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〈動畫作為一種穿越心象的技藝〉— 雜談2019金馬獎入圍動畫短片與《去年火車經過的時候》

更新於 發佈於 閱讀時間約 8 分鐘
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今年五支金馬獎入圍的動畫短片,與黃邦銓的《去年火車經過的時候》一同於影展期間同場播映,這篇將以這六部作品給予我個人大方向上的感受性做些紀錄,文章後段會較聚焦在《看無風景》《去年火車經過的時候》兩部電影上。其實當中每一部作品都有值得細談的部分,尤其動畫導演在各自的主題和形式間,都企圖找到屬於故事命題且內外統合的視覺語言,皆有著令人印象深刻的嘗試。

在強調視覺溝通的時代,動畫在我看來是一個中介於現實與虛構之間,令人舒適的圖像語言傳達;一方面能輕易地指涉、納入現實世界的樣貌,令一方面卻又提供著明知道不存在,但可以使人逃逸的、在想像力上的庇護所。動畫所具備的繪畫性,在真實的觸及與模糊所產生的界線上,比起奠基在三維尺度的連續影像,憑藉著先天與真實一步之遙卻又相互凝望的體質,而和人們情感的抽象層面產生共振,也更容易駕馭寓言性的敘事與題材,在寫實與奇幻之間輕易地越界,將作品的意涵帶往更不受限的所在。

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這次入圍的五部動畫短片:《隱匿的方寸空間》《看無風景》《金魚》《可愛》《燈塔》,在導演個人風格上都有著明顯的差異,尤其表現在形式與作畫媒材上,都讓人能感受到強烈的作者企圖,而作品中的主題也有明確的分野,展現出各自關懷的核心。多數短片對於對白與語言的低限度使用,也讓人更聚焦在畫面和作品中其他環節的設計(如聲音),是如何對人的感官產生觸發,並進而推動故事的行進與使觀眾理解。在極為有限的片長裡(最短六分鐘,最長17分鐘),分別呈現了:社群時代的自我內在探照家族故事與回憶鄉土的悲傷詩篇國家機器與思想審查的批判酷兒身份探索與性別流動交織於城市風景中的成長與兒時記憶

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當中想先提及的,是鍾承旭的作品《可愛》。也許是初次認識他,是在當代藝術的展演場域中與他的作品相遇,在心中一直將之歸類在當代藝術類別的創作者,然而其創作的養成系統實則是在徹頭徹尾的動畫系所之中,在這次和其他動畫短片並陳於同一場次時,卻能清楚感到作者性格強烈的異質感,恍若整部作品的內在運行,是不建構在文字與語言的框架思維上的,也許正是他以畫面思考畫面,以圖像敘述圖像,才能展現極為流暢的畫面串接。連續性抽象表現主義般的作畫,捨棄工整幾何的手感圖像,看似跳躍但內在其實有著嚴謹的邏輯性,宛若夢境般使線條與點與畫面層層穿越,內外皆展現了強烈的酷兒性格,讓這部探討當代同志圈的景觀與心象的作品,在命題與風格上成了互為表裡乃至冥合的樣態。

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而其中幾部動畫短片的配樂,也精巧地賦予作品在感受性上的延展與深化,例如:《看無風景》找了專注風土採集、電子聲響創作的三牲獻藝配樂,由資深音樂製作人、台灣電影與劇場配樂柯智豪,以及台灣前衛電子樂創作人鄭各均所組成,音樂襯托了《看無風景》家族記憶與返鄉惆悵的氛圍基調,編曲使用了台灣南北管民俗配器與電子聲響共同混音,在傳統與現代的樂句組合中,更立體了故事中一種隔代回望的距離,與回憶時光交錯的複雜感受;而台灣資深動漫創作者、《金魚》導演王登鈺,則找來譜寫《返校》主題曲的台灣音樂藝術家雷光夏合作,為這部同樣探討民主與自由思想價值的短片作曲,更是兩人在2007年雷光夏的單曲《造字的人》之後的第二次合作,黑色奇幻影像裡深沉的不安與絕望,在綿延的樂句裡走往畫面更晦暗之處直至故事的終點,儘管《金魚》的作畫風格,與以大量的獨白來推進故事的手法,站在個人主觀的喜惡上較無法打動我。

