釀影評｜過去與未來「之間」的哥吉拉──影視聽中心「響徹世界的吼聲」影展

2023/11/21閱讀時間約 12 分鐘

文／陳韋均

儘管已經過了 69 年，哥吉拉似乎從未被遺忘。就算對於這頭怪獸的誕生、經過和結局一無所知的觀眾，當這個字眼一出現，腦中依然會浮現出屬於哥吉拉的模糊概念。筆者作為本次影展之前僅看過最初和最新（註1）電影版本哥吉拉的觀眾，在曾經提出一些拙見後，十分有幸能藉這次國家影視聽中心播放的八部作品，繼續談論這隻巨獸──儘管可能有些班門弄斧，在其悠長的歷史與作品數量面前，即使自認還算是個影迷，大概還是顯得弱小。

但之所以被這頭巨獸所吸引，正是因為如同其他所有電影，哥吉拉在我們眼中首先是一門關於「姿態」的學問。這能夠套用在最通俗輕快的電影上，而在一些嚴肅且僅被少數影迷珍視的作品上，也同樣有效（註2）。因此，對哥吉拉的注目很有可能是受到他在不同的作品中不斷形成差異（或者重複）的身軀吸引──在這個層面上，特攝大師圓谷英二突破了作者／導演論，並迸出光彩。

1942 年，圓谷英二參與了戰爭片《夏威夷──馬來海戰》，當時這部電影因過於精細地還原珍珠港事件，導致時任特效總監的圓谷英二被懷疑參與間諜行動而在二戰後被迫離開東寶，經歷了許多時日才讓自己的名字得以在電影中重見天日。1953 年，他再參與由《夏威夷──馬來海戰》翻拍的《太平洋之鷲》，並再次為東寶帶來轟動。

1954年，原本想藉由與印尼合拍電影重修兩國情感的東寶，因印尼民間的排日情緒令劇組遭拒發簽證，製作人田中友幸必須想辦法填補這個製作檔期，而當時受到美國氫彈試爆影響的「第五福龍丸事件」與 1953 上映的美國怪獸電影《原子怪獸》給了他靈感，欲將兩者結合，執行製作人森岩雄也認為這又是一個能讓圓谷英二的特效攝影一展長才的機會（註3）。

在此，哥吉拉本身從設計到執行都經歷了不少改動。最值得一提的是：原初哥吉拉本來打算和美國的《金剛》一樣使用定格動畫，但礙於東寶的設備和技術限制，竟然得花上七年時間！在急著填補年底空檔的情況下，由真人演員穿上怪獸服顯然是必須的替代方案。這也造就了日後我們對「特攝」的既定印象（註4）。

《哥吉拉》（1954）劇照／TM & TOHO CO., LTD.

1954 年，由本多豬四郎執導的初代《哥吉拉》誕生了，這隻怪獸肆虐東京的 4：3 黑白影像從今天的角度來看或許稱不上太嚇人，但我們能夠知道，從幕後人員到概念發想，這部電影乘載了一段頗為複雜的歷史情緒。這一切被具現化在怪獸的姿態、被摧毀的建築模型，以及時常被忽略的角色情感上。這部最初的哥吉拉可以被定義為嚴肅的作品，哥吉拉也忠實扮演帶來絕望和毀滅的角色。

《金剛對哥吉拉》劇照／TM & TOHO CO., LTD.

有此一說：1933 年的美國經典《金剛》啟發了圓谷的特攝之路，因而在此，兩大傳說怪獸的對決自然像是美夢成真。但拋開浪漫的一面，以對決做為哥吉拉系列電影的主軸，確實有商業上的考量：「⋯⋯然而東寶比較有興趣的，卻是尋找一個讓哥吉拉回歸的動機，以及為東寶三十週年社慶的紀念片單再增加一部大作」（註5）。《金剛對哥吉拉》一瞬間來到了彩色寬銀幕規格，整體風格變得輕快詼諧，我們也不難看出其中對商業環境和媒體傳播的嘲諷。圓谷英二出色的特效技術和本多豬四郎喜劇節奏的出奇精準，不僅創造了不少輕鬆的笑點，更為現今還在網路上流傳的迷因場面做出貢獻。

而哥吉拉在本集也配合風格做出許多人性化的動作，傳遞出得意、懊惱等情緒，一掃最初的陰暗壓迫，兩隻莫名其妙在日本碰頭的傳說巨獸就這樣像孩童玩摔角一樣打了起來。不過，開始變得擬人化的哥吉拉只能說在戰鬥中有了情緒，實際上並不「人性」，甚至也不「獸性」。無論在《金剛對哥吉拉》或後來的《摩斯拉對哥吉拉》（1964）當中，他究竟為何出現？目的為何？依舊不清楚。

《摩斯拉對哥吉拉》劇照／TM & TOHO CO., LTD.

