敗訴的悲慘命運。當時受了屈的婦女在法律面前無提告權，必須由男性親屬代表，瑪格麗特的原意是由丈夫出庭替她伸張正義，沒料到有皮耶伯爵這道過節，終至鬧上全國最高法庭，落得決鬥的下策。在德·卡魯日啟動訴訟之初，是召集所有親朋好友從遠近前來他家中開會，共商對策，其中必定討論過各種可能性、箇中利害得失，瑪格烈特是當事人也是唯一證人，勢必成為討論的焦點，她必與聞各種利害得失的衡量。此後老公上巴黎找律師磋商，老婆懷孕在家，但作為唯一證人，在開庭前她到了巴黎律師必然要取得她的親口供，亦會告知敗訴的命運，生死交關的事情怎會輪到由敵方律師口中得知?

電影故事之所以插入這記敗筆，是為了替吉力根的女性思維與男性思維是異質的學說提供講壇。在這個女權“黨八股”下，德·卡魯日的談吐變成單線的，只考慮大男人尤其是武士的榮譽，他的思維也是抽象的：言必稱真相、公義與上帝。

這段吵架是《瑪格烈特夫人的真相》的最後第二幕。緊接著最後一幕是1386年終，決鬥的前夜，兒子已生了下來，被瑪格麗特抱在懷裡，夫婦間亦心平氣和，老公談及明日的比武必定會讓“真相”大白於天下。瑪格麗特說她第一次發現愛，那就是對她的孩子，“尚，我跟你不一樣，孩子需要母親比母親需要維護真相重要得多，我早知如此，就會作出另一種決定: 不採取任何行動。” (即仿她的家婆尼可兒年輕時遭強姦後忍過算了。) 但他的老公仍在寄望於他的上帝、公義、真相。這正是吉力根指出的男性思維是直線的，也是抽像的，女性的思維則從關懷出發、考慮面面俱到，且多以人情因素糾正抽象的公理。

有女權作家挖苦說: 男性的性器官是向前伸出的，他的小便射成一條線，哪能“面面俱到”？故男性思維傾向是直線的。另一位女權作家則說: 作為父親的男人只管將精子留在女體內，抽離後即“轉趨抽象”，身體與思維都不接地氣了。

的確，如果男性成長後身體的愛慾地帶只收斂到胯下的一枚椎狀物，而他宣洩性慾猶如憋尿需要排尿般，並將女性的愛慾也想像成如他一般局部化，那麼相對全身都是愛慾地帶的母子體，他就成為“局外人”。父親代表拉岡所謂的“符號階段”，他是母子兩造以外異化的“第三造”。

在電影中，德·卡魯日行房事似乎從來沒有擁抱他的夫人，都是壓在她上面，完工後就翻身過一旁，一來問她“受用”否，二來又不斷重覆提出生兒子的“生產指標”。而勒·格里這號“大情人”呢，勝在以花言巧語征服女性，但這就是他的“前戲”，待至行動，一律是將女的壓服後把她翻過來，從後庭插入，大概看到街上的狗、馬廄裡的馬都是這樣幹的。在現代化性教育普及之前，也在女性的感受開始受到尊重之前，這可能就是兩性關係的蒙昧的寫照。

瑪格麗特與她的老公在比武前夜一席話，各自代言兩性的“思維方式”，應該就是第三章《瑪格麗特夫人的真相》的最後一頁，此後電影的開展又跳回開場時的全景式敘事，那就是決定命運的決鬥日。幾經惡鬥，德·卡魯日終於將勒·格里殺了。在整個過程中，瑪格列特是被披上黑色的喪服，置於比武場內的一個高台上，雙腳卻是被用鐵鐐銬在她踏著的木頭地板上，這是有待被處刑的安排，待她的夫君有幸生存，腳鐐才被打開。

解鎖後的瑪格麗特雖然雙眼含淚，卻並無喜極而泣。他們夫婦倆都被安在馬上，如凱旋般走出比武場到大街上，德·卡魯日走在前，此時群眾都把他當作上帝特別眷顧的人，不是用手觸碰他，就是要求他用手覆蓋（祝福）舉起的嬰兒的頭。瑪格麗特則漠然地跟隨在後，勝利遊行最後的鏡頭化為只有神情漠然的瑪格麗特一人大特寫。

緊接著切入的卻是一個幸福的畫面：在綠草如茵的家園裡，瑪格麗特心中充滿愛意地看著已長成幼童的兒子。電影編劇幸好並不缺德，這名幼童是金髮的，而德·卡魯日伉儷都是金髮的，強姦犯勒·格里卻是黑髮的。反正，這並非要點，因為德·卡魯日老爺在這幅幸福圖中是缺席的。根據歷史原著，這對夫婦後來又生了兩胎，因此，劫後餘生的幸福家庭理應是一幅5人的闔家照。電影只用母子二人圖作為一個諷喻，排斥了作為局外人的“第三造”：父親。

在這裡，也排除了用德·卡魯日過世去解釋他的缺席。因為，在這個鏡頭之後，銀幕上才出現字幕說明：“數年後，德·卡魯日參加了十字軍東征而陣亡，瑪格麗特作為卡魯日的物業主富裕地並幸福地度過三十餘載餘生，她終生未再婚。”

14世紀末其實已不存在“十字軍東征”， 德·卡魯日不歸的征途是與土耳其帝國作戰的尼科波利斯戰役（Battle of Nicopolis）。地在今保加利亞北部，時當1396年9月25日，乃西方戰史上的一場重大災難，以此載入史冊。

瑪格麗特終身未再婚，卻非替她的夫君守寡—至少在電影裡沒傳達這個訊息，電影裡的一對是沒有特別恩愛的同命鴛鴦。平民為了生計，貴族則為了財產的轉移，西方都沒設不志願的守寡制度。英國1215年的《大憲章》甚至有明文規定國王不得強迫寡婦再婚，得見寡婦再婚是貴族圈的常態。瑪格麗特已經誕下繼承人，更無可能被迫將物業轉移至新的夫家。這可能是當時的歷史條件，原著也只及於此。

但電影是14世紀歐洲史和當代女權思想的“混合語”，在改寫裡，瑪格麗特是終於成為了自己的主人，她已經吃過兩位“老爺”的苦頭，沒來由再去淪入另一個宰制。“作為卡魯日的物業主，她富裕地並幸福地度過三十餘載餘生。”