釀一場完美的視覺饗宴|熱愛生命與土地的藝術巨匠──談日本動畫大師高畑勳的生平與作品

2018/08/07閱讀時間約 30 分鐘
「在宮崎駿製作電影的時候,他腦袋裡只會有一個觀眾、最想讓一個人看他的作品。那個人就是高畑勳。」──鈴木敏夫
日本動畫大師高畑勳,在 2018 年 4 月 5 日因肺癌去世,終年 82 歲。在漫長的創作生涯中,高畑勳留下眾多令影迷心醉的作品,身為「吉卜力工作室」(Studio Ghibli)創立元老之一,他與宮崎駿、鈴木敏夫三人,在五十年的創作生涯中相依相伴,關係密不可分。
從東映動畫時期的《太陽王子霍爾斯的大冒險》,到台灣觀眾耳熟能詳的電視動畫《阿爾卑斯少女小天使》,與吉卜力工作室出品的《螢火蟲之墓》、《兒時的點點滴滴》、《輝耀姬物語》……等等,經典作品的背後,高畑勳以對作品異常執著聞名。不達到心目中的完美標準,不輕易對任何細節放手。在如此工作態度下,他製作電影的過程總是多磨多難,卻也促成其寫下令人驚嘆的動畫傳奇。
高畑勳的逝世,是輝煌時代的落幕。而他留下的作品,則成為供觀眾追憶的影視瑰寶。在這篇文章中,首先將以資料爬梳,簡述高畑勳進入吉卜力工作室之前的創作軌跡,並以剩餘篇幅,敘述高畑勳如何表現悲劇故事的特質、自然寫實的作品製程,與他在創作生涯晚期的美學觀點。
高畑勳導演/IMDb
東映動畫:《太陽王子霍爾斯的大冒險》
1928 年,迪士尼卡通《汽船威利號》(Steamboat Willie)問世,有聲卡通的時代宣告來臨。迪士尼動畫精良的製作水準、活潑的角色笑料,大大衝擊日本當時以政令教育為主流的國產動畫界。
二戰結束後,日本物資匱乏,動畫界一度陷入混亂。直到 1954 年,東映公司設立「教育電影部」,並在 1956 年合併當時由動畫監督政岡憲三、山本早苗創辦的「日本動畫有限公司」,更名為「東映動畫株式會社」,日本動畫才迎來另一頁新的篇章。
東映動畫初代社長大川博,以超越美國迪士尼為目標,指揮人手前往美國考察,將美國動畫中逗趣幽默的情節,與吸引人的商業賣點,加入旗下的動畫製作要點中,產出如日本第一部彩色動畫長片《白蛇傳》(白蛇伝,1958)、評價獲得肯定的《頑皮王子戰大蛇》(わんぱく王子の大蛇退治,1963)……等等作品。
日後知名的動畫監督高畑勳,趕上這波日本動畫崛起的浪潮,他出生於 1935 年,三重縣人,幼時遭遇美軍往岡山投射燒夷彈的大規模空襲,童年在戰爭中度過。在他年幼時,第一次與動畫電影結緣,即是觀賞由政岡憲三執導,帶有抒情色彩的政令動畫《蜘蛛與鬱金香》(くもとちゅうりっぷ,1943)。
戰爭結束,高畑勳前往東京大學修讀法文系,並在當時接觸到法國動畫導演 Paul Grimault 的作品《斜眼暴君》(La Bergère et le Ramoneur,1952)(註1),對動畫的可能性留下深刻印象。畢業後,他順利於 1959 年進入東映動畫,開始了動畫生涯。
同期動畫師小田部羊一回憶,當時的高畑勳貴為東京大學畢業生,卻一點也沒有學術菁英的傲氣,反而是每天一副悠閒的樣子,早上帶著麵包進公司,發出大聲咀嚼的聲音,被同期的動畫師們以諧音取了喚作「阿朴」的暱稱。看來慵懶,不在意常人目光,卻又對工作內容有深刻執著,如此形象,往後便成為人們想到高畑勳時的直觀印象。
在東映動畫,高畑勳先後參與幾部重要的劇情長片,包括《安壽與廚師王丸》(安寿と厨子王丸,1961)、《頑皮王子戰大蛇》……等等,並以演出一職,在 NET 電視台(現「朝日電視台」)播出的原創電視動畫《狼少年》(狼少年ケン,1963 - 1965)參與工作,逐漸嶄露頭角。與此同時,高畑勳初次結識晚他四年進入東映的另一位動畫工作者:宮崎駿,兩人投身工會運動,這段時期的奮鬥革命情感,仍不時反映在往後的創作歷程中。
