班雅明在 1933 年的《經驗與貧乏》一文中曾道：「經驗」在經歷了一戰的一代人們身上是貶值的。因為在這世界史上最重大的事件之後十年間，人們發現充斥於戰爭書籍中的經驗與口頭傳播的經驗完全無法相提並論，「戰略經驗被陣地戰揭穿了，經濟經驗被通貨膨脹揭穿了，身體經驗被飢餓揭穿了，倫理經驗被當權者揭穿了。」21 世紀的今天，人人都能無限次上傳、更新、下載個體經驗，似乎所有悲歡離合的片刻都可被重複檢視，但一切無法撼動群體的回憶都將事過境遷──那麼，1868 年的故事所傳達的訊息，到了 2019 還能為當代人所用嗎？
或許葛莉塔．潔薇改編的《小婦人》能回答這個問題。在開拍前選角階段就引起萬眾矚目的《她們》上映後好評如潮，在獎季也不負眾望囊括多項提名，如果你曾擔心翻拍一百多年前的文本會不會像重現過時的科幻題材一樣令人啼笑皆非，《她們》顯然不僅僅是新瓶裝舊酒。潔薇肯定明瞭，若說藝術作品的「本真性」（authenticity）和「靈光 」（aura）會因為機械複製技術無法複製其特定的時空情境而受到挑戰，破除此宿命的方法，唯有重製當代獨一無二之場域。
瑪格結婚前夕說：「我的夢想跟你的不同，不代表它們就不重要」，這無疑是電影裡最有代表性的台詞之一。喬口口聲聲不嫁做人婦最後卻和如意郎君雨中擁吻不等於自掌嘴，艾美步步為營只為嫁入豪門不代表她將成為男性的附屬品，我們應該要走過樣板化的年代了，所有女性都有選擇的權利，並不是絲毫不靠男人的力量走完一生才能被認證為當代女性主義者──與其指責走入婚姻的女人，不如想辦法改善婚姻制度的不公之處，從現在開始影響下一代的眼界，廣袤的可能性就會在他們眼前舖展開來。
好比喬後悔不該拒絕羅禮時說：「女人不只有美貌，也有野心、天赋，我厭倦聽到大家說愛情就是女人的全部了，我真的覺得很噁心。」到此為止都是水到渠成的女性主義宣言，但潔薇讓喬的下一句台詞話鋒一轉：「所以我不要结婚，但是現在我好孤獨。」卻真真正正顯露她最直觀的感情。人沒有例外會比較、會忌妒、會寂寞，唯有認識並接受自己的弱點才是成熟的必經之路，因為女性主義的源頭始終是人道精神。
不過潔薇認為，《小婦人》可不只關於女性的姊妹之情或家庭之愛，基本民生問題也無所不在。她在這進一步發揮續任創作者的詮釋自由，將作者奧爾柯特本人說過的一句「我沒辦法靠別人的讚美填飽肚子」藉喬之口道出。《她們》裏頭平等地橫亙在四姊妹面前的問題，無非是拮据的經濟狀況。貧苦人家力爭上游的故事不分時代地界，但浪漫關係裡的經濟問題經常隨著關係持續而加劇，想當年李察．林克雷特的《愛在黎明破曉時》，23 歲時沒錢的傑西還可以此為藉口邀請席琳陪他在異國街頭漫步一晚，等到《愛在希臘午夜時》，41 歲的席琳擔心的是如果要去參加傑西祖母的葬禮，機票費該有多可觀。金錢問題沒有所謂船到橋頭自然直，不管是清貧、小康或富裕的家庭都有本難念的經。只是隔壁出身富有的羅禮還有餘裕沉浸在失戀裡萎靡不振，這廂單戀而不得的艾美只能刻不容緩地尋找能讓全家人過上好日子的金龜婿；瑪格買一匹布料且猶豫再三，喬更是秤斤論兩地賣自己的心血。潔薇筆下的女性有意識並且理所當然地為家計煩擾，唯一似乎有特權不聞銅臭的，只有早早香消玉殞的貝絲。
