〈動畫作為一種穿越心象的技藝〉— 雜談2019金馬獎入圍動畫短片與《去年火車經過的時候》

今年五支金馬獎入圍的動畫短片，與黃邦銓的《去年火車經過的時候》一同於影展期間同場播映，這篇將以這六部作品給予我個人大方向上的感受性做些紀錄，文章後段會較聚焦在《看無風景》與《去年火車經過的時候》兩部電影上。其實當中每一部作品都有值得細談的部分，尤其動畫導演在各自的主題和形式間，都企圖找到屬於故事命題且內外統合的視覺語言，皆有著令人印象深刻的嘗試。

在強調視覺溝通的時代，動畫在我看來是一個中介於現實與虛構之間，令人舒適的圖像語言傳達；一方面能輕易地指涉、納入現實世界的樣貌，令一方面卻又提供著明知道不存在，但可以使人逃逸的、在想像力上的庇護所。動畫所具備的繪畫性，在真實的觸及與模糊所產生的界線上，比起奠基在三維尺度的連續影像，憑藉著先天與真實一步之遙卻又相互凝望的體質，而和人們情感的抽象層面產生共振，也更容易駕馭寓言性的敘事與題材，在寫實與奇幻之間輕易地越界，將作品的意涵帶往更不受限的所在。

這次入圍的五部動畫短片：《隱匿的方寸空間》、《看無風景》、《金魚》、《可愛》、《燈塔》，在導演個人風格上都有著明顯的差異，尤其表現在形式與作畫媒材上，都讓人能感受到強烈的作者企圖，而作品中的主題也有明確的分野，展現出各自關懷的核心。多數短片對於對白與語言的低限度使用，也讓人更聚焦在畫面和作品中其他環節的設計（如聲音），是如何對人的感官產生觸發，並進而推動故事的行進與使觀眾理解。在極為有限的片長裡（最短六分鐘，最長17分鐘），分別呈現了：社群時代的自我內在探照、家族故事與回憶鄉土的悲傷詩篇、國家機器與思想審查的批判、酷兒身份探索與性別流動、交織於城市風景中的成長與兒時記憶。

當中想先提及的，是鍾承旭的作品《可愛》。也許是初次認識他，是在當代藝術的展演場域中與他的作品相遇，在心中一直將之歸類在當代藝術類別的創作者，然而其創作的養成系統實則是在徹頭徹尾的動畫系所之中，在這次和其他動畫短片並陳於同一場次時，卻能清楚感到作者性格強烈的異質感，恍若整部作品的內在運行，是不建構在文字與語言的框架思維上的，也許正是他以畫面思考畫面，以圖像敘述圖像，才能展現極為流暢的畫面串接。連續性抽象表現主義般的作畫，捨棄工整幾何的手感圖像，看似跳躍但內在其實有著嚴謹的邏輯性，宛若夢境般使線條與點與畫面層層穿越，內外皆展現了強烈的酷兒性格，讓這部探討當代同志圈的景觀與心象的作品，在命題與風格上成了互為表裡乃至冥合的樣態。

而其中幾部動畫短片的配樂，也精巧地賦予作品在感受性上的延展與深化，例如：《看無風景》找了專注風土採集、電子聲響創作的三牲獻藝配樂，由資深音樂製作人、台灣電影與劇場配樂柯智豪，以及台灣前衛電子樂創作人鄭各均所組成，音樂襯托了《看無風景》家族記憶與返鄉惆悵的氛圍基調，編曲使用了台灣南北管民俗配器與電子聲響共同混音，在傳統與現代的樂句組合中，更立體了故事中一種隔代回望的距離，與回憶時光交錯的複雜感受；而台灣資深動漫創作者、《金魚》導演王登鈺，則找來譜寫《返校》主題曲的台灣音樂藝術家雷光夏合作，為這部同樣探討民主與自由思想價值的短片作曲，更是兩人在2007年雷光夏的單曲《造字的人》之後的第二次合作，黑色奇幻影像裡深沉的不安與絕望，在綿延的樂句裡走往畫面更晦暗之處直至故事的終點，儘管《金魚》的作畫風格，與以大量的獨白來推進故事的手法，站在個人主觀的喜惡上較無法打動我。