《太陽王子霍爾斯的大冒險》劇照/IMDb
1965 年,高畑勳遇上生涯中的重要轉捩點,東映指派他擔任動畫監督(演出),執導首部動畫長片《太陽王子霍爾斯的大冒險》(太陽の王子 ホルスの大冒険,1968)。宮崎駿則負責場面設計,意即影像構成與構圖。電影請來作家深沢一夫進行編劇,以日本少數民族阿伊努族的神話故事為基底,描述勇敢少年整合村莊力量,打敗前來侵犯的寒冰魔王。
在《太陽王子霍爾斯的大冒險》中,幽默情節與笑料相對減少,取而代之的是帶有社會主義面貌的村民群像,主角霍爾斯雖然是英雄勇者,卻更把重心放在整合村民的意志,以眾志成城的姿態反抗魔王。電影中多有頌揚勞動、貼近田野生活的描繪。
此外,女主角希爾達,則以亦正亦邪的形象在正反陣營中搖擺不定,比起主角霍爾斯的一身正氣,她更有曖昧不明的人性弱點。以具有說服力的軟弱面向,一路前往最終在永生與博愛之間的終極選擇。詭譎難測的立場,讓電影更顯現出複雜的角色樣貌。
缺少幽默笑料的《太陽王子霍爾斯的大冒險》,沒有成功吸引兒童族群的目光,電影票房失利,高畑勳也一時沒有新片可拍。然而,這部片卻意外在青年圈中燃起聲望,給高畑勳、宮崎駿二人帶來深遠影響。
十年後,1978 年,一位名叫鈴木敏夫的媒體人,受命擔任日本第一本動畫雜誌《Animage》的編輯。在創刊之初,他打算訪談日本重要的動畫名作創作者,藉以充實雜誌內容,經過多番詢問日本具代表性的動畫佳作之後,他得到的答案就是《太陽王子霍爾斯的大冒險》。
鈴木敏夫當時前往拜會高畑勳、宮崎駿二人,深受他們的淵博學識與文人姿態吸引。高畑勳與宮崎駿沒有認真搭理這位年輕的媒體編輯,但是在對方的死纏爛打之下,他們也開始卸下心防,交換彼此對動畫與藝術的看法。在吵吵鬧鬧的氛圍中,鈴木敏夫亦放下自己身為採訪者的身分,深入高畑勳與宮崎駿的創作世界。
往後數十年,這份友誼得以持續。未來「吉卜力工作室」的三巨頭,也就在這樣的機遇下結緣。
《魯邦三世》海報/IMDb
從「世界名作劇場」到製作《風之谷》
時間回到 1971 年,東映動畫初代社長大川博過世,公司進行改組,轉變製作路線。當時的高畑勳、宮崎駿,還有兩人的創作夥伴小田部羊一,共同離開東映動畫,轉移到「A Production」公司繼續創作之路。
在這個時期,高畑勳與宮崎駿進入當時《魯邦三世》的 TV 版製作團隊,接手前任監督大隅正秋的工作。大隅正秋在創作路線上堅持製作「成人導向」的《魯邦三世》,而資方讀賣電視台發現成人導向的動畫收視率低,最終在意見分岐下溝通未果,與大隅正秋分家。當時身在工作團隊中的東映動畫老前輩大塚康生,順勢推薦高畑勳、宮崎駿兩人參與《魯邦三世》的監督工作,他們修正《魯邦三世》TV 版的創作方向,在這部日本國民級的長壽動畫歷史中寫下一筆註記。
隔年,中日建交,兩隻熊貓做為象徵中日友好的禮物,被送往東京上野動物園,日本全國一時掀起熊貓熱潮。趁著這波熱潮,高畑勳擔任監督,宮崎駿寫作腳本,兩人製作《熊貓家族》(パンダコパンダ,1972)、《熊貓家族:雨中的馬戲團》(パンダコパンダ 雨ふりサーカスの巻,1973)兩部短篇動畫,亦獲得廣泛迴響。
1973 年,高畑勳迎來他生涯中另一部具代表性的作品。那年,他與宮崎駿、小田部羊一等人,共同參與「瑞鷹映象」製作的電視動畫,改編瑞士作家 Johanna Spyri 原著的《阿爾卑斯少女小天使》(アルプスの少女ハイジ),描述女孩小蓮與獨居在阿爾卑斯山上的爺爺相處之故事。主創團隊前往海外取景,開日本電視動畫史之先例,高畑勳也發揮他的寫實探究精神,不僅參考當地的建築物、生活文化,連動畫中出現的麵包,也都在實際瞭解製程之後才進行繪畫。