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馬來西亞導演黃志聰的《隱匿的方寸空間》,與澳門導演李沛榮的《燈塔》,是讓我感到稍嫌可惜的作品,兩者皆有種在鋪陳及概念設計上不足的感受。譬如《隱匿的方寸空間》的主題,是自我內在關照與精神探索,當中花了不短的篇幅建構了豐富的視覺圖像來表現心境轉折,但在整體世界觀的設計上不夠完備,沒能讀到他者與主角差異的關鍵設定,以致於那趟心靈之旅走完之後,造就主角的蛻變原因顯得不夠能使人感同身受。《燈塔》故事與畫面溢出的溫情特質,與相對純粹的故事應當是討喜的,不曉得是否因為篇幅限制的緣故,主角、爺爺與燈塔之間的情感堆疊卻不夠深刻,以至於畫面雖然流暢優美,但燈塔本該照亮的那份原屬於感性上的厚度,卻使人迷失。

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黃邦銓的《去年火車經過的時候》在五部動畫短片後接著播映,這部以『時間』為主題入圍最佳紀錄片的作品,則串接了以底片拍攝的黑白寫真、八釐米般的詩篇性錄像、經由衛星定位、後製處理後模型一般的CG繪圖,讓寫實基底的紀錄電影有了動畫一般的質地,六部電影依序看完之後,使人產生了一種對影像與動畫『何者更為真』的一種曖昧般的況味與反問。

以結論來說,六部短片裡,主觀上我最喜歡1993年生南藝大動畫美學所——詹博鈞的作品《看無風景》。這部簡單、踏實、深邃又動人的短片,從主角兒陪伴父親返鄉參加祖母葬禮的回憶故事細細開展,『此時』我的童年與『彼時』父親的童年,在島嶼海線旁風飛沙的鄉土景象中交疊映照,是西瓜盛產之地、是牛車拖曳過砂礫、是芒花紛飛、是以台語書寫的涓秀字跡,是宛若穿越台灣美術史的繪畫風貌,在棉紙的紋理中讓靜置的水墨書畫在動態中找到新鄉土的風景,以及我們這代人不免對於父母輩的原鄉景觀所帶來的陌生震驚,而在適度的留白當中,讓傳統賦予父親角色上的堅強找到脆弱的樣貌,也完整了台灣閩南母語成長背景中家族記憶的共同感觸。

也許比起《去年火車經過的時候》在對他者凝視中所隱隱透露的疏離感,《看無風景》更讓我感到一種之於生命如是的實在。記憶確實經常如散落的明信片、相簿中零散的老照片,太容易在時間中遺忘而失去連貫,火車輪轉快速若沒有按下快門,就僅是光影交錯下的傖惶一瞥,但我總有一種這些住居於鐵道邊陲的生命群像,究竟只是成為了黃邦銓對於書寫時間的一種標點,這久別重返的提問,與重返之後的離開是斷裂感的延續性,也許那標記著正是個人與他者在旅途移動中,對記憶與生命無法過分涉入的一種證詞。在那精雕細琢的影像散文詩篇裡,被取材者的真實人生像是以斷行般的方式擷取並排開,是否這也成了對受訪者生命厚度的一種化約,那衛星的定位究竟是在誰的生命向度上,還是這終究只是一台屬於遺忘的列車,不該思考導航的終點,而該接受這在不完整上的必然性呢?又或者短片的時長也成了另一種對時間感的體現,使得那些仍在、病痛、缺席與死亡都顯得太像景觀一般的冷靜了,而不該反問是否電影裡群像面貌被訴說地還不夠豐厚。

平心而論,短片相較於長片在完整度上的限制,以及因此產生實驗性的開放態度,也讓人能快速地領受到一個導演在創作上的意圖與觀照,同時也進而對導演繼續深化一項主題有所期待,期待著電影創作者們,帶著我們去到想像力所能觸及的更遠的他方。

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星系並置的時刻 Constellations
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我多半理解,那是窮極浪漫徘徊理智邊線的一種把持。虛無如陽光恆在,而我們卻總是在混亂的心神中,稍稍貼近了真實,也因此——對「活著」的本質無法停止懷疑。
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