釀影評｜和解的契機在過去／最後一篇關於《日麗》的心得
更新於 發佈於 閱讀時間約 9 分鐘
倒影
直到今年，我才在和母親聊天時得知一個令我悵然許久的事實：弟弟出生那一年，家裡買了一台數位相機，那陣子我們大部分的照片都用那台相機拍攝，包含弟弟從嬰兒到幼兒的時光。然而，某次父親隨樂團到澎湖工作，那台相機竟在旅途中被偷了。在那之前，父親和母親因為擁有數位相機而有恃無恐，一直沒有沖出相機裡的照片，沒想到那些照片就這樣跟著相機一起遺失。所以，除了醫院的紀錄之外，我們家沒有我弟弟三歲之前的照片。聽完，三十歲的我震驚無比，但不真的明白自己為何震驚。我猜想，可能是因為我初聽聞這件事時，內心自動重組了訴說它的角度──「我弟弟無法看見他三歲以前的樣子。」──我似乎是這樣理解這個資訊的。即使細想後這個說法充滿破綻，它依然震動我內在某個地方。
電影開場，在一連串錄像被混亂地播放之後，有一段數秒的停頓。停格畫面上的主體是一名女孩晃動的身影，觀眾的注意力很容易就會停留在她身上。但如果細看，在畫面右上方可以看見一張稀薄的成年女性的臉，是成年後的女孩在螢幕玻璃表面上的倒影。這個倒影成為了我理解這部電影的重要線索：對我而言，這個畫面暗示了整部電影的畫面並非全然的全知視角，而是這名成年女性觀看過去錄像的過程中的記憶與意識流動。
而後，電影中出現各式各樣的倒影：
- 旅館桌面的玻璃上。
- 旅館窗戶的玻璃上。
- 電話亭的玻璃上。
- 游泳池的水面上。
- 電玩機台的螢幕上。
- 房間裡類比電視的螢幕上。
電影鏡頭時常對著這些不完全反射的表面，讓觀眾看著角色的倒影。身為觀眾，這個狀態讓我聯想到另一部電影《幽靈之舞》（Ghost Dance，1983）裡一句繞口的台詞：「接下來，我們要看著鏡子中的自己，而妳，將要看著『看著鏡子中的自己』的我們。而我，將會看著『正在看著鏡子中的自己的我們』的妳。」
鏡子是將「我們自己」與「我們的影像」分離的東西。《幽靈之舞》中，說出上面這句台詞的是一名即將對女性Ａ施暴的男子，他對著在場的另一位女性Ｂ說這句話。這意味著，令他感到權力與快感的不是施暴，而是可以與他者一起觀看自己進行施暴的影像。更而甚者，他還要看著Ｂ（及其反應），分享、確認同時作為觀者的他與她的共同在場。
同樣的，當電影中倒影出現，我便再次被提醒開場中那個也正在看著自己倒影的成年女子。這使我再三意識到一起看著倒影的她與我的共同在場。而我在這種看著倒影的鏡頭連續出現第三次之後，欣然接受作品給我的這個暗示與立場──
我真正要感受的，並不是畫面裡女孩和父親的故事給我的感覺，而是這個成年女子──也就是長大後的女孩──的感覺。
這是這部電影最令我折服之處。它真正的主角，是那個根本沒有情節發生的角色。而之所以沒有情節，是為了讓觀眾不受寫實細節阻撓、代入那位角色的立場，以便我們投射電影呈現的影像之外的東西所召喚的情感。
而那是什麼東西呢？
父親是水，女兒是天空
我記憶最深刻的一次兒童節，是七歲的時候。那天晚上母親趕著出門教課，但年幼的我依然可以感覺到，她非常想要成為一位稱職的母親，亟於完成兒童節加諸她身上的任務：買一個禮物給我。但那天她實在太忙了，一直到教課前一小時才終於有時間帶我到玩具反斗城。她對我說：「快點挑，媽媽要去上課了！」可年幼的我遲遲無法決定要買什麼，直到她不耐煩起來：「你要這個機器人嗎？要不要？」我從來就不想要機器人，但是我知道我不快點選好的話，母親將會失落於無法成為一個稱職母親的這件事。於是，在我的心意和配合她完成她的任務之間，我選擇了後者，對她說：「我要那個機器人。」
第一遍看這部電影時，我沒有立刻理解那些稍長且頻繁出現的飛行傘畫面出現的原因。要說是串接作用的鏡頭也可以，但作品中的重複通常是意圖所在。第二遍觀影時，我判斷這些畫面應該要和藏在故事中的另一個對象並置才能理解其意義：水。
