釀特務｜2019 東京影展｜鏡頭內的真假與虛實

今年六月，電影《新聞記者》在日本全國只有 143 間電影院的「中小型」上映規模下，創下兩週約 2 億日圓的票房紀錄。在此，驚人的並非數字，而是在 2019 年參議院選舉開出戰後次低的 48％ 投票率、日本普遍「政治冷感」的形勢中，《新聞記者》卻以「政治」為題，揭露日本近代已發生、或現在進行式的「真實社會事件」。不禁令人想到，《小偷家族》獲金棕櫚大獎後，日本右翼人士反批是枝裕和導演以偷竊維生的故事抹黑日本形象──關於電影與「真實」的距離，到底該由誰決定？

由此，綜觀第 32 回東京影展選映的日本電影，可以發現今年多數的作品，遊走於「真假」與「虛實」之間：這其中包括電影《新聞記者》創作原型、記者望月衣塑子與政治人物對抗的紀錄片《i －新聞記者ドキュメント－》；外景節目主持人鏡頭前後的辛酸《在世界盡頭開始旅行》；無聲電影時代，辯士如何靠一張嘴把黑白說成彩色的《王牌辯士》；陷入虐待女兒疑雲的無助父親《どうしようもない僕のちっぽけな世界は、》；風俗女的外貌與年紀決定一切，刻畫性與金錢以外的女性悲哀《タイトル、拒絶》；邀來真實身障者主演，關於性、工作、親情的《漫畫少女愛啟蒙》；棄養問題、社會現實縮影的《タロウのバカ》；模擬 RPG 遊戲畫面， 反映青少年問題《爸媽死了，我卻不想哭》等片。

回顧周防正行導演的作品，不管是喜劇《五個相撲的少年》還是社會派《鹹豬手事件簿》，皆是在原本固有體制與傳統中，透過事件與人物的衝撞，促使觀眾思考「本質」。沒有批判或質疑，往往只透過簡短的對話，重新推翻電影中原本建立的形象。來到《王牌辯士》亦是如此。這同時也是繼相撲、舞妓後，周防正行再度以日本傳統文化為題材，聚焦多數人不甚了解、在無聲電影時期作為解說人而存在，甚至影響日本電影影像風格至深的「辯士」。

本片描述大正時期，無聲電影在日本電影之父牧野省三的帶領下，逐漸成為庶民娛樂文化，而辯士也成為日本「戲院」中不可或缺的存在，以解說員的形式參與電影「表演」，甚至是超越影像的存在。《王牌辯士》是夢想成為辯士的主角俊太郎，與立志成為女演員的青梅竹馬橫跨十年的追夢之旅，以喜劇為主體，透過妙趣橫生的警匪追逐、情竇初開的甜蜜愛戀，以及死也要站上舞台、緊握夢想的電影之愛，交織成一部彷彿日版《樂來越愛你》，屬於大正時期的「大正浪漫」。透過孩子們的調皮「走進」電影的世界，將近似於《一屍到底》的導演之偉大，改以淺顯易懂的方式呈現，闡述辯士如何化腐朽為神奇、把黑的說成白的。

片中除了翻拍經典默片，以及由三本耕史、池松壯亮分別飾演日本電影之父牧野省三及日本無聲電影傑作《雄呂血》的二川文太郎導演，他們的存在，得以讓電影中的虛實變得更加詩意。透過愛秀英文的知識型辯士、把自己當明星的帥哥型辯士，以及大開黃腔的掰故事型辯士，導演周防正行的厲害之處在於，擅長在無形之中道出他們之所以會被影評或知識份子唾棄的原因。

最後片中沒有拍出的是，辯士在有聲電影蓬勃發展後逐漸沒落的現實，卻透過「人生也是，可以期待續集的」，巧妙地帶出辯士得以在洪流中靠著自己的一張嘴，轉行當喜劇演員、廣播人、電影製片的人生續集。而「幸」的象形文字正是解開枷鎖後，獲得自由重生之意，當然也包括牛奶糖的味道。

以記者望月衣塑子為原型，影射日本諸多真實事件的《新聞記者》，畢竟只是一部「虛構」的作品，《i －新聞記者ドキュメント－》則是劇情片之外的「現實」，在紀錄片導演森達也的鏡頭下，對準的不是政治人物的惡，而是新聞記者乃至於一般大眾，是如何被「公權力」拒絕在外。