另一方面，《金剛對哥吉拉》和《摩斯拉對哥吉拉》片名中的怪獸順序，也彷彿暗示著：最值得玩味的其實是這些身為挑戰者的怪獸及其來歷，以及如何在出人意表的形體展現上，與如今看來不甚新奇的道德主題碰撞、激發出蒙太奇美學──如《摩斯拉對哥吉拉》片中反派打開櫃子、展示藏在裡面的黑錢，「小美女」則以無法捉捕的極小姿態穿梭在他們的房間。而對於怪獸打鬥或特攝情懷較沒期待的觀眾，可能會認為這兩部電影在進入對戰的情節後，反而有「開高走低」之嫌。

至此，穩定產出的哥吉拉系列確實需要一些刺激，好為哥吉拉帶來不同的面貌──但這其實是後見之明了，因為《金剛對哥吉拉》和《摩斯拉對哥吉拉》在上映當時的票房依舊稱得上是成功的。

《哥吉拉對黑多拉》劇照／TM & TOHO CO., LTD.

到了圓谷英二 1970 年過世之後，1971 年上映的《哥吉拉對黑多拉》就不如上述的兩部作品來得幸運。在電視及其他娛樂抬頭的年代背景下，東寶製作的電影數量減少、票房也不如預期。1971 年，哥吉拉系列的製作人田中友幸想再次派出哥吉拉來挽回觀眾，但《哥吉拉對黑多拉》預算吃緊，且必須面對圓谷過世以後特效人員的出走潮。在允許自由創作的前提下，導演坂野義光提議以當時的化學空污事件為靈感構想本片。

黑多拉的污泥造型，或許僅是在外型上象徵著現代環境的惡劣，人體被溶蝕、毀容等元素才真正讓本作顯現了比之前的哥吉拉電影更加扭曲的風格，彷彿姿態的改變不再只是哥吉拉要考慮的問題，更擴散至人類角色上。同時，歌唱元素也不再套用想像出來的特殊民族文化、對媒體傳播的諷刺也不再是詼諧的笑點，反而藉由大量重複運用帶來警世的意味。

本片獲得的評價兩極，美國出版的《The Fifty Worst Films of All Time》更將其名列其中──當然如果我們仔細看被選出來的這五十部電影，這個標題其實頗有 click bait 的味道。事實上，本片的一些荒誕手法恰好是深刻地意識到哥吉拉作為大眾文化的責任（開頭玩著哥吉拉模型的小男孩），並帶有後設意味地呈現哥吉拉看似不可能呈現的姿態（哥吉拉的飛行、看到人類武器當機做出大嘆一口氣似的反應等）以大膽的形式敲響社會及環境議題上的警鐘。

《哥吉拉對機械哥吉拉》劇照／TM & TOHO CO., LTD.

到了 1974 年的《哥吉拉對機械哥吉拉》，作為哥吉拉二十週年的紀念作品，同時身負為 1975 年沖繩國際海洋博覽會打頭陣的隱性責任，這部電影大致在明亮的氛圍中激發宇宙科幻元素和沖繩石獅守護神的碰撞，或許稱不上「未來」與「傳統」對決的隱喻，但哥吉拉與傳說怪獸西薩王的合作反倒自然而然形成政治上的和諧感，也對日本與沖繩的關係生出一些耐人玩味的解讀。

然而，隔年（1975）的續作《機械哥吉拉的逆襲》迎來昭和哥吉拉的票房低點，哥吉拉系列電影因而停滯了將近十年，直到 1984 年才直接對 1954 年的初代哥吉拉進行重啟。至於本次影展，則將平成時代哥吉拉的重點放在 1989 年的《哥吉拉 VS 碧奧蘭蒂》與 1991 年的《哥吉拉 VS 王者基多拉》。

《哥吉拉 VS 碧奧蘭蒂》劇照／TM & TOHO CO., LTD.