《阿爾卑斯少女小天使》DVD封面/IMDb
高畑勳講究完美的性格,從《阿爾卑斯少女小天使》製作過程中的一個小插曲得到彰顯:在製作過程中,高畑勳遲遲無法決定片頭要如何作畫,為了拖延工作進度,他甚至試圖說服製作人:「可以請電視台不要每週都播放嗎?」逼得當時擔任場面設計的宮崎駿,只好瞞著高畑勳畫出該集片頭,先斬後奏。
無論如何,《阿爾卑斯少女小天使》的精良製作換來巨大成功,該動畫在當時創下平均收視率百分之二十以上的佳績,更以此為基礎,奠定未來由「日本動畫公司」(註2)發展「世界名作劇場」系列動畫的路線。在晚年回憶中,宮崎駿更認為《阿爾卑斯少女小天使》是高畑勳的重要代表作。
從此之後,高畑勳持續參與「世界名作劇場」系列,在 1976 年播出的系列作《萬里尋母》(母をたずねて三千里),高畑勳再次與作家深沢一夫合作,改編義大利作家 Edmondo De Amicis 的作品。這次的製作流程中,高畑勳同樣帶領主創團隊前往義大利考察,用三個星期的時間瞭解當地的地貌背景。《萬里尋母》亦成為高畑勳表現寫實主義的重要作品。
直到高畑勳參與「世界名作劇場」系列《清秀佳人》(赤毛のアン,1979)時,宮崎駿終於脫離了高畑勳的製作團隊,前往「東京電影新社」執導首部劇情長片《魯邦三世.卡里奧斯特羅城》(ルパン三世 カリオストロの城),正式展開自己的動畫監督生涯,與高畑勳分家。也就在同一個時期,身為《Animage》編輯的鈴木敏夫進入了高畑勳與宮崎駿的世界,三人儘管各自獨立作業,卻以緊密的關係維繫一段難得的友誼。
《清秀佳人/紅髮安妮》劇照/IMDb
往後數年,高畑勳與宮崎駿各有作品問世,兩人原先計畫共同參與動畫《小尼莫》(NEMO/ニモ),卻因為與製作方的爭執而告吹,宮崎駿亦一度陷入低潮。在那時,已經與高畑勳、宮崎駿結為莫逆的鈴木敏夫,便建議宮崎駿加入自己的東家「德間書店」,著手創作名為《風之谷》(風の谷のナウシカ,1984)的作品。
從漫畫到電影,《風之谷》的電影製作計畫逐步成形。宮崎駿向鈴木敏夫表示,對於執行這個計畫,他只有一個條件:「我希望高畑勳成為《風之谷》的製作人。」熟知兩人奮鬥情感的鈴木敏夫,心中亦相信高畑勳為合適人選,便動身擔任說客。
「不好意思,我不適合當製作人。」未料,高畑勳對這個計畫數度推託,甚至寫滿一本筆記本,對「製作電影」一事表達觀點,嚴正拒絕宮崎駿與鈴木敏夫二人的邀約。鈴木敏夫苦求數次無果,只好回到宮崎駿身邊回報情況。
據鈴木敏夫回憶,向來不貪杯的宮崎駿,那天晚上帶著他到居酒屋,喝得酩酊大醉,一邊喝一邊流淚,哭道:「我奉獻了十五年的青春給高畑勳,居然沒有獲得任何回報!」,著實嚇人。心情沉重的鈴木敏夫,第二天只好再度造訪高畑勳,嚴詞指責對方沒有認真看待與宮崎駿的友誼。在這樣的情況下,高畑勳也才接受擔任《風之谷》製作人一職。
吉卜力工作室紀錄片《夢與瘋狂的王國》海報,由左至右是宮崎駿、鈴木敏夫、高畑勳/IMDb
在《風之谷》的製作工作上,高畑勳發揮他「以導演為重」的態度,嚴格展現製片技巧。他以數據化的方式精算動畫製作的最適成本分配,並尋找適合的製作公司,還嚴格審核工作人員的資格,使得原公司的許多畫師因為資格不符失去工作機會,只好主動請辭。當時製作《風之谷》的公司 Topcraft 因此面臨大批離職潮,逐步瓦解。
鈴木敏夫回憶,在尋找製作公司的過程中,常聽到對方如此婉拒:「宮崎駿與高畑勳,這兩人確實都拍過很多好作品,但拍完之後,通常公司也就不行了。所以,他們一旦認真起來就會大事不妙。」可以為兩人立下註解。
