釀專題｜是枝裕和：死亡與重生的日本美學

在是枝裕和之前，或許也有，或許也沒有，以影像如將一席被薄暖地蓋住現實，舖在蘊含水分的泥土上，裡面是死亡的枯枝、蛻去的蟲殼，以及大量的幼蟲生機勃勃的蠕動，那裡死亡的敗絮如葉片上的支脈碎成粉狀，讓新綠的幼苗終於長出頭來，帶著腐氣重生，之後卻是以滿滿植被的香氣與花的雖死猶生來迎向夏日。

他的作品，是另一種感官上的盈滿，讓你的思考有了載重量。

炙亮的光有它的排他性，在於你與它的距離，誰有如此的優渥可以玩賞它，同樣就有誰會被驅逐於他方。

從是枝裕和早期的作品《幻之光》、《無人知曉的夏日清晨》，你可能跟我一樣愛上他對光那種無絕對性的詮釋，既可以暖如朝陽，之後也可以回頭刺以百種鋒利。如《無人知曉的夏日清晨》裡，你與主角那男孩一起失溫於夏艷裡。陽光之於命運的諷刺性，是無處可躲的。如此的陽光普照，你怎麼還能不幸福呢？你怎麼還能讓那些「無人知曉的殘酷」如黑影無限蔓延呢？讓被拋棄的孩子的磨難，直接訴諸於正午陽光下的那一點影子，小到不足掛齒，也消融於現實之中。

這樣的力度，直直落袋。

記得《無人知曉的夏日清晨》上映時，那時我因出公差，在巴黎的 agnès b. 短暫停留，那時法國觀眾對這部片相當喜歡。三層樓的 agnès b. 服裝店，樓上是一片雪白的藝廊，掛了大約十張的《無人知曉的夏日清晨》劇照，主樑上掛的是主角那張質問不解的臉龐放大版，窗口是那張陽台上封存著幾個孩子的歡笑神情，暫時果腹的零食隨色彩散落一地，當時巴黎雖是冬天，但感到那圖片比外面的雪還冷冽，因為那層樓間毫無障物，你無法迴避地瑟縮在原地。

《幻之光》中再嫁的寡婦江角真紀子，那在竹簾子後面的江角，陽光是一再進犯的問號，問著她原本看似好好的丈夫為何臥軌？問著自己求生的力氣又從何而來？原本宮本輝的原著就擅長寫景物，來傳達平靜中的暗湧，是枝裕和的鏡頭又溫柔且鋒利地彰顯出女主角無法承受這問號的頻臨崩潰。如果只想著當下的營生，像蟬一樣，是否就能忍受形同呼吸頻率的痛？

那時是枝裕和的光是尾隨的，又是挑釁的，帶出誘惑人自毀的大海，跟宮本輝筆下的黃昏與滿天的烏鴉描寫一般。以日常帶出人內心那口水窪，靠的不是台詞，而是更直面的影像語言。

之後是枝裕和這名字在台灣像有魔法一樣，觀眾期盼他的作品，儘管他常以光來表達骨子裡的冷冽。佩服他在《空氣人形》選角裴斗娜的正確，裴斗娜以「一個充氣娃娃」的各種姿態呈現出的寂寞，陽台的光影與雜物，是枝裕和又再一次地以「小說感」的鏡頭，講出這「寂物世界」的悲哀，那麼多彩色物品，這麼多蒼白的人生。裴斗娜仿生的演技，無物無我的，給了現代文明的空虛一個死亡的況味，人生若美到還有憔悴的餘地，也算是慈悲的一瞬。

有很多人說是枝裕和的作品以「家」為基準，但讓他更特別的是對現代人寂寞的描寫，如之前所提他對光的運用，是非常具有現代性的。所有光從隙縫、牆角、窗台淹過來似的，不同於西方 Edward Hopper 畫中凝結的人造之光，他鏡頭下日本社會的光是對映著水漬、雜亂、與草草收拾後的工整，等著人心暗湧的會合。他的光是液態的，撲打著人的感官，也在當下脈脈地目送，預告已是過去式的俯拾與珍惜，撿起來的都是家裡看似鍋碗瓢盆，或是玩具的回憶，那麼壓抑，推到極限，如海潮無盡拍打的愛。

