【研究】姚鳳磐時裝鬼片的場景意象分析──以《鬼嫁》為例

恐怖片通常特別關切死亡的議題，並會挑戰中產階級的保守價值觀，以駭俗、詭異的元素，衝擊人們習以為常的生活禮教，令觀眾感到恐懼（Paul Wells, 2000），而以非理性的超自然力量為主的「鬼片」，即是恐怖片裡，直接觸及死亡議題的次類型之一。西方鬼片最早受到中世紀哥德式（Gothic）文學影響，以童話、民間傳說等故事為取材方向，華語鬼片則受到中國玄怪、靈異小說影響，以清朝《聊齋誌異》的改編故事為大宗。但在20世紀中期的二次大戰結束後，義大利新寫實主義重新鞏固「日常生活」於電影創作的重要性，冷戰、越戰等世界局勢的變遷，則造就後現代主義的反權威、反理性思潮，使保守價值面臨巨大挑戰，並令西方社會、人心都變得動盪不安。而這兩股力量，不僅將鬼片推向寫實主義發展，出現描繪現代日常情景的故事，更受佛洛伊德精神分析學的影響，讓劇中角色在理性發展的社會裡，飽受來自非理性靈界力量的恐懼，進而闡述與焦慮、憂鬱等精神疾病有關的主題（Paul Wells, 2000）。

1970年代的台灣電影，除受到經濟起飛及社會西化的影響，從健康農村走向文藝城市（盧非易，1998），出現描繪對中產生活的想像之外，亦開始有類型化趨勢，讓大量受觀眾喜愛的瓊瑤愛情電影和港台武俠片，成為鮮明的時代標誌，而導演姚鳳磐自編自導的多部鬼片，同樣受到市場歡迎，惟他不但打破過往華語鬼片的窠臼，創作改編自真實新聞題材的《鬼嫁》，更以第一部時裝鬼片為號召，讓「鬼魂」首次出現在華語電影描繪的現代社會裡，引發熱烈迴響。因此，姚鳳磐既掌握七〇年代鬼片對現代日常生活的關注，又以類型化元素博得市場認同，實可謂台灣鬼片的重要先驅。

綜合上述筆者發現，鬼片許多相似場景常有一再出現的跡象，例如早期哥德鬼片，多以古堡、修道院、廢棄莊園等場景為故事發生地，使得觀眾能在這些場景裡體察「場所精神」（Genius Loci），從中發現有意義的象徵性符號，並進入超越可見事物的情緒和感覺之領域（Mike Crang, 2000）。故筆者認為，分析姚鳳磐《鬼嫁》的場景內涵，除是對首部華語時裝鬼片的「場所精神」，進行電影文化、社會背景等影響的檢視之外，亦有助於釐清姚鳳磐鬼片之特定場景的意象形成，藉此掌握七〇年代台灣鬼片背後的社會、心理等因素。

姚鳳磐，台灣電影導演、編劇，活躍於1960年代末至1980年代中期，是台灣影壇著名的「鬼片大師」。姚鳳磐的鬼片常改編《太平廣記》、《聊齋誌異》等中國靈異短篇小說，或新聞事件等真實題材，並融合懸疑、偵探、愛情等元素，帶有混合類型電影元素的特徵。早期姚鳳磐曾擔任新聞記者，並為廣播劇、舞台劇等編劇，於1967年替擔任李行《街頭巷尾》編劇，後加入「國聯影業」編劇小組，並以非科班身分開啟電影導演生涯。

1974年，姚鳳磐拍攝古裝鬼片《秋燈夜雨》，故事改編自〈聊齋‧竇氏篇〉，成功建立復仇女鬼的形象，其後於1976年推出首部時裝鬼片《鬼嫁》，以新聞事件改編「冥婚」題材，讓鬼片裡的鬼魂開始進入現代社會，而片中的「廁所鬼手」畫面，更使姚鳳磐一舉成名。1970年代的台灣社會，時值瓊瑤文藝愛情片、古龍武俠片的黃金時代，而姚鳳磐的鬼片因類型特殊，也因此佔有一席之地，但由於姚鳳磐的作品多以自編自導為主，產量不比文藝片、武俠片多，因此電影界時稱：「一文一武半個鬼。」（劉冠倫口述，姚芝華撰文，2005）。