在《風之谷》的製作上,高畑勳帶著鈴木敏夫,傾全力協助宮崎駿完成作品,從預算、工作團隊、對白腳本建議,甚至是結局的修改,無一不身體力行。最後,作品獲得相當程度的賣座,鈴木敏夫也對高畑勳的工作方法印象深刻。其中,最重要的是高畑勳對製作人一事的態度:「無論如何,都要力挺導演。」
在製作過程中,電影一度無法如期殺青,開會討論如何處理的時候,高畑勳總是很直接地表示:「來不及也沒辦法。」讓當時的製作團隊有動力繼續熬夜趕工。但是,鈴木敏夫認為,身分轉換之後的高畑勳仍常以監督的身分說:「來不及也沒辦法。」,這就讓人相當頭疼了。
在《風之谷》大賣之後,宮崎駿獲得六千萬日幣的權利金,正巧高畑勳當時在處理一部以柳川為舞台的紀錄片《柳川堀割物語》(1987),於是,宮崎駿把六千萬全數投入這個製作計畫,讓電影順利開拍。未料,電影製作到一半,高畑勳就把資金全數用盡,宮崎駿苦惱之下,只好決定再啟動下一部動畫長片計畫,助高畑勳籌資。那就是未來的《天空之城》(天空の城ラピュタ,1986)。
要籌拍《天空之城》,仍然得找到適當的工作團隊與製作公司,經歷 Topcraft 被高畑勳瓦解的慘案後,這項任務變得更加困難。眾人商討之後,決定自行創立一間工作室,讓高畑勳、宮崎駿未來的工作計畫可以順利執行。這間位在東京吉祥寺,創立時規模極小的動畫工作室,就是未來在日本動畫界颳起一陣旋風的「吉卜力工作室」。(註3)
《螢火蟲之墓》劇照/IMDb
旁觀與悲劇:《螢火蟲之墓》與《平成狸合戰》
「包括《螢火蟲之墓》、《兒時的點點滴滴》等電影在內,我從來不是讓觀眾完全投入作品的世界裡,而是想辦法讓觀眾抽離,保持一點距離觀看電影中的人物和世界,並在『不遺忘自我』的情況下進行反思。我不只讓他們看得心情緊張,還點明實際的情況,讓他們也為現況有所擔憂。有些情況下,我甚至希望觀眾用批判性的角度來看待主人翁。」──高畑勳,《漫画映画の志》,2007
強調「抽離」的敘事,向來是高畑勳作品的迷人之處。在吉卜力的創作時期,高畑勳陸續帶來《螢火蟲之墓》(火垂るの墓,1988)、《兒時的點點滴滴》(おもひでぽろぽろ,1991)、《平成狸合戰》(平成狸合戦ぽんぽこ,1994)……等等作品。在《螢火蟲之墓》與《平成狸合戰》兩部電影中,我們尤其可以觀察到高畑勳如何透過「抽離」,去讓故事本身的悲劇性更得以顯現。
在《螢火蟲之墓》,哥哥清太是故事的主角,在清太與妹妹節子之間,僅有清太具備「選擇」的能力。通常,故事電影的主題常在主角的「成長」,但《螢火蟲之墓》的命題是一段殘酷的童年歲月,童年並不具備成長能力,面臨戰爭帶來的極端痛苦,妹妹節子因此成為無意義地吸收痛苦的個體。人無法在痛苦底下成長,只能被動地承受命運,便表現出《螢火蟲之墓》的悲劇本質。
「昭和 20 年,9 月 21 日的夜晚,我死去了。」這是電影開頭的第一句對白。從開頭便破除懸念,物質層面的生死因此不會是故事重心,對哥哥清太而言,痛苦並非源自戰爭,而是無法在戰火底下妥善地保護妹妹。物質層次的苦難底下,真正引人傷感的,是精神層次的信仰鬆動。在電影中段,有一段譬喻特別鮮明:為了換取白米,清太將媽媽的和服變賣,和服上的圖案,連結到家人出遊的記憶,漫天飛舞的櫻花,與畫面上不斷從米袋裡落下的白米,在圖像上重疊。和服因此不僅僅是和服,而是舊有生活支離破碎的表現。這層轉換,是足以讓觀者心碎的影像譬喻。
在觀賞《螢火蟲之墓》途中,觀者勢必會察覺到清太不斷地做出「錯誤選擇」。他與妹妹的親情固然能打動觀眾,但他的判斷與作為卻不甚完美,在戰爭時期批判一位年輕男孩無法保護親人,絕對是過於殘酷,但透過「錯誤選擇」,觀眾逐漸能體會以妹妹做為電影重心的特點——悲劇顯現在主人公所凝視的事物上頭,透過失敗的主人公,觀眾代入的位置相對客觀,能以主人公的視線,去感受到主人公錯失的目標(保護妹妹)之價值。