在寂寞的底蘊下，讓是枝裕和的「家」顯得既日常又特別。像《我的意外爸爸》裡，原本只是抱錯小孩、家境不同，帶出價值觀的平行世界，這樣的故事在電影中並不少見，但他敘事方式如此閒常，無論是那自命菁英的父親，還是那無從選擇的佛系家庭，哪一個最適合孩子的成長？這菁英父親的掙扎是因社會的扭曲，卻漠視了自己的小孩是否有更多快樂的選擇？抱錯孩子，挑戰了他的前半生，也挑戰了父愛的極致。

方方面面的，不忘訴說的是老中小每代的心事。

《比海還深》那明明就是難解的局，不得志的兒子，逐漸老去的母親，支撐著那「家」的概念與她內心其實脆弱的兒子，一場颱風不大不小，但那個風強雨大的晚上，兒子與孫子留宿老家，經由一場閒談，彼此接受了無可避免的失去。

是枝裕和總讓你覺得怎麼能這麼溫柔地講一個失去的故事啊，而且第二天仍是該死的晴空萬里，他不會告訴你一切都會變好，而是允許你如此費力且脆弱地活著，體驗著光是真實的活著，就是一種愛的行為，成就都禁不起耗損，支撐人能呼進呼出的踏實，也只有來自於愛。

《海街日記》故事中不可逆的失去，幾個女兒喪失親人後七零八落的心，或者在海邊，或是櫻樹下，美到滲汁的畫面中，卻還得不到救贖，只能一點點地喚起味覺，好像一天比一天更像活著的堅強。這部電影強大的是，看深看淺都可以，是枝裕和的美學也是這樣，你要酖美可以，但你要體會那成就美的背後無不藏著傷痕也可以。人都是破口了才開出朵朵的鮮豔來，在那之前，都在是枝裕和不淺不深的色溫中，尋找一些確信的證據，那些抽色的美是擱淺了的、滯留的，要從心裡面挖才挖出血色的真實，除了嬰兒的啼哭，每個成人真正的眼淚都是波濤洶湧的安靜，都是日日夜夜的清醒。

但真正讓我感到是枝裕和強大的是《第三次殺人》，他不再灑上那朦朧如春陽的朝氣，不再以光暈鋒利你的心，而是筆直地走到人如囚鳥的際遇，人心的難測、自以為的正直，在那森羅的司法與社會階層結構下，一個有前科又底層的人要如何證明自己無罪？他存在的本身就已經是原罪了。

這部電影涵蓋了心理學與社會學，役所廣司呼應著所有人對他的拼圖，更進一步說明了你能身為一個好人，是有多少幸運與背景的加持，身為一個結構中的好人又會有多少盲點，才會讓你自認是好人？

這部心理層面的推敲超過一般推理劇的格局，役所廣司同時也刺探了觀眾的盲點，那些「如你所願」般的決定性弱勢，他連自己的詮釋權都沒有，弱勢與貧窮不只是餓肚子，而是他的發話權已被剝奪，早在他成為嫌疑人之前。正因無比諷刺，所以無比慈悲。

這部電影在台灣票房並不好，但在多年之後，必然會是一部是枝裕和的經典。烏托邦的真相經由一個命案，無所遁形它的共犯結構，無論你是好人還是壞人。

他可以拍得這麼美，也可以行過地獄般地拍出《第三次殺人》，如果日本近代有什麼生與死的藝術，是枝裕和必然是其中之一，無論從日本感官上寓美於敗流處、從卑微之境發現愛的所在、從人性深暗之處看到幽微，他都做到了，像條溪流，深深淺淺地流過各處，以路過每個人不同的生命，告訴你世上有多少人，就有多少愛的方式。

藝術人，無非拾荒於每個人經過之路，再卑微，也能發現到其偉大，這人是是枝裕和。

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