欣賞瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras）的文字和影像時，或許是因為身處暗處、窺探奇情並渴求戲劇性之心態，我們很難將作品與她鮮明的形象以及精采跌宕的人生故事分割，僅管她本人曾宣稱：
「我寫，因為我要讓自己變得庸俗，我要把我自己給宰了，其次就是為了奪走我的重要性，卸去我的重量：我要文本取代我的位置，如此一來，我才會比較不存在。」（註1，頁101）
出生在法屬殖民地印度支那的勞工階級白人家庭，十五歲時與中國富商談了場轟轟烈烈的禁忌戀情（註2）的莒哈絲，回到法國求學定居後加入共產黨，二戰時第一任丈夫因涉及反抗運動被德軍抓入集中營，戰後曾任總統密特朗秘書，積極參與六八學運，與眾多作家、學者、導演交情匪淺，時常將公寓門戶大開讓巴黎時下當紅的藝術家們自由來去。她創作不輟，於小說、戲劇、電影皆有成就，對理念不合之人及其作品愛恨分明、批評犀利不加矯飾，晚年因酗酒問題屢次住院治療，又在佝僂多病的風燭殘年，與年幼三十八歲的男友相伴至過世。
她的直言不諱與自成一格，她對激情與死亡的永恆追逐，她飽富爭議的生平，皆讓「莒哈絲」如同一尊藝壇中高大刺眼的象徵，勾引出潛藏人性之中共通慾望的同時，又保有讓無心久探、只是走馬看花的「俗人們」難以親近之孤寂，與她本人矮小、不修邊幅的樣貌形成強烈對比。神秘魅力時刻誘惑著眾生，引發後人頻頻致敬，對她的作品進行再創作，竭盡所能旁敲側擊地靠近她，卻彷彿沒人能真正瞭解她──而我們有時甚至忘了，連「莒哈絲」也並非她的真實姓氏（註3）。
＊當我們談論莒哈絲時，我們究竟在談論什麼？
本屆臺北文學．閱影展以「如果攝影機是一把武士刀」為源頭開啟策展論述，企圖探討電影這個媒介，如何展現橫跨多領域的創作者之「理念」與「意志」。綜觀選映的五部莒哈絲改編作品──《廣島之戀》（Hiroshima mom amour，1959）、《長別離》（Une aussi longue absence，1961）、《印度之歌》（India Song，1975）、《留愛在蔚藍海岸》（Azuro，2021，改編自小說《塔吉尼亞的小馬》）及《莒哈絲最後的情人》（Vous ne désirez que moi，2021）──其中又以《莒哈絲最後的情人》最不與莒哈絲「直接」相關，卻無處不見她「真實」的身影如鬼魅般充盈全片。
《莒哈絲最後的情人》改編自莒哈絲晚年情人揚．安德烈（Yann Andréa）的訪談錄《我想聊聊莒哈絲》（Je voudrais parler de Duras），該書由揚與記者米榭．芒索（Michèle Manceaux）於 1982 年 12 月 2 日及 12 月 3 日的兩場長篇對談構成，訪談錄音一直沒有交還給揚，待兩人皆過世後，輾轉由揚的姊妹逐字謄寫，並於 2016 年出版，成為本片的依據。電影結尾利用旁白客觀、冷靜地陳述改編之事實，打破前面九十分鐘極力以少剪接的長鏡頭，接近「實時」呈現的綿長言談與語句中宛若當下即興所生的停頓、思索和口誤，以及如紀錄片般詳實捕捉的室內環境細節建立之「紀實假象」，揭露一切皆是專業演員的演繹，是導演克萊兒．西蒙（Claire Simon）對當年對話現場氛圍的想像與再詮釋。
揚娓娓道來自己從沉迷莒哈絲著作的哲學系學生，到成為伴她身側親密愛人的經歷──一切始於一場《印度之歌》的映後，終於見到莒哈絲本人，已經觀看電影不下十次的他鼓起勇氣舉手，發表自身對結尾運鏡的詮釋，獲莒哈絲認可，爾後拿《毀滅，她說》索取簽名，順道取得她私人住處地址後，開始長年寫信給她。
揚與米榭一來一往綿延談話間，時不時穿插他的回憶片段，包含：初識莒哈絲的電影院、長期通信後終於私約見面，前往特魯維爾濱海城（Trouville）巴士途中的興奮與忐忑、兩人同居後爭執導致他多次試圖自殺，每每嘗試坐火車遠離卻又焦慮萬分而返回、乃至被莒哈絲嫌惡壓抑同性肉體慾望，只得在夜晚樹林間尋找陌生男子釋放……這些重點時刻的再現，除了提供更具體的想像讓觀者身歷其境，也呼應著米榭循循引導揚時所言──「再多描述些當時實物的印象」──角色話語構成指令，跨出戲外帶領團隊製造畫面，映照出揚的腦內劇場。
「我想聊聊莒哈絲」，這終將是一場關於莒哈絲的訪談，一部莒哈絲未實際出場、卻實為主角的電影，自然不會一面倒於揚的單方說詞。導演設計「主軸對談之外」的閃現畫面，除了揚的回憶，還有《印度之歌》電影片段，以及莒哈絲本人的訪談影像，她如鬼影般冷不防現身，魔幻地出現在電影院大銀幕上回應映後提問、在《阿伽達與無限閱讀》（Agatha et les lectures illimitées，1981）片場以導演身分對揚指指點點，彷彿監控著揚的思想，也對鏡頭後方的你我宣示主權及強烈的存在感。莒哈絲不在這裡，卻在所有地方。
