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電影評論｜戀物之屋：侯孝賢《海上花》

　　當逢場作戲動了真情，利益與籌碼的交換降級為不受控地妥協、至此男女便交相落入弱勢群體的角色，在他者的權謀與自我的懷疑中成為了「授予者」，供其對象蠶食般地予取予求。但不可否認的是，一切的掌控與自願受制、討價還價的互動關係，在這永遠浮動、散漫不信任感的長三書寓，紙醉金迷只是男女構築出的自我防衛，而最終都只突顯出了浮根們對穩定狀態的內在祈求、以及對實際家庭關係或「自我歸位」的期許。

　　《海上花》是一部雅致而充滿距離感的電影。首先，語言上的隔閡（本片皆採當時之吳語進行對話，甚至由日人扮演之沈小紅是透過對嘴配音的方式演出）與中式古裝風格的劇場佈置的衝突感，使得觀者彷彿陷入奇妙的時空錯置：他們必須要透過字幕了解劇情進展的同時，亦使自己對本片中描述畫面的視角轉換為了戲外「觀察者」的角色，以一段一段的鏡頭引領而進入各房「窺探」角色的生活，在幾乎全然陌生的場景中試圖尋得一絲可被共鳴的人際關係。本片分段亦有助於此種窺視的成立：透過一幕一組、極長的鏡頭與淡出淡入的畫面承接方式，不單只是構成了升落幕的段落感、更像是在不同的房間裡游移、用額外的故事架構去對每位具有差異性的女性進行闡述。值得注意的是，本片的分段確實是「女性本位」的：不光是開場以字卡方式來引介觀者「進入」幾位女性的房間，我們也會發現本片中的男性角色也必須「進入」女性的生活場域才能獲得劇情的推展與交流；而在他人家屋的環境中，家主人的地位相對比客人來得更有掌控權，而客人為聽從安排的一方；即使是客人未到，主人仍有思考或行事的空間。

　　妓院的環境原先是極度具有父權體制感的，然而透過導演有意無意的空間製造，女性的主導權與算計的力道被放大且突顯出來。從另一個角度觀察，片中以男性為優勢的鏡頭大部分皆聚集在酒場，幾位老爺共聚一桌飲酒、划酒拳，並由女性服侍（甚至本片的基礎色調、劇情與角色，也是透過開頭一近十分鐘的長鏡頭、拍攝男性間酒局的迷亂而得出；其中提到並嘲諷了一陶玉甫的熱烈戀情，然其或許才是眾男性真正嚮往而無法得到的情感之母體）；然而此場景的拍攝一點也不如前述對女性房間的建立一般，群聚的男性在這裡呈現出一癡迷、玩心強甚至是「無知」的樣貌，不會察言觀色也少有個人思考，而情緒必須要透過演員的個人演技以不外顯的表情等加以詮釋。本片完全沒有室外鏡頭，所有場景都在相似的妓院環境中；此代表男性在劇中完全沒有擁有屬於自己的房間與製造獨立事件的能力，象徵著當男性走入長三書寓，他再無法將外在的權力結構帶入，而成為了為情所困而依賴女性的角色。

　　然而，雖說男性的地位看似「低下」，這仍是一個半醉半醒的世界：醒者其實內心微醺、而醉倒者卻仍保持一絲理智，無論是男性或女性皆然。角色們嘗試裝作沉靜、內斂甚至是面癱，不輕易將自己的籌碼顯露於外；然而從後見之明的劇情推展來看，每個角色卻都帶有下一步難以捉摸的不安全感，而使得每個人皆嘗試走一步算一步。這個感情關係最體現在沈小紅與王老爺間的連結之上：沈小紅雖然看似清醒且虛張聲勢，從王老爺身上獲得眾多利益，卻仍然對王老爺的疏離態度與張蕙真的存在感到恐懼而去尋找其他對象；王老爺看似完全受制於沈小紅與張蕙真間，而時常露出愁苦面容，但其依舊有藉裝醉而去揭發沈小紅地下關係的計謀。另一方面，無論是黃翠鳳的精巧計策、周雙玉的烈性自傷、甚至是洪老爺的居中調解等，無一不是為了謀求無論是長三書寓本身或是自我精神狀態的穩固。