而這與尋常悲劇的差別,在於這不僅僅是「主人公的悲劇」,更是發生在主人公所凝視的事物上、那個無能為力決定自己命運的客體之悲劇。當觀眾不完全以主人公的心情去思考故事,就更能讓自己切換在客觀側/主人公側之間,縱觀全局。
《平成狸合戰》海報/IMDb
這樣的狀況,同樣延伸到高畑勳在 1994 年的作品《平成狸合戰》。這是一個以東京多摩新市鎮為背景的故事,人類擴展居地,將原有的自然環境轉變為居住用地,在森林中的狸貓則為了捍衛居地,而群起反擊。但行事風格搞笑的狸貓,只會以有趣的法術嚇唬人類,還容易被人類所施的小利小惠收買,這樣脫線的性格,致使他們終究只能無功而返。
在這裡,失敗的主人公(狸貓)與主人公所凝視的事物(自然居地),架構依然清晰,而在這架構的延伸底下,《平成狸合戰》又顯現出另一個有趣的命題:狸貓的失敗,源自於他們不肯以人類的遊戲規則來挑戰人類。也就是說,狸貓如果化身人類,就可以獲得榮華富貴,或是狸貓如果願意用幻術對人類造成實質攻擊,也會比單純的遊行式嬉鬧有效。但狸貓依然堅持「狸貓作風」,這顯現出主人公們身為狸貓的不知變通,於此同時,卻又自成一套不被人類左右的文化價值。
於是,狸貓們並非成長失敗,而是從源頭就拒絕、就否定了「成長」(適應遊戲規則)。沒有經過成長的狸貓們,得以狸貓的身份生、以狸貓的姿態死。如此看來,儘管狸貓的故事仍然以悲劇收場,但致使「失敗的主人公」失敗的原因,卻又分岔出不同的可能性。
這樣的操作方式,一路延續到集大成之作《輝耀姬物語》(かぐや姫の物語,2013)。故事主人公輝耀姬歷經磨難,最終要回到月宮時,仍然充滿不捨的悔恨,儘管人間再多痛苦,都想繼續延續生命。
《輝耀姬物語》海報/IMDb
生命的本質是美好的,輝耀姬卻沒能在有限的生命中盡情感受它的美好,只能伴隨使者回到月宮。如此看來,劇中的財富、華服、階級,都是月宮設下的考驗,去阻止輝耀姬感受生命。輝耀姬做為一個失敗的主人公,在歷經痛苦之後,竟然仍對生命表達巨大的留戀與不捨,這其中被襯托出的反差感,就流露出高畑勳對於生命本質的巨大熱情。
身為凡人,我們無法真正理解「月宮」是個甚麼樣的地方,但在《輝耀姬物語》,被時間追趕的輝耀姬,其痛苦卻讓觀眾似曾相識。當月宮使者前來相迎,那彷彿就像一場隆重的喪禮,在這個直覺象徵死亡的場景中,所謂的「消除痛苦」在眼前看來,卻是如此悲傷——因為「消除痛苦」是一體兩面的,背後亦是「消除美好的記憶」,而那正是輝耀姬所追求、卻不能得的彼岸。
總結來看,高畑勳悲劇作品中的主人公,從照顧妹妹不周的小男孩,到森林裡的狸貓,再到來自月亮的公主,觀眾始終不曾與這些失敗的主人公們真正站在同一邊,而是一再地感受到主人公與自己的差異。但是,透過這些主人公的執著,那些能與我們產生共鳴的事物:深愛的親人、自然的美好、生命的可貴,就在悲劇中散發出迷人的光彩。
《兒時的點點滴滴》海報/IMDb
自然與寫實:《兒時的點點滴滴》
我個人最喜愛的高畑勳動畫,是他在 1991 年創作的《兒時的點點滴滴》。
《兒時的點點滴滴》改編自岡本螢原作,描述 1966 年間,一位名叫岡島妙子的小女孩在生活中的點點滴滴。高畑勳重塑故事樣貌,將原作小女孩的生活片刻,化為電影中的回憶片段,主線則為長大成人之後的岡島妙子,在一年夏天向公司請了十天假期,前往山形縣體驗理想的鄉村生活。在旅途中,她的腦海不時穿插兒時的生活景象,交叉「過去」與「現在」。本片上映時,文案副標為:「我跟著自己去旅行(私はワタシと旅に出る)。」