馬來西亞導演黃志聰的《隱匿的方寸空間》，與澳門導演李沛榮的《燈塔》，是讓我感到稍嫌可惜的作品，兩者皆有種在鋪陳及概念設計上不足的感受。譬如《隱匿的方寸空間》的主題，是自我內在關照與精神探索，當中花了不短的篇幅建構了豐富的視覺圖像來表現心境轉折，但在整體世界觀的設計上不夠完備，沒能讀到他者與主角差異的關鍵設定，以致於那趟心靈之旅走完之後，造就主角的蛻變原因顯得不夠能使人感同身受。《燈塔》故事與畫面溢出的溫情特質，與相對純粹的故事應當是討喜的，不曉得是否因為篇幅限制的緣故，主角、爺爺與燈塔之間的情感堆疊卻不夠深刻，以至於畫面雖然流暢優美，但燈塔本該照亮的那份原屬於感性上的厚度，卻使人迷失。

黃邦銓的《去年火車經過的時候》在五部動畫短片後接著播映，這部以『時間』為主題入圍最佳紀錄片的作品，則串接了以底片拍攝的黑白寫真、八釐米般的詩篇性錄像、經由衛星定位、後製處理後模型一般的ＣＧ繪圖，讓寫實基底的紀錄電影有了動畫一般的質地，六部電影依序看完之後，使人產生了一種對影像與動畫『何者更為真』的一種曖昧般的況味與反問。

以結論來說，六部短片裡，主觀上我最喜歡1993年生南藝大動畫美學所——詹博鈞的作品《看無風景》。這部簡單、踏實、深邃又動人的短片，從主角兒陪伴父親返鄉參加祖母葬禮的回憶故事細細開展，『此時』我的童年與『彼時』父親的童年，在島嶼海線旁風飛沙的鄉土景象中交疊映照，是西瓜盛產之地、是牛車拖曳過砂礫、是芒花紛飛、是以台語書寫的涓秀字跡，是宛若穿越台灣美術史的繪畫風貌，在棉紙的紋理中讓靜置的水墨書畫在動態中找到新鄉土的風景，以及我們這代人不免對於父母輩的原鄉景觀所帶來的陌生震驚，而在適度的留白當中，讓傳統賦予父親角色上的堅強找到脆弱的樣貌，也完整了台灣閩南母語成長背景中家族記憶的共同感觸。

也許比起《去年火車經過的時候》在對他者凝視中所隱隱透露的疏離感，《看無風景》更讓我感到一種之於生命如是的實在。記憶確實經常如散落的明信片、相簿中零散的老照片，太容易在時間中遺忘而失去連貫，火車輪轉快速若沒有按下快門，就僅是光影交錯下的傖惶一瞥，但我總有一種這些住居於鐵道邊陲的生命群像，究竟只是成為了黃邦銓對於書寫時間的一種標點，這久別重返的提問，與重返之後的離開是斷裂感的延續性，也許那標記著正是個人與他者在旅途移動中，對記憶與生命無法過分涉入的一種證詞。在那精雕細琢的影像散文詩篇裡，被取材者的真實人生像是以斷行般的方式擷取並排開，是否這也成了對受訪者生命厚度的一種化約，那衛星的定位究竟是在誰的生命向度上，還是這終究只是一台屬於遺忘的列車，不該思考導航的終點，而該接受這在不完整上的必然性呢？又或者短片的時長也成了另一種對時間感的體現，使得那些仍在、病痛、缺席與死亡都顯得太像景觀一般的冷靜了，而不該反問是否電影裡群像面貌被訴說地還不夠豐厚。

平心而論，短片相較於長片在完整度上的限制，以及因此產生實驗性的開放態度，也讓人能快速地領受到一個導演在創作上的意圖與觀照，同時也進而對導演繼續深化一項主題有所期待，期待著電影創作者們，帶著我們去到想像力所能觸及的更遠的他方。