南韓的藝文產業操作模式有什麼值得台灣借鏡之處？

其實這是整個系列文的核心問題意識（該系列請見個人FB相簿Think about it Twice!，本篇嚴格來說是下篇，前兩篇請見相簿第三、四篇），因為身為Momo和彩瑛腦粉，與其買了專輯卻不能簽名拗合照在那邊乾瞪眼，然後只能在VLive上點愛心過乾癮，還不如國內有一個健全的產業可以直接在工作現場碰面，而且這樣也不怕遇到黃安事件後在台灣就再也看不到現場演唱會（然後身為once在此再次徵求讓黃安無法回台用健保的辦法，只要成功的話我可以請吃飯）。更不用提JYP 2.0模式開始運作後，JYP賺到市值韓元破兆（折合台幣約270億左右）連帶換公司大樓成為兩百多人的企業，Momo和定延也賺到分別置產的事了。做人寧願試圖逼近真相但沒人看，也不要講一些某些新聞台一天到晚播放的空話甚至假話結果害死台灣人。

而且更根本的事實是，南韓的經紀公司已經開始廣納亞洲各國的練習生了，南韓在亞洲原則上可以說是和日本並列第一，日本說是並列只是因為他們的鎖國心態所以不在乎，不在乎的話就沒啥好比的（但是不是真的不在乎連帶可以不管經濟問題以致於年輕人的啃老問題就再說）。

再者，練習生制度其實可以視為產業升級的師徒制；台灣現在的師徒制其實早已七零八落，加班不給加班費卻又不包吃住，說真的被告只是剛好，說穿了根本人情味自助餐。然後這裡不只針對女權自助餐，全球自助餐老闆我都不會給好臉色看；要賺大錢就該承擔風險和經營者的責任（但我沒有說JYP的練習生制度完全沒有問題就是了，為了減重導致練習生飲食不均衡的問題其實值得重視）。

言歸正傳。JYP雖然是音樂公司，但其實整體產品產業有相當的水平整合；也就是因為這樣，才能在youtube成為全球最大影音平台後利用一般人視覺比聽覺敏銳的特性搶攻全球市場（而且youtube的聲音其實壓縮得很嚴重，嚴格說起來除非是市面上找不到的音源，否則對真正有在專心聽音樂的人而言只能當作試聽用）。所以在這裡把音樂產業和影視產業放在一起談並無不妥，而且K-Pop裡有很多拍攝手法應該是需要器材輔助才拍得出來，但在台灣由於沒有市場，所以也就沒有這些器材或者不願意花錢租，因而連帶惡性循環造成拍攝完成度受限，再度間接造成市場拓展上的困難。

然後台灣的藝文產業現在主打本土化，而K-Pop走的則是國際化路線，所以在這裡的問題會先假設台灣不和南韓搶這塊的市場（因為就算搶得贏也會搶得很辛苦），而是試圖回答以下的問題：

台灣藝文產業的本土化策略，是否能夠在全球化市場裡佔有一席之地？

這是一個很多人已經回答過的問題，而且絕大部分的人都是持肯定的態度；原則上之前的文章我沒有細究，所以以下的回答並沒有特別針對誰，只能說以自身的經驗和思考出發，然後分別試圖對台灣的影視產業和音樂產業提出目前的心得。

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因為個人熱中的問題之一在於新浪潮電影或者說獨立製片是否能夠重返榮景（目前享譽國際的台灣獨立電影人大多年事已高），所以會就個人經驗所及，先談一般性的概況，再把問題限縮到這個問題上。

原則上本土化是絕對可行的，因為南韓電影的成功處之一就在於題材的特殊性；而且除非是實驗電影（甚至更清楚地去講應該是沒有劇情的電影）否則都該在戲劇性上有所著墨，因此（絕大部分的）電影都是在這個架構下去充實內容，而唯有本土化才能作出市場區分。而且語言上的問題可以用字幕克服，那些不習慣看字幕的國家也勢必只會看同語系國家出產的電影，所以本來就搶不到的市場，其實就可以不用管他了。

但台灣電影的問題在於對戲劇性的拿捏並不是那麼精準；在個人對南韓藝文產業的有限觀察中，更發現這種sense上的缺乏，很可能和（文化上的）華人習慣河蟹有關，南韓可是連Sixteen這種選秀節目都能在每個階段作出非常明確的問題意識，這是台灣電影目前最大的問題。戲劇性拿捏得不好容易淪為流水帳，最後往往就是跟八點檔沒兩樣。