《兒時的點點滴滴》原本是宮崎駿的企劃案,但宮崎駿一心屬意交給高畑勳執行。當時,因為曾經讓《螢火蟲之墓》的製作進度開天窗(註4),高畑勳落入無人委託製作動畫的窘境,但宮崎駿仍一心信任高畑勳,並帶著鈴木敏夫登門請託高畑勳執導《兒時的點點滴滴》。最後,《兒時的點點滴滴》由鈴木敏夫製作,高畑勳擔任監督,名動畫師近藤喜文、美術監督男鹿和雄,皆為本片工作團隊成員。
鈴木敏夫回憶,《兒時的點點滴滴》上映時,日本正流行都會時裝劇,描述都會女性職場得意的故事。《兒時的點點滴滴》反其道而行,描繪都會女性轉往體驗鄉村生活,照亮平凡大眾的心聲,因而大受歡迎,打開動畫電影的非兒童市場,收穫 18 億 7 千萬日幣票房,是當年度日本國產電影的第一名(註5)。
成年女子與兒時回憶進行交叉對話,思考人生方向,並以動畫的形式呈現,後有奧斯卡提名的《茉莉人生》(Persepolis,2007)、台灣動畫《幸福路上》(2018),但於我而言,都無法超越《兒時的點點滴滴》之洗練與美好。
《兒時的點點滴滴》劇照/IMDb
《兒時的點點滴滴》成功之處,是它以極細膩之刻畫,實現了高畑勳深究自然與寫實細節的靈光。最為人津津樂道的,便是電影中主角摘紅花的片段:高畑勳非常在意可被製為染料的「紅花」實際加工作業的情形,便帶著鈴木敏夫一同前往山形縣,在當地觀光局的引薦下四處拜訪農家,也拍攝一些用作參考資料的錄影帶。
為了處理電影中短短幾個鏡頭的紅花製程,高畑勳還特地讓人帶著自己整理好的心得筆記,向當地的紅花達人求證,確認自己記錄的是最正確的紅花加工方式。後來,這一整套加工流程,都在電影中完整呈現。
不僅如此,為了重現戲中出現短短不到五分鐘的 HNK 人偶劇《葫蘆島漂流記》背景音樂,他更指派工作人員四處尋找最初播放的母帶、探訪作曲家、尋找廣播電台翻錄的版本……。對於「重現時代」,高畑勳不惜辛勞地用最耗時的方法製作,將大量的背景資料,煉化成短短幾幕場景。如此考究精神,雖然讓工作進度一再耽擱,卻使得最終成品得以深深地打動人心。
而在細節之外,《兒時的點點滴滴》令人共鳴之處,莫過於角色在零碎的生活片段中,緩慢地發現兒時自己與今時的自己之間,那份互相聯繫、又不全然相同的羈絆。從原有「拋開過去」的念想,到終於肯認兒時性格的價值,最後得以放下過去,迎向新生活,高畑勳在此描繪出成長歷程的真義:在嚴格意義上,主角所主動做出的「選擇」,僅發生在故事結束之後,而故事本身的精華,則出現在主角不斷透過回憶、交叉過去與現在的對比。以往種種看似幼稚的、單純的片刻,最後竟成了一幅系統性的圖像,將她往前推動,向心之所嚮前進。
如此溫柔的成長詩篇,是故事電影中鮮能看見的風景。
《輝耀姬物語》海報/IMDb
留白的實驗:《隔壁的山田君》到《輝耀姬物語》
到了《輝耀姬物語》,厭倦傳統作畫方式的高畑勳,往「線畫」的方向嘗試他的留白美學。這套工作方法中有兩名關鍵人物,分別是在《兒時的點點滴滴》、《平成狸合戰》、《隔壁的山田君》(ホーホケキョ となりの山田くん,1999)等動畫中常伴高畑勳左右的核心動畫師田邊修,及曾經參與《龍貓》(となりのトトロ,1988)、《平成狸合戰》、《貓的報恩》(猫の恩返し,2002)等等著名吉卜力作品的美術監督男鹿和雄。
其中的工作方式,是先由田邊修根據前期錄音的成果,搭配高畑勳對角色的理解,進行角色設計。在《輝耀姬物語》,角色形象是以直觀簡潔的線條進行描繪,要如何在簡單線條中刻劃出角色的「神韻」,則成為角色成形的難處。之後,作畫監督小西賢一負責率領作畫團隊,去調整原稿中的線條筆觸,力求讓每一位畫師的鉛筆線與田邊修的原畫取得平衡,表現出動畫的統一感。自然而然地,從《隔壁的山田君》就開始與高畑勳合作試驗畫法的田邊修,成為團隊中的核心人物。
