電影評論｜夢境的反裡：拉斯馮提爾《在黑暗中漫舞》

　　夢境往往是一個「承先啟後」的世界：無論是童年中根植的恐懼、或是未來即將發生之衝擊的預現或反制，夢魘本身往往帶有繼承與被繼承的特性。在紛亂而幽暗的夢之場域中，所有意象都顯得虛幻、而有如同記憶或現實的既視感；起先做夢時，你會不確定你手一揮敲落的花瓶，究竟是你潛意識中的懼意的碎裂、或是現實生活中物體物理性的解體；然而當你習慣了夢境的「虛構世界」，你便會逐漸放心而大膽地放縱自己的潛意識進行內心的裂解式解析，而不再相信「現實生活」之場域會在自己嘗試「敲碎自我意識具現化之物件」時潛入你的周遭。這既會造成一個人將夢佔領自身肉體的時間拉長、而有如將自身縮回自我世界而拒絕溝通外，也可能會在現實生活中無意識地做出夢境的動作，導致自身受到（物理上的、或是因對「內心世界」之信任崩潰的心理式）傷害。這就是所謂「白日夢」概念的生成，也是拉斯馮提爾想藉由本片形塑出的主角形象 — — 逐漸沉入無限的自我空間中做夢，卻發現這層虛構的歡樂夢境使得他在現實中「再無法去分辨他人樣態的善惡」，進而對「遺傳做夢」予兒子感到恐慌。

　　本片敘事方式相對來說十分直截，僅有一條主要的故事線依時序進行推展。主角莎爾瑪作為一逐漸失去視力的女性，為兩位各持強烈「善惡本性」的男性所周旋；主角因弱視／弱勢無從去判斷雙方男性的虛情假意或真實情感，因此做出了錯誤的判斷、殺害了惡方而使得自己落入了惡方地位，並同時開始進行自我反思的叩問 — — 自己還「得以生存」嗎？在自己的精神狀態已經顯得如此脆弱的情況下，保存自我還有其必要性嗎？

　　（主角以「不欲看完整部音樂劇」的意象，來訴說他寧可在高潮中嘎然而止，而不欲以緩慢的身姿進行對宿命的抵抗，早先暗示了本片的結局。）

　　除了片頭使用了兩分鐘的色塊結合扭曲來形塑出幻境的視覺效果，本片基本上與導演先前所推動的「逗馬95」宣言風格類似：整部片的拍攝觀點似一個客觀的、隨身ＤＶ式的紀錄片角度，畫面不停地因手抖而搖動、鏡頭也經常有光學變焦的突兀感，有如導演作為一「旁觀者」去對身旁的人物進行紀錄，而不對其施以如特效、或特別的特寫長鏡頭等等「畫面意象／人物意象」置換。因此，觀者的角度也被限縮在一個觀察者的角色，而彷彿無從透過鏡頭指引進入解析角色的內在。這層客觀性，也類似呈現了以「人的肉眼」直接在劇場中「觀看音樂劇」的感覺。

　　問題是，莎爾瑪究竟想要「抵抗」什麼東西？這層「視線的衰退」又暗示了哪一種自我感知觸角的衰退？我們可以追根究底探查莎爾瑪在本片中的狂熱與恐懼。主角的熱忱（或是生命的意義）很大程度體現在兩者上：其一即為音樂劇、其二即為為子治病；先從音樂劇的方面談起，主角對音樂劇的啟蒙點為他看過一部美國歌舞電影片並對其中的男主角與美國的意象產生狂愛，認定其充滿幻想與奔放的氛圍為其在捷克「無法獲得」而需遠道至美而獲得的。值得注意的是，創造出主角原初慾望的存在是一部「電影」，電影本身不若現場音樂劇之形式，具有能將歌舞之幻想空間重複複製播放的特質，其會開啟一個非現實三維的平面虛構空間，便於使觀者脫出現實、戀物似地對其影像與聲音行復沓之追尋；然而，真正的歌舞劇卻是現實而轉瞬即逝的。無論是在片初歌舞劇導演對演員的批判，乃至於片中主角殺人後現身時劇場中角色的拒斥感，真實存在在劇場中的歌舞劇具有世俗、不寬容且公共性強烈等特質。此時，主角童年記憶中的「歌舞劇電影」與當下發生的「舞台歌舞劇」便出現了斷點；此斷點正巧妙地搭配上了導演對「夢境／現實」的交互辯證。