曾紀錄福島災變、奧姆真理教，素有「社會良心」之稱的森達也導演，繼《貝多芬的謊言》追尋嗜血媒體操弄輿論的受害者後，此次在《i －新聞記者ドキュメント－》的立場，是以「媒體」的角度檢視說謊成慣、善於避重就輕的「政府官員」。導演跟拍因作風犀利、強勢被新聞界視為「異端」的望月衣塑子（東京新聞社會記者），拍攝內容包括「現在進行式」：追查邊野古移設問題、違反沖繩「赤土流出等防止條例」的真相、質問政府官員的處事態度；「過去式」：與望月曾追查「森友學園事件」的理事長對談；以及「未來完成式」：日本 #Meoo 事件伊藤詩織的官司現況。（註：2019 年 12 月 18 日，伊藤詩織官司已宣布勝訴，對方判賠 330 萬日圓）

《i －新聞記者ドキュメント－》片名的「ｉ」，望月衣塑子表示那等同於「等身大的自己」，而紀錄片觀眾所看到的是，新聞媒體難以形成能與政府對抗的力量。在這個「民主法治」的國家，只是因為寫慰安婦或二戰等批判新聞，就會被當作反日記者；外國記者僅能旁聽官邸記者會，就連森達也導演想進入官邸拍攝也接連被阻擋，連站在路邊拿著攝影機都不行。紀錄片中的望月總是在講電話、質問官員、拖著行李箱趕路，片中所有的批判都是在無形之中，望月在內閣官房長官（註1）記者會每一次尖銳的提問，卻只換來不斷被司儀打斷，以及菅義偉以「沒這種事」、「我不清楚」的敷衍逃避。此時你總能聽到電影院內傳來觀眾的「冷笑聲」。

在追尋真相之餘，另一方面森達也的鏡頭與剪接，有意識地讓「望月衣塑子 V.S 菅義偉」成為英雄與大魔王的對立關係，片中後半段則著重質疑：公權力憑什麼在記者會上限制望月衣塑子「只能問兩個問題」？在知的權利被剝奪之時，政府早已不屬於正義的一方。

作為追求「客觀中立」的紀錄片，《i －新聞記者ドキュメント－》的態度很明確，在「盡自身媒體義務」的望月衣塑子面前，握有公權力的政府官員，卻無盡己之責。在這民主國家，記者們卻無法直接採訪安倍晉三本人。

最後，導演將鏡頭對準菅義偉與安倍晉三「帶著笑臉」的臉部表情，對照著望月衣塑子的冷眼旁觀，她儼然已成為名人，在街頭會收到民眾的加油打氣，也多次收到匿名恐嚇信與電話。本片已經不單純只是一部跟拍記者的紀錄片，而是透過與「媒體正義」劃上等號的望月衣塑子的角度「指控」政府公權力的不透明。

從舞台劇導演跨界拍電影，多少會殘留舞台轉換成影像的「惡習」，例如過度單一的場景、冗長且過於自說自話的台詞，像去年東京影展的《あの日々の話》就是導演改編自身劇團的作品，將同名舞台原作電影化，結果成為一部劇情長片出道的失敗之作。好在，山田佳奈導演在經過前面兩部同樣自編自導的短片洗禮之後，首部劇情長片《タイトル、拒絶》展現的是高完成性、高概念、高表現力的女力。

不同於獨立接客的應召女郎，日本的風俗業多為集中管理，一間讓性工作者待命的小房間，有如小型女子工廠，只要有男性的性需求，便會生產、製造與之期望相符的女人，一通電話即可送出。而在這裏，不同於多著墨在性工作者工作的不得已、接客辛酸史的白石和彌《母貓》、深夜劇《水果宅急便》，《タイトル、拒絶》伊藤莎莉主演的是不願再落入失業與被甩的惡性循環，意外投身風俗業成為管理小姐的打雜小妹。

在這間女人們原地等待男客人上門的小房間內，可愛的女生有如日本童話〈咔嚓咔嚓山〉中人人喜愛的兔子，醜女人或老女人則是誰也不願看一眼的狸貓。童話中的兔子為了燒死狸貓，騙牠打火石發出的聲音是咔嚓咔嚓山的咔嚓咔嚓鳥發出的聲響，這與片中那支點不著的打火機，成了絕佳的呼應，只要長得可愛，不管做什麼都能被男人原諒。

《タイトル、拒絶》高唱著：為什麼女人提供性，卻被視為惡？「像我們這樣的女人的人生，根本不需要什麼標題。」透過八位個性鮮明的性工作者，導演不予以同情、弱勢化，而是在群像劇中刻劃了世人對於娼妓與嫖客的雙重標準，以及男女不平等。在很容易就懷孕、陰道被男性當作精液垃圾桶的風俗業，性工作者的事後收錢卻被形容成死要錢，而看似站在同一條船上的店長、男同事，仍以高高在上的姿態說著「如果你愛上一個人，做愛的話就不用收他錢？」