＊「你什麼都不是，你不存在，你只透過我才存在」
當揚皺著眉陳述兩人逐漸變得「有毒」的關係──莒哈絲控制慾極強，嚴格管理揚的交友與思想，她要成為他唯一且所有的慾望，而他必須對這份厚重的愛照單全收──外人看來可能會認為就是個性轉版 PUA（Pickup artist）故事，病態又令人窒息，光是莒哈絲不停從樓下打來提醒訪談時間將至的室內電話鈴聲，都足以讓銀幕前的你我神經緊繃。
但，真的如此簡單嗎？揚只是個被擁有權威性的偶像操弄心智進而傻傻貢獻出全身的迷弟？遙遠對比莒哈絲當年與中國富商的戀情，只是以青春幼體換取金錢資助嗎？
在遇見莒哈絲之前，揚從不相信自己能與女人做愛，他感嘆陰陽結合讓他真正「成為一個男人」，並看清過往人生的本質，太習慣把問題全數歸咎於同性戀，其實根本的原因是他感受不到愛、缺乏愛，而從沒有人像莒哈絲這般給予他愛。莒哈絲一方面否認並排斥揚的同性傾向，卻對他使用陰性語法（feminine），儘管揚宣稱他透過莒哈絲成為真男人，他的所作所為反而更像「女人」，負責家務瑣事並臣服於伴侶，也讓這段關係在心理層次也像是莒哈絲曾評論「因無法生育而大大拉近與死亡距離」（註1，頁171）的同性戀情。
訪談中，明明仍是現在發生的事，揚卻忍不住用過去式表述，或許，他是有抽出一段距離檢視自身、並用情感條理兼具的語言留下紀錄的能力的，只是被莒哈絲響亮的名氣及話語權籠罩下，他選擇少說，而纏繞、迷離、互相牽制又共生的兩人世界，我們外人終究只能窺見冰山一角。
曾拍攝法國高等電影學院 La Fémis 紀錄片《電影夢的開始》（Le concours，2016），並獲得威尼影展最佳紀錄片的導演克萊兒．西蒙，相當懂得如何遊走現實與虛構的模糊邊界。
片中米榭初來乍到，麥克風試音時，曾兩次按下「開始錄音」，第一次打斷了背景音樂，人聲進入，這時觀者尚以為只是戲劇「進入正題」的普通表現，隨著人物變換姿勢，無論是梳理電線或將底座放置桌上，產生的回音都讓這段連續動作很有臨場感。
接著米榭回放，觀者與兩人一起重聽一遍方才錄製短短的段落，確認設備正常運作後，她按下暫停鍵，電影卻突然進入無聲狀態，直到米榭第二次按下「開始錄音」，環境音與人聲才再度出現。
西蒙利用看似微不足道的錄音細節，巧妙將音畫拉出分離的意義（註4）──突來的無聲暗示觀者「未被錄音帶收錄的間隙」才是實際的對話，而它們只存於當下、稍縱即逝，我們永遠無法觸及、無法從剝除音軌的畫面中聽見聲音。
而電影能做的，僅是藉由留下的證據、被記錄下的音檔及文字試圖還原，就算看似再怎麼同步，也只是場精準配合的演出──以畫面本位的角度而言，聲音便是配音及擬音；以聲音本位的角度而言，演員就是在對嘴。
但再退一步，以上都是西蒙透過敘事技法對「何謂真實」做出的辯證，在劇情片前提之下，兩者皆為虛構。事實上，演員也表示為了不受影響，拍攝前並未聽取音檔，僅憑訪談文字發展表演。
回到一開始的疑問，當我們談論莒哈絲時，我們究竟在談論什麼？
莒哈絲迫切的書寫中，總是伴隨著慾望與死亡，揚也坦承她激發出自己原先沒有的暴力因子──愛到想把對方殺了，可是又無法想像對方死亡；難以接受存活於沒有她的世界，卻又相愛到忘記遇到她之前，自己是如何存在著。
「她使我回歸虛無，以重新創造我（She uncreated me to recreate me）」
或許，在深層的意識裡，我們都渴望這輩子能碰到一次具備毀滅與重生力量的濃烈之愛，它會點燃生命的靈光，帶著我們參透死亡、飛越恐懼，直至再無所感的那刻。
全文劇照提供：台北文學閱影展
註1：繆詠華（譯）（2013）。懸而未決的激情：莒哈絲論莒哈絲。臺北市：麥田出版。（Marguerite Duras & Leopoldina Pallotta della Torre，2013）
註2：1984 年將此段經歷寫為小說《情人》（L'Amant），熱銷百萬冊並獲龔固爾文學獎（Prix Goncourt），1992 年改編的同名電影由尚-賈克．阿諾（Jean-Jacques Annaud）執導，珍．瑪奇（Jane March）及梁家輝主演。
註3：本姓 Donnadieu，語意為「獻給神」，莒哈絲覺得宗教成分太濃，遂將筆名姓氏改為父親的出生地 Duras，既能保留與父親的連結又能避免宗教之聯想。
註4：論形式，「音畫分離」充分貼近了莒哈絲的創作精神，本片引用的《印度之歌》和《阿伽達與無限閱讀》皆採取類似手法。