同樣的說法其實對獨立製片是有效的，只是獨立製片有時對戲劇性的門檻其實較低，因為講究的可能是人物刻劃或是拍攝手法及配樂。

如果把問題再限縮在新浪潮電影上，台灣除非仰賴像是趙德胤這種外國華僑導演，否則新浪潮電影應該是已經發展得差不多了。當然新浪潮電影的定義並不明確，其中一種定義就是作者論電影（但我沒追究那為何不叫作者論電影就好），但台灣新浪潮的發展和都市化有相當密切的關係；在這種迅速變遷的時空背景下其實很容易找到許多人與環境的衝突。

但這裡重點並不在定義問題上（不過如果有說錯的地方還是歡迎指正），且獨立製片在指涉的外延上既然也能相當程度涵蓋台灣新浪潮，所以其實不必在此有太多糾結。

前面的文章有提到，K-Pop在歌詞寫作上有刻意融入英文，但因為流行音樂篇幅較短，所以韓文的部分並不構成障礙；相反地，聽不懂韓文反而可以讓中二歌詞的內容被無視，在國外市場可能更有利於打破年齡層的市場區分（例如很多J-Pop或K-Pop的歌我都會唱但不知道或不記得歌詞的意思）。

所以即使在不考慮中國市場的前提下，中文歌詞未必會構成全球化的障礙，更何況台灣對於中文的使用也非常習慣融入中式英文。

以個人算是相對廣泛的取樣而言（古典為主、電音民俗也會聽，重拾流行以後已經不知道還有什麼類型的音樂不聽了），台灣音樂的問題如果有打算以全球市場為目標的話，應該比較是出在以下幾點：

1. 比較喜歡入樂的詩詞，而非不以文字為主的純音樂，但同時卻又相對不注重編曲，因此對於不懂中文或是不熟悉歌詞的聽眾而言，在小清新以致於編曲簡單無妨的作品以外就相對難獲得樂趣；
2. MV拍攝離K-Pop的等級天差地遠，因而在youtube這種音質受限的影音平台上視覺效果慘輸，更遑論K-Pop的整體完成度根本樂勝台灣流行音樂；
3. 對於台灣音樂本土化想像太過狹隘，而且有相當程度的福佬沙文主義情節。即使能運用非福佬的本土化元素，也被台灣聽眾忽視；

這裡不談像是閃靈或是生祥這種成功的小眾本土化且無福佬沙文主義色彩音樂，因為這邊講的是如何攻占全球化大眾市場，而且發揚福佬文化不是不行，只要不對台灣其他文化有排擠心態就不是沙文主義。而前兩點相較於K-Pop的問題前面已經大略提過了（詳見相簿的第三篇），因此這裡只解釋第三點。

台灣的民俗音樂其實是非常豐富的資產，因為不是建立在西方調性音樂上的東西；但台灣可能因為崇洋，所以在民俗音樂的開發上一直都只是曇花一現，卻不能形成一種潮流甚至是持續運行的商業模式。個人目前想到比較具代表性的台灣民俗音樂應用發揮如下：

1. 郭英男演唱的阿美族老人飲酒歌被用在96年奧運上；
2. 張惠妹的〈姊妹〉和〈站在高崗上〉等曲中使用的原住民音樂旋律（有一次有DJ放前者甚至有外國人馬上問我這是什麼）。

而對台灣民俗音樂能夠在奧運上被放送如此重要的里程碑，國內的迴響及後續效應竟是如此，台灣人要嘛必須承認我們對原住民沒有給予打從心裡應有的尊重，要嘛就得承認在商業模式或音樂教育上有非常嚴重的失誤；而且事實上根本很可能就以上皆是（附帶一提的是子瑜應該不是純種閩南人，她很可能有平埔族血統，因為泉漳當地沒人長那樣）。

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話講得很直接難免有點刺耳，但我講到子瑜的名字時都已經快要習慣用韓語發音了；如果繼續鄉愿假裝問題不存在，那麼台灣人就只是繼續阿Q，然後口頭上繼續酸韓國人但其實輸得一蹋糊塗，而且在根本上已經被影響卻不願承認。

但解決問題的第一步永遠都是面對問題，罵歸罵但如果能像南韓一樣把仇恨當作進步的動力，雖然心態上有點危險，但也不是完全不可取吧。

（待續）