這多數的對話皆在女子等待室內發生，明明是在講性工作者，卻無任何性愛畫面，更寫實地反映出人性的醜惡不分男女。《タイトル、拒絶》的女性色彩，是在流暢且真實的劇情中，展現出性工作者只能不斷地用假笑，掩飾這個社會所有的荒唐。

與《タイトル、拒絶》的山田佳奈導演一樣，作為經驗豐富的舞台劇導演的首部劇情長篇，倉本朋幸導演的《どうしようもない僕のちっぽけな世界は、》是標準舞台劇似的獨角戲，有別於前者那具有強烈女性意識的群像室內劇。全片以第一人稱視角，描述一個男人被懷疑疑似虐待女兒後，內心所經歷的煩躁，日復一日與兒童相談所溝通，只為了將女兒接回家，重新一起生活的過程。

兒童虐待與家庭暴力的問題，一直都是日本電視劇與電影常見的題材，這在相當程度上反映了現實── 2018 年日本受虐兒達到八萬人的歷史新高，家暴已成為社會保護網難以阻止的悲劇。電影《どうしようもない僕のちっぽけな世界は、》片名直翻中文為「無能為力，我那微不足道的世界是、」，由許久不見的郭智博主演。當年《花與愛麗絲》的失憶高中生，已成為一名滄桑大叔，無能為力地不斷強調自己「沒有做」的丈夫，面對成天與朋友鬼混、不接小孩的妻子，以及不得不和老家借錢的無助，沒有名字的「他」的人生，象徵可能成為現實中真實的某個他。電影圍繞在他的生活，工作、看Ａ片、抽煙、講電話等小事，87 分鐘的片長拿捏得宜，沒有特別的鏡頭甚至轉折，反倒是片尾俐落的一記回馬槍，為本片留下一語驚醒夢中人的省思。

從 Lily Franky《パーフェクト・レボリューション》到大泉洋的《三更半夜居然要吃香蕉》，不管身心障礙的有無，男性「性慾」的描寫彷彿是再自然不過，相對地女性情慾要登上大雅之堂，就容易引起非議。然而，作為 HIKARI 導演首部劇情長片、入選 2017 年日舞電影學院編導工作坊的《漫畫少女愛啟蒙》，不僅大膽地採用真正的身心障礙者、零表演經驗的佳山明主演，時而溫暖時而殘酷的敘事圍繞著女性身障者的性、家庭、友情，乃至於工作與社會壓力，交織成一部真摯動人的作品。

出生時，37 秒沒有呼吸的時間，使得女主角貴田夢馬因先天性腦性麻痺而必須倚靠輪椅，她所面對的不只是身心的不便，更多的是社會看似友善、卻仍暗藏歧視的眼光。《漫畫少女愛啟蒙》的「愛」，指的是性慾的啟蒙，但本片相對更著墨於夢馬與她控制慾強、過度保護的母親，兩人之間的拉扯與衝突。

可惜，前半段所營造的愛慾啟蒙，與後半段的「找回親情碎片」的呈現，雖然導演皆以巧妙的方式拉回，最終那趟泰國行仍顯得多餘且不切實際。雖然中文片名的誤導是一個問題，但至少《漫畫少女愛啟蒙》拍出了多數人不曾知道、甚至不曾瞭解的身心障礙人士背後，比身體殘缺來得更痛苦的真實。

去年，《小偷家族》拍出以偷竊維生的家族故事，卻被說是抹黑日本形象，只能說是樹大招風。事實上，日本拍過非常多揭露社會弱勢的電影，現實中被當作冰山一角的社會新聞透過虛構的電影，才得以被放大成發人省思的社會縮影。前幾年交出《日日是好日》、《瀨戶與內海》等時而溫暖時而爆笑作品的大森立嗣，真正擅長的其實是在被世人遺棄的弱勢族群中，挖掘社會黑暗面。《タロウのバカ》有如 2010 年導演的前作《健太與純與加世的國度》，不被社會所接納的三人，如何以狂暴的姿態在殘酷的社會中，尋找生命的出口？

