一、前言
居民想要繼續生活，作家想要繼續發表作品，藝術家想要繼續畫畫。在其他納粹占領的國家裡，除了合作或是進行地下活動之外，沒有其他選擇的餘地。正因為在法國有更多的自由，人也面臨了更多道德抉擇，情況更為複雜。（Buruma 2009: 164）
2009 年，荷蘭作家伊恩．布魯瑪（Ian Buruma）於其發表於紐約時報（New York Times）的藝術評論〈德占時期的巴黎──甜美與殘酷〉（Occupied Paris: The Sweet and the Cruel）中，探討了二次大戰期間德國佔領下的法國的種種樣貌。除了布魯瑪的敘述，我們也可以透過法國攝影師安德烈．祖卡（André Zucca）的攝影集《德軍佔領之下的巴黎》（Les Parisiens sous I’Occupation）窺探 1941 年的德佔巴黎。
弔詭的是，《德軍佔領之下的巴黎》中的巴黎，正如布魯瑪所言，其景象和其他德國佔領區不同──街上的人們熙來攘往，但不是為了搶奪物資；孩童聚集在巴黎鐵塔前的廣場溜直排輪；德軍進入巴黎後，在街道掛上隨處可見的納粹旗幟；德國的軍隊與巴黎居民擦肩而過，彷彿一切都是那麼地稀鬆平常──所有的影像透露著祥和與寧靜，德軍的入侵與否、絲毫沒有對法國的生活造成任何改變。
2008 年，祖卡的照片在巴黎市歷史圖書館（Bibliothèque historique de la ville de Paris）展出時遭到了媒體的批評。這些「讚揚佔領者」、「強調被佔領國家的美好生活」的照片，怎麼能夠「不經任何解釋」就展出呢？（Buruma 2009: 161）再加上，這些照片是祖卡為當時的德國雜誌《信號》（Signal）所拍攝，以宣傳法國在德國佔領下的正面形象，讓他被批判為納粹主義份子（Nazis）。
然而，除了祖卡，許多當時的法國知識或藝文份子如沙特（Jean-Paul Sartre）和卡繆（Albert Camus），也運用相似的模式與德國達成某種程度的協作、以保全自己發表作品和言論的自由。
藉由這些例子，布魯瑪推測了這些行為背後的動機：
寇克多（Jean Cocteau）和年輕的藝術家菲利普．尤利安（Philippe Jullian）一樣，並不能代表在納粹統治下的多數法國民眾。但就像他大多數的同胞一樣，他只是在努力求生存（débrouillard）。他既不是英雄，也不是什麼卑劣之人，他不過是去適應艱困的環境。（Buruma 2009: 165）
僅以這樣的理由去總結法國知識份子在德佔巴黎下的合作或妥協，或是試圖為他們擺脫被冠上的納粹主義之名，顯然是不夠充分的。我們所忽略的法國女作家瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras）與寇克多、沙特及卡繆等人同樣經歷了德佔巴黎時期。透過莒哈絲由伊曼紐爾．芬柯（Emmanuel Finkiel）改編成電影的自傳《痛苦》（La Douleur，台譯片名《莒哈絲的漫長等待》），我們可以在其中以不同角度切入德佔時期法國人的心理狀態。
德國佔領巴黎期間，莒哈絲偶然下認識了一位德國蓋世太保（Gestapo, Geheime Staatspolizei）拉比爾（Pierre Rabier），並藉由與後者的聯繫來打聽被逮補至集中營的丈夫侯貝（Robert Antelme）的下落。1944 年，莒哈絲與拉比爾進行了最後一次的會面。作為整部電影進行一半之處的分水嶺──法國解放前夕，同盟國迎向二次世界大戰的勝利──這個段落對於理解莒哈絲、乃至於法國人的精神狀態，是相當重要的。除了不同於前幾次兩人的單獨會面，這次的邀約由莒哈絲提出，且莒哈絲在這次的會面中產生了不同以往的想法。
的確，如布魯瑪所述，以及派翠克．布桑（Patrick Buisson）在《1940 - 1945 情色的年代》（1940-1945 Années érotiques: L'occupation intime）中所提到的，許多法國女性在佔領期間與德國人建立情人、或者肉體關係，以藉此獲得較高的社會地位；或者如我們在猶太裔小說家伊雷娜．內米洛夫斯基（Irène Némirovsky）的作品《法蘭西組曲》（Suite Française）及其改編電影中所看到的：許多法國女人在德軍佔領法國後，投向了德國人的懷抱，並對於法國男人的戰敗感到羞恥與憤恨。我們若不仔細地探究莒哈絲與拉比爾保持聯繫的動機，很容易便會將莒哈絲歸類到這些自願對德國人投懷送抱的女性當中。