因為與最初版的時代相距甚遠，這兩部片理所當然地在傳遞的思想和風格上，與昭和時代的作品大相徑庭。哥吉拉的姿態亦有大幅度的改變，尤其眼白被取消以後顯得更加兇神惡煞。然而這兩部作品在「同」當中的「異」，在於從後者開始，哥吉拉系列導入了大量電腦特效（註6）。這或許導致了兩部作品同樣由大森一樹執導，畫面調度卻有十分大的落差。

在《哥吉拉 VS 碧奧蘭蒂》中，碧奧蘭蒂是擁有女性人類、哥吉拉與植物細胞混合的「半植物半動物」，帶著人類的意念，卻與哥吉拉相互吸引、抗衡。碧奧蘭蒂可怕的造型與身上盛開的薔薇形成強烈對比，除了可能來自對女性形象的浪漫想像以外，也不難聯想藏在背後的設定：強烈的愛與扭曲的執念。人類的慾望導致了一連串針對「哥吉拉科技」的爭奪，國際政治的複雜在本作被搬上劇情檯面，軍、民、科學家、異能者等角色各司其職，各自擁有其明確的姿態和立場，配合在實際搭設的現代都市高樓間游移捕捉哥吉拉身影的鏡頭，便足以構成我們所熟悉的「寫實感」。正是在這樣的精準調度中，我們才能夠說哥吉拉和怪獸能擺脫含糊的背板，成為一部作品的主要角色。

《哥吉拉 VS 王者基多拉》劇照／TM & TOHO CO., LTD.

相較之下，《哥吉拉 VS 王者基多拉》彷彿回到昭和時代天真爛漫的奇想。為了搭上時空穿越的熱潮，本片將基多拉和哥吉拉的起源以意想不到的方式重塑，更有未來人和人造人等科幻元素攪局，一下子將類型揉和的野心提高。然而類型電影自然不是把元素丟進去就了事。放入除了怪獸以外的種種元素，更大的用意或許在於有點彆扭地傳達日本對未來的焦慮和對過去的愧疚，而這樣的表達方式自然有其意識形態，有悲壯亦有荒誕，明顯地不再是 1954 年在尚未仰賴電腦科技的製作技術中，所流露出的沈澱。

這樣的轉向，以及如何在時代所帶來的必然改變中重新聚焦一個寫實的哥吉拉，或許也是本次影展跳過 1999 年以降再度重啟的系列、而選映 2016 年的《正宗哥吉拉》的理念。

《正宗哥吉拉》劇照／TM & TOHO CO., LTD.

2010 年代的東寶找來《新世紀福音戰士》的導演庵野秀明和知名特效導演樋口真嗣合作，為下一部哥吉拉電影做準備。而在 2014 年，美國也上映了好萊塢版本的《哥吉拉》，一部以當代的眼光來看非常標準的怪獸電影：滂礡、精緻，但要說得益於業已十分發達的電腦特效，又有待商榷，因為無數的怪獸迷都抱怨這部電影的畫面太黑。

庵野秀明在自己的哥吉拉電影裡，走了既傳統又新穎的嘗試：不穿道具服、使用電腦特效，但重新思考與初代哥吉拉在細微姿態上的連結，並鉅細靡遺地展現出來。庵野希望去除擬人化，唯一與人類的交流僅有向下看人類的目光：「⋯⋯往下看的哥吉拉，大概只有這次跟初代的哥吉拉吧。」（註7）且強調哥吉拉作為一種未知生物，賦予其不同的變態過程。而另一頭，人類為了抵抗哥吉拉，透過一場又一場的冗長會議所組成的，又何嘗不是一頭「政府巨獸」？那麽，「一個更好的政府／國家」這樣足以勝過哥吉拉的巨獸，又該是什麼樣子？

無論是何種存在，《正宗哥吉拉》選擇毫不避諱地攤在銀幕上，因為怪獸最純粹的姿態，就是災難與重建的一體兩面──擺在當今寫實主義電影盛行的某種「悲觀裡的微小人性光輝」切角旁，更顯見哥吉拉電影的特殊之處。

儘管這八部電影不足以涵蓋整個哥吉拉發展的歷史，但要透過它們觀察哥吉拉的「姿態」，仍能有一定的掌握和收穫。藉著這次影展，我們得以回顧最初仍有演員在道具服裡不畏艱辛操控著的哥吉拉，那說明了無論最終在畫面上所呈現的風格為何，都有人的姿態在其中，而這會影響我們如何看待未來的所有哥吉拉，無論使用特效、道具服、還是操作模型──究竟是把它當作一種全然虛構的生物，還是清楚地意識到怪獸和人「之間」的姿態關聯。

有時候，即使是由演員扮演的哥吉拉，也未必會傳遞出最多的「人味」；而沒有演員扮演的哥吉拉，也可能透過一個回頭、一個注視令人感到不寒而慄。這之中的差異並沒有絕對的界線，也沒有歷史得以參考。所以，與其將他們定義為某某時代的哥吉拉，如果我們願意真正到電影院去見證，那或許可以說，他們都是在已不可回溯的過去、以及尚未來到的未來之間，在觀眾望向銀幕的當下，也望著觀眾的哥吉拉。