美術部分,則由男鹿和雄領導美術團隊,在高畑勳與田邊修建構的概念基礎底下,針對作畫細節設計美術概念圖。作畫方式捨棄吉卜力慣用的廣告顏料畫法,改用透明水彩,進一步完成高畑勳對《輝耀姬物語》淡彩繪畫方式的追求。
正因為作畫方式是不能微調修正的水彩畫(註6),男鹿和雄與高畑勳之間的溝通就特別重要。為了實現高畑勳要求的留白,兩人時常需要對場景中畫面與色調的「輕重感」進行討論,去達到最後的平衡。
角色設計與美術概念圖完成之後,就由高畑勳指導田邊修與作畫團隊著手進行分鏡,並配合男鹿和雄的美術設定,最後以數位技術進行攝影,微調最後的影像成品。過程中必須經歷無數次的反覆校正,才能完成呈現在大銀幕上的影像。整個作業流程之辛勞和耗時,就鈴木敏夫的粗略估算,一個月的時間平均只能完成三分鐘的畫面。
《輝耀姬物語》劇照/IMDb
高畑勳能夠拍攝《輝耀姬物語》,背後一大推手是日本電視台會長:氏家齊一郎。有別於當時市場對《隔壁的山田君》的冷淡反應,氏家齊一郎認為《隔壁的山田君》是吉卜力製作的最高傑作。於是便出資請託高畑勳再製作另一部動畫長片作品,做為自己去世前的贈禮。而高畑勳心中屬意的,是自己在東映動畫時期便寫過企劃案的《竹取物語》,並打算透過《隔壁的山田君》時期嘗試過的留白影像風格,去進行處理。
對於留白風格的詮釋,高畑勳在《THE ART OF 輝耀姬物語》(THE ART OF かくや姫の物語)一書中解釋道:這套美學的關鍵字是「速寫」。他引用法國啟蒙思想家狄德羅(Denis Diderot)的美術評論,認為 Esquisse(速寫)比 Tableau(裱框畫)更能打動人心,因為速寫的不確定性,為觀者的想像力保留充分空間,相較裱框畫所需要的勞動、堅忍、長期修習,速寫更是熱情和才氣的產物。
當然,高畑勳仍認為「勞動、堅忍、長期修習」是動畫人員的必要修業,但速寫進一步回歸本源,提煉出「熱情和才氣」的力量。因此,《輝耀姬物語》中大量使用線條畫、淡彩、留白,都是為了貼近這套以「寫生」為基礎的速寫意境。對於「熱情和才氣」,高畑勳更特別點名由畫師橋本晉治負責的「輝耀姬夜奔」一景,著實捕捉到動畫的靈魂與精髓。
高畑勳提及,日本最早的「速寫」傳統可追溯到 12 世紀時的繪卷,當時畫師以畫筆代替照片,將心中抽象的所見所感透過線條再次造形,創造出《鳥獸戲畫》、《信貴山緣起繪卷》、《伴大納言繪卷》、《年中行事繪卷》……等等作品。如今,這樣的傳統卻被華麗浮誇的 CG 動畫所取代,著實令人感慨。
「完成《輝耀姬物語》,死而足矣。」在《輝耀姬物語》,高畑勳延續著從《隔壁的山田君》時期開始的影像嘗試,終成一次對古典速寫美學的致敬與實現。儘管高畑勳曾強調,動畫沒有完美的終點,但《輝耀姬物語》的完成,可說是其生涯晚期的集大成之作,也為其創作意念落下完滿的註解。
鈴木敏夫、高畑勳、《紅烏龜:小島物語》導演 Michaël Dudok de Wit/IMDb
終點:《紅烏龜:小島物語》與其他
在完成《輝耀姬物語》之後,高畑勳尚以美術監製的身分,參與《紅烏龜:小島物語》(La tortue rouge,2016)的製作,該片導演麥可.度德威特(Michaël Dudok de Wit)在多倫多國際影展的映後場合分享他對高畑勳的看法,亦是相當中肯的評價:
「高畑勳對事物有種敏感性,不論是連結到他的作品、對自然的認識,或是對人性的觀察。他熱愛事物的哲學面思考,熱愛談論文化、符號、情緒,和電影的諸多細節。這正正與我熱愛的事物相同。