恰巧地，本片與《小偷家族》同樣圍繞在放棄育兒、被排除的社會弱勢，只是不含一絲希望。

《タロウのバカ》描述沒有上過學、不知道自己年齡的太郎（YOSHI 飾），以及帶領他認識這個世界、稍微年長的高中生英次（菅田將暉 飾）和衫尾（仲野太賀 飾）。三人自由自在地「破壞」太郎所沒有的常識，直到意外撿到一把手槍，徹底改變他們的日常。

「飛出去後就會往下摔，然後死掉」，本片就像是朝向遠方用力投擲一顆未爆彈，直至落地之前誰也不知道受傷的會是誰。青春的重力加速度，也使得三人的狂氣顯得更悲傷，「暴力」是他們能夠報復這個不公平世界的唯一手段。

可惜，各自懷抱著煩惱的三人，其支線顯得水準不一，導致後半段的情感顯得過於分散，僅能靠演員的表現拉回。但也一如《再見溪谷》的真木陽子，大森立嗣的電影總能讓演員有百分之百的發揮，影帝菅田將暉的演出是正常水準，仲野太賀最後的獨角戲則成為本片高潮，而年僅 16 歲如動物般的YOSHI，毫無疑問將會衝撞、破壞多數人對於演技的認知。

作為日本恐怖電影大師，黑澤清這幾年的作品也的確和「恐怖」二字離得很近。觀眾可以輕易地感受到電影中毛骨悚然的氛圍，卻也容易在某個劇情反轉後，驚嚇於導演為何會如此安排，有正面亦有負面。作為日本與烏茲別克建交二十五週年紀念作品的《在世界盡頭開始旅行》，揮別科幻、恐怖題材，彷彿回到當年曾拍出《東京奏鳴曲》的黑澤清，在真實與謊言之間，營造彷彿被流放般、女人心事的寂寞感。

正如日文片名所言：旅程的結束、世界的開始，這是一段開始與結束的旅程。旅遊節目背後的辛酸，是喊 action 的強顏歡笑與喊 cut 後的嘔吐。本片描述只有三個日本工作人員與主持人的旅遊外景節目，在烏茲別克體驗當地的美食、當地居民休閒娛樂，以及傳統捕魚樂趣，然而鏡頭之外的現實，卻是一連串的不順利以及被警察追捕的危機。一場為了多個鏡頭角度，必須重複坐三次 360 度瘋狂旋轉的遊樂設施的戲，一旁不像臨時演員，而是剛好入鏡的路人們一臉的擔心，對比的是主持人暈眩到大吐，仍要強顏歡笑地說感想。作為偶像出身的前田敦子，對所謂的鏡頭效果與人前人後，或許她不用演就懂，本片真實地拍出外景節目的做與演，真與假。

情緒的假，是必須對著鏡頭微笑的專業 ，情緒的真則是對著警察與電話的痛哭。只可惜，黑澤清的貪心，讓主角所渴望的「自由」與「夢想」顯得過於含糊不清，甚至成為略帶可笑的插曲。唯有那隻被放生的羊，才是真正的重點，而非突然高歌唱音樂劇的追夢人。作為中亞地區唯一沒有法律保障男女平等權利的國家的烏茲別克，片中充滿數道「男性異樣的眼光」，然而女主角的個性設定，以及沒有身處異國的危機感，看在曾自助旅遊的背包客眼裡，是完全不及格的旅人。

以廣告導演之姿華麗轉身成為電影導演、且交出漂亮成績單的，莫過於曾執導《令人討厭的松子的一生》、《告白》等片的中島哲也。而導演長久允的首部劇情長片，絢麗前衛的影像與音樂多少有中島哲也的影子，只可惜《爸媽死了，我卻不想哭》給人的感覺只有中島哲也前作《來了》那樣不上不下、甚至玩過火的程度。野心大、趣味性高，卻也引起審美疲勞。

本片描述四名青少年，各自經歷霸凌、家暴、父母失和的童年，唯一的共通點只有父母雙亡卻不想哭，宛如冷血殭屍的他們決定組成樂團，踏上他們 RPG 遊戲般的人生。《爸媽死了，我卻不想哭》將電影設計成大型遊戲機台，從開始冒險再到結識夥伴、打怪練功直到攻下最後的大魔王，富有童趣的背後充滿社會批判性。被大人所拋棄、成名後又被大人回收再利用，本片的厭世氛圍透過沒有情感、講話沒有起伏的主角們，反諷大人們以情緒勒索榨乾、控制孩子們的童年。以華麗的鏡頭探討嚴肅的議題，在如廣告般讓人讚嘆的玩轉創意之餘，兩個小時的片長、過於詩意的台詞、沒完沒了的故事，最後仍然變成一場疲勞轟炸。