　　就我的淺薄理解，我認為這層虛實間的對話得以使用克莉絲蒂娃解析符號學中的兩個概念進行探討：「前符號態」與「符號象徵態」。「前符號態」類似一種在嬰兒初生時與外界的初步互動形式，在此時嬰兒尚未習得語言而無法以主體方式溝通、則與母親進行純身體上的互動，不具所謂語言型態然具有節奏等音律，這層符號概念亦體現在精神疾病患者的解離話語、或是構成「詩意」美感的片段言詞做展現；而「符號象徵態」則是當嬰兒進入社會後所習得的、被社會規範限制的的表現態。前者無法在社會中組成「意義」，因此必然內在於後者而需仰賴後者進行表述，然而此兩種符號卻仍然會在內心中形成一種「互文的張力」並互相影響，最終依賴書寫的方式，來將前者之慾望透過社會的辯證而規範化。

　　在本片中，莎爾瑪記憶中的「電影歌舞劇」作為一種原初的潛意識慾望，而需要透過表意的符號、也就是「劇場歌舞劇」似的現實生活進行白日夢之訴說；實際演練的現場歌舞劇（甚至是所謂當下生活中的「舞台」）充滿挫折與無所適從，我們可以看見主角不停受到對「過往記憶的潛意識幻境」之感召而進入劇場（無論是實際的劇場舞台，或是如水槽工廠、警察房間、牢獄、絞刑台等）、卻不得不以「在『現實』中進行不存在的幻想」之白日夢方式退出。一切的憶想幻夢都必須以正在經歷的生活作為「意義承載的媒介」，但現實卻又逼迫主角進入內在的幻想空間 — — 白日夢的出現，必須透過正在「社會存在的世界」發生的事件進行觸發 — — 這兩種符號的相互對話充分體現出「深層記憶的湧現」一事與其「解離生活」的結果。

　　另一方面，我們可以注意到主角有時在進行幻覺時，實際正在水中轉圈、或錯誤操作機器等等，如同發呆似地在現實中神遊。我猜測，主角的「視力衰退」不僅僅只是改換了他的視角、或使其失去了工作機會，它反而更像是象徵了一種「外在光的全面退出」：在逐漸無法與外界進行視線接觸之時，主角便變得越來越內在、逐漸沉陷於想像的感知空間中，與上述之過往記憶嵌合。原先，在工作順利、金錢逐漸累積的時候，主角是能夠接受視力降低的，畢竟自己的視力所用之唯一意義已經近於達成；然而，此原先穩定朝向破除宿疾的路線突然被男警察的偷竊打破平衡，使得原先已經不盡然需與外界聯繫、可享受演出音樂劇的主角被逼迫要再次認知到外界 — — 而此時，他的視力已經不足以去辨認外在的惡意了，知覺已經鈍化、善惡無法辨明，只有白日夢與音樂境顯得更加可人；直至最後，牢獄中所有聲響皆已消失時，主角便再無向外界溝通的能力而成為了物體，如其自述：歌舞劇「從來沒有可怕的事情會發生」，但這裡（牢獄）「太安靜了」；因靜謐而失語地懼怕，當唯一的自我對話餘地（也就是嬰兒似的、音樂性的前符號態）也被剝奪，基本上人就變成單純的物體了。