　　表面上，妓院作為一以女色作為商品之地，男性不應與其商品進行情感連結；但女性在本片中的地位與其人性的展現，同時也促成了男性將「商品」重新視為「需被滿足的人」的轉換（或甚至說，「贖身」此行為本身即為此種轉換的具現化；妓女們的「媽媽」便是將其加工為商品之推手，盼望將其賣去後使其在他人家中被使用而獲得其意義）；事實是，本片中人人皆須求得自保，女性脫離「商品」、男性獲得「知心」，嘗試從妓院的瓜葛與紛亂中退出、或從這些瓜葛中獲取真實而穩定的情感關係；而一切的愛恨、嘗試自殺或尋求其他慰藉等等，無一皆是以利益為表面，而以真實誠實的人性與成家之欲為內裡。

　　另一方面，上述女性作為「商品」的妓院特質亦突顯出了本片的拍攝特色：「戀物」。張小虹曾經評述此片後續帶來的、為外國人所認知、理解並重述（使用劇中服飾製作雜誌專題等）的「貌合神離」狀態；「往昔即異國」，其中他引用本片美術指導鐘阿城的言論，即「租界妓女出街時，彷彿時裝伸展台，其他婦女會依其服飾、配件去進行學習」，因此本片應當不能「墨守成規」，以無數小零件構成「世俗的、可觸摸的洛可可式情慾」。本片的色調與場景佈置很難被忽視，其帶有一層蠟似的金黃色澤，使得一切物質皆被籠罩在浮華之下；另外，本片亦使用「衣物」的顏色與樣式作為四位女主角間另一層性格與故事差異的展現；同時，在每位女性的房間中有大量不見得帶有任何意義的道具、女性飾品、水煙、窗簾、家具如花瓶等，除了被把玩或是在激動處被砸碎之外，並無他用。然而這些物質化的場景，不光彷彿使觀者對其中移動的女性人物產生「其究竟是否亦為受制的客體」之疑問，更改變了其歷史古裝劇的觸感，提供了所謂「懷舊的凝視」，包裝該段歷史後使其即使在「小說」的虛構框架下仍顯得真實。

　　本片在蒐集道具用了不少功夫，在每個鏡頭中，幾乎都可看見充斥著全景而四處擺放的小元件；當物質量體龐大而眼花撩亂、鏡頭自物體與物體間穿插而過時，更使觀者（甚至片中男性角色）彷彿進入一伸手不見五指的熱帶叢林，在一成不變的草綠中與草木（與其影）相互狩獵與欲求。若以較負面的觀點來看，本片使用單一鏡頭為每一段落進行陳述的手法，我們可以說是相對地限縮了導演對鏡頭安排的彈性、制約了其做出特寫或刻意營造構圖的機會，也相對地使其中角色缺乏以個人出場突顯個人個性的時機；然而，這層對於內部造景的刻意安排與其豐富性也相對地補足了畫面的缺憾。當然，它其實又造成了另一個問題：完全沒有外景、色彩過度暗沉且物件過於繁多的畫面容易造成視覺的審美疲勞，但與其說這是本片的缺點，不如視其為本片的風格與原罪。

　　從整體來看，本片華麗風雅的場景為溫和且舒緩的鏡頭切換所包裝，製造出一個步調極度緩慢而溫潤的影像風格；但在鏡頭之內，包裹的卻是幾段帶有強烈衝突、冷冽的利益交換與情不自禁的劇情；然而，在這些交相的利益輸送與妥協之下隱藏的真實情感，卻依舊又回歸了該片在畫面上的溫度。本片在劇情結構的設計亦別出心裁，將幾段不同的故事透過男性的酒局作為節點彼此連接，進而形塑出長三書寓的整體畫面、與當時妓女與男性彼此不可避免的愛戀。在理解並梳理一段情感前，人們總是會先經過一陣自傷與心思糾葛；而在最終下定決心、將實際的感情化歸為表面的說詞與利益交換時，又怎麼可能未經內心的躊躇與身不由己的無奈。我想本片將男女關係說的精彩。