十一歲的女孩向父親提出玩飛行傘的提議，被父親拒絕，隨後父親帶她進行大量水系運動：浮潛、游泳甚至純粹的看海。其中，有兩個場景將父親與海的意象黏合極緊：一是父親在船上穿脫潛水裝時，聽著教練的閒聊，鏡頭同時意味深長地轉向搖晃的船所見的海面，而後不明所以地截斷。二是父親在女兒晚歸的深夜走向黑暗中的海，直至身影消失暴浪中。
而每一次，當女兒與父親的意志有所分歧，天空中的飛行傘畫面便會出現。這些畫面不一定直視天空，有時是游泳池的水面所倒映的天空（而又是一次倒影）。
畫面和情節都在暗示父親是水，女兒是天空。當我意識到這個連結，有幾場戲忽然變得饒富意味：
- 女兒在泳池邊聽音樂，面向天空。父親說要幫她擦防曬，兩人微有爭論，接著父親半慫恿半強迫地帶女兒下水打球。父親似乎嚮往著水、想將女兒拉攏向水，但女兒並不完全順從這個狀態。
- 女兒在錄像中說著自己的水中歷險，章魚爬到頭上云云。但實際上這場歷險應該沒有發生，因為她把面鏡搞丟了。但女兒想要在錄像中留下／竄改這個記憶，看起來似乎是希望它比事實上美好。
- 父女隨團來到相傳埃及艷后也泡過的火山泥池泡湯。前一晚撕破臉的兩人，在這個池中互相道歉、和解。
- 泡完埃及艷后池後，父女進行了全片最親密的對話。在對話中，鏡頭給了一段海天一色的景象，父親和女兒在其中的身影極小，彷彿主體是海與天。
其中，讓我最佩服的是埃及豔后池那段。池中的和解對話結束之後，鏡頭再次給了一個稍長的畫面，正面俯拍埃及豔后池的水面；在那個畫面裡，火山泥因為攪動而在澄清的水中暈開、交融，視覺上就像天上的雲朵融化在水中，天空與水彼此交融。我認為那是一段精彩的意象敘事──天空不再是倒映在水面上的事物，兩者不再有天與海的隔閡，而是彷彿天空就在水裡──而父女也正好在此處交心，接續到下一場天海相接。
為對方而用力的時候
我的弟弟長大後和父母的關係並不和睦。導致這個情況的原因有很多，我並不想要以我的立場去建立任何因果。之所以在此提起這件事，是當我嘗試分析我對「我們沒有我弟三歲以前的照片」這件事的震撼，我認為我之所以震撼是因為我的弟弟與家人現在的關係所致。至少在三歲之前，弟弟仍與父母親密，而在那之後所發生的事情引導到此刻。而他，以及我，沒有可以召喚三歲以前的狀態的物件，除了我們自身的記憶。
電影最後，父親走向一扇門後魔幻的銳舞派對。已有許多影評提到銳舞作為父親所處世代的象徵，走進派對中因此成為父親和女兒終究被世代隔閡的隱喻。那些穿插在電影中、女兒於派對中叫喚父親，對方卻充耳不聞的情狀，使我投射我自己與父母輩的隔閡經驗。這也是這篇文永遠只能是一篇心得而無法是一篇影評的原因：我必須將我個人的家庭經驗放置在文中，才能精確說明這部電影在我身上觸發的情感。
電影以外的觀眾／我們，竟然是這部電影懸缺成年主角的情節的原因。
女孩與父親的故事，映照的是我的現狀，而不是電影中成年主角的現狀。這令我驚奇，因為我太習慣電影提供一個角色的處境、旅程或細節，作為我想像、獲得情感的中介。但在這部電影，這個看似能讓我代入的成年後的女子角色一片空白，卻依然成功讓我代入了自己。
這使得真正重要的感悟其實不是電影完整賦予給我的什麼，而是我經由電影賦予給自己的什麼。
如果非要簡短地結論，我認為這個作品關注的不是女孩與父親的溫馨親情，而是世代隔閡。無論電影中的「現在」父親是死是活，是同志是渣男，他與成年後女兒的關係必定疏離，才能使得這些因錄像而勾起的記憶流動有其對照當下的意義──曾經，他和她抵達如此愛對方的狀態，縱然故事裡他們有時對彼此撒謊──電影中，父親猶豫再三，終於買下一塊昂貴的地毯，我相信那份猶豫不是錢夠不夠的問題，而是他想要證明自己想要給女兒一段最好的回憶，藉由買下一塊昂貴的地毯作為紀念品。