　　失明的意象可以簡單地解釋為失去視線，但也能依上述的視角解釋為主角「退縮回自我的小圈子」而只能受制於人、再也無法視清外人友善下的虛偽或真正的友善。客體。機械化無限複製生成的、乏味的、與現實緊密連結的白日夢搭配著自己時常呆滯的笑容，彷彿使主角被預設進入了無力自我創造的、被他者支配的客體位置；主角因此將自我「重新見光」的責任轉交給兒子身上：如同第一段所述，「夢境」本身帶有繼承性與被繼承性，我認為「為子治病」此一情節即不只象徵單純的母愛，亦帶有「使自身之原罪停止傳播而受到救贖」的概念。主角被質問為何要生下一個必然會遺傳疾病的小孩時，以「我只是想抱抱小孩」一句話作為對當時生下小孩時的期許；「抱」的動作在嬰兒尚未獲得主體性時如同將母子連通而歸於一體，直至其逐漸長大而進入社會 — — 在母親的眼中，孩子即是他的延伸，是從他如同夢境的「內在空間」所脫出的「外在個體」，流有相同的血脈並共用同一套白日夢系統；因此，主角想要藉由孩子的存在與其帶有自己的「私人性」的特質，來進行自我空間的逃逸：只要自己的小孩脫離了這層無法識人而封閉的膜，自己作為「自己孩子的母體」，似乎也能同時被牽引著離開這些苦痛。

　　從這些角度來看，拉斯馮提爾在本片中應用的，觀者如旁觀的攝影手法其實具有巧思：當觀者無法進入主角之自我感知與其受到屏蔽後的恐懼，只能看到外顯的脫序行為，就代表了觀者本身站立的位置即為片中「外人」之視角。本片幾乎未嘗試呈現主角本身的視覺狀況（直到近片尾主角聽到獄中聖歌時之雜訊鏡頭才顯現出他被困在自己音樂世界的實際畫面），一方面彷彿使他的客體性變得明顯，另一方面也讓這個歌舞劇式白日夢蒙上了一層不盡然能被理解的神秘感。當然本片的分析仍有許多良好的切入點，例如其明顯的麥卡錫主義（胡亂的共產黨指控與判罪），拉斯馮提爾對於「人性本惡」的看法，歌舞劇其中如囈語般之歌詞的分析，甚至是歌舞劇的實際觀看經驗與夢境體驗的連結等等，族繁不及備載，然而基於能力不足，先暫時停頓於此。總括來說，我認為本片之拍攝手法，若脫離所謂夢境的呈現則顯得過於四平八穩，當中許多角色的行成皆帶有明顯的二元論善惡分類，一方面構成了本片扣人心弦的的情緒對立，卻讓本片在角色的厚度上略顯不足。然而，在其餘導演欲表現出的二元辯證如夢境與現實的彼此交錯，則十分帶有啟發性與思考價值，顯然仍具有仔細觀看的價值與地位。

（補充：中島哲也《令人討厭的松子的一生》是另一部與「以音樂劇形式製造夢境效果」的電影，皆透過女主角遁入音樂世界以逃避男性世界中的刺痛為主題，也都具有悲劇「善惡二元論」的傾向。只不過，兩片仍有明顯差異，首先，有關於觀點方面方面，《松子》一片使用主角之侄兒作為間接引介主角的「旁白」，然此旁白入戲極深，此角色「在完全不知道描述對象生平的情況下、因兩人的『個性之內在連結』而直接進行對描述對象的『神入』，以進行主角生活的重建」，此層敘述者的觀點與本片中「外人」的切入手法極為不同，《松子》一作突顯出了孩子「對親人的追溯」此種情感之沉浸式嚮往、而本作則是凸顯了主角「與他人的距離感」以及「無法被觸及的個人世界」。另一方面，《松子》一作使用了大量的特效，十足地利用了「音樂劇」此劇種在電影中重新後製的優勢，將閃亮而夢幻、甜美的花朵與月亮的意象，與現實中男人的無情世界做出強烈的對比與反諷，同時該作亦使用了單一首歌曲作為貫穿全片的意象，象徵其對過往回憶的追求，並時常將其取為一鏡頭之背景音樂；然而，本作卻在逗瑪95的基本邏輯下，棄用所有特效與特殊拍攝手法，以形塑出更為真實現實的生活樣態，使得「音樂劇本身」陷入了現實場域中，藉此產生荒謬感，同時亦無選擇一首歌曲作為軸線並以其為營造回憶氣氛的「配樂」。兩部片皆帶有強烈特色，然《松子》本身雖然時空背景更為跳躍，比起本作反而更像是一場實際演出的舞台劇；其中演員的浮誇身段更常見於需要達到身體效果的劇場中、亦更常因片段本身即具有強烈而明顯的情感衝突而缺少了留白或思考的餘地。可以自行參考觀看。）