實務上,我們在歷時數年的創作過程中有多次會談,談論一些技術層面的問題,像是動畫中的物體運動,高畑勳先生非常注重細節,他深知細節有時會展現出比故事更大的說服力,這對我非常受用。同時,他也非常尊重我的意見,他常說:『嘿,我覺得這樣行得通,但你才是導演,所以決定權在你。』」
對於高畑勳,身邊人談論得太少。儘管知道吉卜力工作室不僅有宮崎駿一位導演,更多觀眾似乎僅願意以「吉卜力電影」去稱呼那些「非宮崎駿監督」的作品。然而,「吉卜力」只是一間工作室的稱謂,作者們在工作室中奮鬥的成果,腦海中的文學、藝術、哲學思想,如何透過畫筆與實踐,融入畫紙,呈現在觀眾眼前的銀幕上,才是真正重要之事。
高畑勳的著作,在台灣鮮有翻譯出版品,更多能讀到的僅僅是關於他的軼聞,讀他如何以各種方式嘗試拖延進度,如何在面對難題時耍賴帶過,而當他珍視的作品受到阻礙,他又如何不惜傾全身之力進行捍衛。他影響著身旁的朋友、工作者們,在紀錄片影像裡看見他與旁人的笑談,當下才驚覺自己錯過這位藝術巨匠如此之久。
完稿之前,我重看了《輝耀姬物語》。在結局處,忽然意識到高畑勳已經去世。而儘管生命是如此之苦,他筆下的角色卻依然熱愛生命,熱愛土地,熱愛生活。或許之後,我們能對高畑勳有更深刻的認識,但在這之前,光是旁敲側擊的一幕,已足夠顯現其身影底下,無窮盡的故事性魅力──
「宮崎先生會做夢嗎?」面對這個問題,宮崎駿曾回答:「會的,我只做一種夢,夢裡出現的永遠是高畑勳。」
《紅烏龜:小島物語》劇照/IMDb


  • 註1:《斜眼暴君》當年公開上映時仍未完成,歷經法律訴訟後,由製作人勝訴,電影得以未完成的狀態上映。1980 年,Paul Grimault 將作品重製完成,更名為《國王與鳥》(Le roi et l'oiseau)。
  • 註2:此「日本動畫公司」為瑞鷹社長本橋浩一於 1975 成立之公司,非前文所指的東映動畫前身「日本動畫有限公司」。
  • 註3:本段吉卜力工作室創立史,參考自鈴木敏夫回憶錄《樂在工作》,台灣東販出版,2008 年;訪談集《順風而起》,台灣東販出版,2013 年。
  • 註4:《螢火蟲之墓》上映時,因為高畑勳的製作進度無法完成,所以有部分畫面是以半成品的方式上映。
  • 註5:該年為 1991 年,國產電影第二名是《大雄的天方夜譚》(18億日幣);非國產電影第一名則是《魔鬼終結者2》(57億5千萬日幣)。
  • 註6:男鹿和雄曾於訪談中提及,水彩畫的補色會讓顏色變重,而要捕捉到高畑勳要求的留白亦不是易事,整個過程中常需要不斷地消耗專業畫紙,進行整張重畫。
【高畑勳監督動畫長片年表】
1968|太陽王子霍爾斯的大冒險|
Little Norse Prince Valiant
1981|小麻煩千惠|
Chie the Brat
1982|大提琴手高修|
Gauche the Cellist
1988|螢火蟲之墓|
Grave of the Fireflies
1991|兒時的點點滴滴|
Only Yesterday
1994|平成狸合戰|
Pom Poko
1999|隔壁的山田君|
My Neighbors the Yamadas
2013|輝耀姬物語|
The Tale of the Princess Kaguya


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本名蔡曉松,1995年生,電影文字工作者。第二屆金馬影展亞洲電影觀察團成員。
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