作為導演亞瑞・阿斯特（Ari Aster）的第一部長片，《宿怨》（Hereditary）可算是一鳴驚人，引起媒體關注，除了創造一波新的類型恐怖片熱潮以外，劇本和結局也讓觀眾與評論討論不休。故事本身包含一個「悲劇重演」的敘事機制，而它當然不是一個新的手法，在戲劇史上是常見的。前陣子上映的《聖鹿之死》（The Killing of a Sacred Deer）也因類似機制的運用，與此片有些相互映照的部分，但兩者最終對「重演」的詮釋卻十分不同。
《宿怨》開頭的事件：安妮歇斯底里又行徑詭異的母親去世了，她為自己的「不難過」感到恐怖，卻也參加團體治療，開始面對母親所帶給她的焦慮和創傷，同時與先生、兒子彼得和女兒查莉所組成的家庭也有很多潛藏的壓力。家中母親、祖母消逝後，安妮似乎終於能真正開始獨立面對過去的問題、迎向可能的轉變，但是她的家人卻依然不斷遭遇可怕的事件。查莉因彼得的疏失在車禍中頭首分離地悲慘死亡，彼得則被罪惡感折磨，劇情也逐漸揭露安妮與彼得的心結：安妮曾在夢遊中試圖燒死彼得。
在一段訪談中，阿斯特提到這個只出現在敘述中、後來又以幻覺重現的片段其實是一切故事的開始，當時他心中出現的強烈意象是：一位母親將自己曾對孩子造成的傷害、加諸在自己身上。其實光是這個意象就具有「重複」的意義，透過在自己身上重複一種傷害，母親在此似乎試圖「贖罪」。而另一個更明顯的意象是安妮的職業，她的興趣十分特殊，是一位迷你模型藝術家，電影精彩的開頭即透過鏡位與剪接，讓真實空間與真人和模型發生重疊。
這些意象與情節的安排邏輯綜合了柏拉圖與亞里斯多德對悲劇的看法。在《理想國》（Republic）裡面，柏拉圖建立了他知名的理型論，即假設一個完美的觀念世界，有事物的各種觀念與形式，我們所處的世界中所見之物都是其影子、複製品，而此時戲劇的位置則離理型更遠，因為戲劇是對生活的模仿（Mimesis），於是是對理型的模仿（現實生活）之再模仿。抱著這樣的假設，柏拉圖理所當然地抨擊詩這種藝術（當時的希臘悲劇雖然會在劇場中上演，但人們以「詩」的方式去理解戲劇），影子的影子中沒有真實，於是任何模仿的藝術都對「知」是有害的，因為觀眾在看戲時錯把扮演酒神的演員當作真正的酒神，是一種無知。至於亞里斯多得則對悲劇有較高的評價，讚揚其中的「淨化」作用，即透過觀看希臘悲劇，觀眾的情感與美德得到昇華。
片中安妮製作的模型是對現實存在之物的精細模仿，也是一種影子的影子。她重現每一個家庭成員、家中空間、母親的病房，也重現喪禮、車禍現場等等「場景」，將真實世界以影子的方式重複，並重演事件。不過真實世界卻也不是模仿的盡頭，因為這一連串悲劇竟是有「劇本」的。安妮的母親在邪教信仰下，以自己的整個人生安排了下一代的劇本，且這是一個恐怖的悲劇，而其中人物即使在悲劇演完前發現了劇本（祖母的相本與日記等），卻好像無法逃脫似地照本演出。
但在重演悲劇的過程中，雖帶著恐懼，安妮似乎決定迎向一種悲劇的淨化。當安妮試圖犧牲自己拯救彼得時，她是想重演自己對彼得（未遂）的惡行：將自己燒死，同時也是將「悲劇的主角」由彼得變成自己。但要演這齣悲劇還需要一個配角或目擊證人，於是安妮向老公史提夫解釋一切，並要求他當這場悲劇的劊子手 。這種對「淨化」的追求是向外的，必須被他人目睹甚至讚揚，曾經的錯誤似乎都因為犧牲的事實一筆勾銷。但此時史提夫「拒絕演出」，試圖將安妮從悲劇扮演中拉出來，卻意外像是被懲罰一樣，最後起火燃燒而死。
從此，觀眾沒再看見安妮屬於自己的面孔，當不成主角，她乖乖地進入配角的角色設定，促成這個悲劇的最後階段。神秘的邪教教主「派蒙王」（Paimon）本來宿居查莉身體中的靈魂，從某處歸來，在現實世界找到了彼得的男性肉身，完成復活。角色們在家庭中面對的種種情結與想要克服的努力，似乎只是一個工具，故事真正的主角是派農王與其信眾，沒有任何人逃出悲劇的預言。