父親曾經如此亟欲給女兒美好，以致於當女兒躺在旅館床上說自己心情不好，他對鏡子中的自己吐口水；而女兒曾經為了表現叛逆而和男孩親吻，卻在坦承之後意外得到深深包容。地毯後來出現在成年後的女兒家中。它的存在，和錄像的存在功能類似，是彼此曾經為對方用力的一段過程的證據與碎片──女兒在錄像裡說謊，不也是為了讓這段回憶圓滿嗎？──我常常以為，我弟弟和家人終將和好，將會發生某件事，讓我弟弟和我的父母之間的關係發生良好的變化。但看完電影，我感到惆悵與羞愧，因為它使我知曉，和解的鑰匙並不存在於未來，而是在過去。我不應該等待，而是應該尋找。
但我弟弟三歲以前的照片已經全都不見了。此刻，我並不曉得我可以找到什麼像是地毯或影帶的東西，可以讓他和爸媽想起他們曾經多愛對方。應該說，那個有機會觸發原本就潛藏於我們心中的外在物件並不存在。我們當然可能主動想起那些記憶，但這個過程假如沒有具有某種程度客觀性的媒介（照片、錄像、日記），我們便容易受困於此刻的視角去檢視它們，並難以用一種過去的、與此刻不同的自己的視線，去看待記憶。
在《幽靈之舞》中，德希達飾演了德希達自己，並說了一句台詞：「Memory is the past that has never had the form of the present.」（「記憶是從未以『現在』的形式存在的過去。」）這句話便是我的困境，我憂傷於照片遺失的真正原因，也是女孩與父親的電影給我的最終領悟。照片可以讓我們看見過去，但更重要的是它可以讓我們看見現在。在某些情況下，照片比記憶更珍貴。
全文劇照：東昊影業
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我問他的女兒是誰，此時正好有幾個 濃妝打扮很時髦的女生出來，對這老人講話很不客氣，問他為什麼來到這裡。那老男人說「我是來看妳們啊！」
感覺他們像是家人。爸爸想要找女兒，可是女兒很不高興看到爸爸，講話 口氣很不好。
我在旁邊看著
在影院觀影，一邊回想起旁人津津樂道關於這導演的種種色彩。
你已然錯過那個時代，沒經歷沒感動。
直到此時走進推崇者的殿堂。
經過光影的洗禮，像是海浪拍打，一次一次。
感到海水的冰涼與戲劇性，感到悲哀與深情，感到憂愁與無奈。
日常的對話、日常的生活、日常的鏡頭，然後魂魄在鏡頭之外遠去。
「愛自己是很
回家之後-紀錄片故事特展中，總共有三部紀錄片，《神人之家》、《日常對話》、《給阿媽的一封信》，而這三步就是從三個不同的角度出發，神人之家是我，日常對話是她，給阿媽的一封信是你，而我選擇介紹的是日常對話。
導演兒時，身為同性戀者的母親因受不了父親長期家暴，便帶著導演與妹妹到處躲藏，以逃離持刀父親的搜
回家之後，我們都屬於彼此
面對家人，我們總是習慣使用第一人稱視角來描述彼此的關係，例如「我的媽媽」、「我的爸爸」、「我的兄弟姊妹」等，強調歸屬性和親暱感，也只有在談論家人時會使用得如此自然。
紀錄片導演以自己的家人為拍攝對象，也不得不代入第一人稱，將自己也投入作品中，因為他們跟大部分的人一樣，都
在劇情之外，同時也對於年事已高的Víctor Erice 在電影中藉由Miguel不斷招喚記憶的懷舊情感存疑：是否為導演個人意圖？但另一方面，Julio女兒對於父親消失早已釋懷，傾向維持現狀。於是電影大半在些許懷舊的過往情感中拉鋸。
影片一開始呈現過往年代的底片質感，是後來已變成作家
如果大庭葉藏在練舞室跳popping，會一直緊盯著鏡子不放嗎？過度在意外界目光，卻造成內心損傷。聽作家與職業舞者透過練舞室鏡面牆的律動人影，重新詮釋《人間失格》。
自有記憶以來，從來沒有人，讓她這般恐懼狼狽過。
她垂眸盯著那張鏡影般相似的臉，萬分不理解，明明自己佔了所有優勢，卻居然殺不了她？
明明自己才是佔有后命的人……父親母親從小的精巧布局都是在為自己鋪路……
明明，只要她死了，所有的美好就屬於自己了……
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