然而這個版本讓我最意外的是，比起飛揚灑脫、才華又受到認可的喬，四姊妹中居然艾美才是我最能共情的對象，這簡直讓我覺得潔薇版本的《小婦人》更是面向青年以上的女性。幼稚地以報復為名傷害最親近的人，背負著離家的愧疚追求自己的夢想，喜歡一個不喜歡自己的人，更重要的是，要到了一定年紀，大多數人才會像艾美一樣領悟：「我有天分，但我不是天才。」迷惘未來何去何從之際，我很欣慰像艾美這樣中性的機會主義者能被公平地描繪出來。如果說喬衝撞的是十九世紀加諸女性的價值觀，艾美挑戰的就是二十一世紀依然存在的隱形歧視。
潔薇向來擅長述說與身處的時代扞格的個體故事，不論是前一部自編自導的《淑女鳥》，或是參與編劇並精湛演出的《紐約哈哈哈》和《紐約新鮮人》，如果能把每個個體平均，她著眼的總是那種偏離三個標準差的樣本。我對《淑女鳥》印象最深刻的倒不是鳥小姐種種（以她的年紀而言）離經叛道的言行，而是她洋洋灑灑寫了一篇作文關於她最厭煩的沙加緬度時，被修女稱讚了她一定很愛她的家鄉，她回答自己只是注意周圍細節而已，修女便反問她：「愛和關注難道不是同一件事嗎？」這句話不只承接了《淑女鳥》存在的意義，也可以延伸解釋潔薇參與編劇的兩部聚焦於紐約的作品：不管喜歡或討厭都是極端的感情，若非有長時間高密度的接觸幾乎無法產生。不過這種和環境強烈地交互作用，以至於由愛生恨的種種，到了《她們》又該如何解釋？
儘管邏輯上來說，所有原創或改編的非當代作品都無法直接解釋作品時代與創作者的關聯，但在此，也許可用《她們》最讓人玩味的、所謂後設敘事的改編來回答。雖然《小婦人》已被公認為奧爾柯特的半自傳性創作，但潔薇大刀闊斧讓喬在尾聲寫下自己的名字，讓喬把姐妹間的回憶寫成故事，在我看來，這等於將喬（或奧爾柯特）的身分由小說家還原成「說故事的人」（storyteller）。電影裡有一幕具體地紀錄了說故事的場景：病重的貝絲央求喬說故事給她聽，並希望喬為了她繼續寫下去，這也成為喬把故事集結成冊的原因。「說故事」本質上是一種人類相互交換經驗的能力，一方有所請益，一方有所指點，一橫一豎，一來一往，才能編織出意義。故事之存在必然需要倚靠情境，說故事的行動則必須有兩方參與，講者保留越多細節的餘地，聽者撤除越多自我的防線，越容易將故事與自身經驗同化。
在《小婦人》面世之後，一代又一代的改編，豈不是創作者們先作為聽者，再成為講者的身分轉換結果？2019 版電影相較於 1994 版台詞更加現代口語化，男女之間互動禮節簡化，馬區家的宗教色彩淡化，甚至喬最後和教授究竟結局如何，也利用喬和編輯討論劇情的你來我往，巧妙留待觀眾自行想像，這些都是潔薇重新敘事時，將故事與自身經驗同化的結果。若沒有中間無數個傳遞者的轉述，很難想像一則故事能在誕生一百年後仍影響不同時空的廣大聽者。
喬懷疑沒人會想看無名小卒的生活瑣事時，是艾美提醒了她經驗的價值。喬能將第一手的經驗歷歷在目呈現在讀者眼前，奧爾柯特能寫下百年後仍能夠被討論和挑戰的故事，潔薇能賦予文本一個當代人能領略的情境，前提不過是相信自己「有自主思考能力，有靈魂，也有感情」。這些故事或許在將來能拯救某個孤立無援的人，也或許不能，但就如同潔薇受訪時所言，就算無法解答一切問題，她也享受著單純提出一個想法帶來的視野。
因為即使不能馬上獲得答案，我們也能繼續提出問題，繼續訴說面對問題的故事。
全文劇照提供：索尼影業
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