姚鳳磐自編自導的第一部時裝鬼片《鬼嫁》，是於1976年上映，當時姚鳳磐已連續拍攝過三部賣座的古裝鬼片，但為求突破既定模式的窠臼，他利用偶然在報紙上看見的冥婚報導，改編成現代鬼故事，希望藉冥婚連接陰陽兩界，並使劇情更貼近觀眾生活（劉冠倫口述，姚芝華撰文，2005）。故事改編自萬華大學生拾獲冥婚紅包，且答應冥婚的新聞。故事講述哲學系大四生程志達，在一次露營時撿到冥婚紅包後，與隱居在山上別墅的陳美儂一見鍾情，但志達事後收到美儂姨媽帶來的神主牌，且發現山上別墅其實是兩座古墓，才知道自己談的是「人鬼戀」。另一方面，志達的女友易萍萍，因為不相信志達的說詞，拜託父親剷平美儂和姨媽的古墓，導致她們終找上易家談判，進而復仇，而志達也才得知，原來自己與美儂，曾是30年前的前世戀人。

適逢瓊瑤文藝愛情片的蓬勃，《鬼嫁》的愛情故事也發生在理想的中產階級家庭裡，並以「人鬼戀」的概念，暗指哥德式文學裡常見的不倫戀關係，而《鬼嫁》的故事設定，更像是1960年代國聯及邵氏所拍攝的瓊瑤電影，其情節「常安排一位年輕純真的女孩在無意間闖入一個陰森陌生的空間，或邂逅一位成熟世故的男子」（黃儀冠，2014），與片中男大生和女鬼的相遇經過有著相似處，可見《鬼嫁》的創新概念背後，不免有受到瓊瑤文藝愛情片的影響。

任何戲劇「場景」（scene）都需要布景，而布景即是主題與人物的延伸，其中相對複雜的電影布景，更可以有效傳達與故事相關的豐富資訊（Louis D. Giannetti, 2005），讓觀眾在觀看電影場景時，都將意識到場景所形塑的現實「場所」（place），並誘發自身對個人和文化的認同感，以及感受安定的活力泉源（顏忠賢，1996）。因此，鬼片裡的常見場景，即是利用觀眾對場所的認知，以非理性超自然力量的相關情節，觸發情緒和感覺上的變化。

西方鬼片早期混雜在各式主題的恐怖片底下，多以描繪貌似人形的「怪物」為主，受到哥德式小說影響，故事常發生在古堡、莊園、修道院等場景，而在基督教文化的背景下，怪物和鬼魂常以惡魔、邪靈的化身為主，並出沒於特定場景，以「地域」為導向，可以隨著說故事者的創意發想而變化（Zack Davisson, 2015），但1970年代前後的西方鬼片，開始與現代生活結合，讓鬼魂附身於人類，出現於日常環境，造成熟悉空間出現不熟悉的事物，進而引發「詭異」的感覺（Paul Wells, 2000），如《失嬰記》（Rosemary's Baby）、《大法師》（The Exorcist）等。華語鬼片早期少有發展，直到1960年代後，才開始以港台鬼片為大宗，且幾乎都是受到《聊齋誌異》影響，故事常發生在寺廟、驛站、大宅等場所，在道教和佛教文化的背景下，東方鬼魂的概念與日本「幽靈」相似，多為死者的靈魂，「象徵了過去對舒適的現在所伸出的冰冷、死亡，且往往不受歡迎的手」（Zack Davisson, 2015），多能不受空間限制而自由移動，以「目標」為導向，如李翰祥《倩女幽魂》、宋存壽《古鏡幽魂》，但全部都是古裝鬼片。姚鳳磐鬼片也受到《聊齋誌異》、《太平廣記》等書影響，並曾從中取材、拍攝過《秋燈夜雨》、《寒夜青燈》等片，奠定復仇女鬼的典範（吳奕均，2018），但其場景運用仍與同時期的港台鬼片較為相似。

不論是西洋鬼片或華語鬼片，由於故事幾乎改編自古代文學，使其背景時間常以古代為主，且故事場景有遭到長期荒廢、歷史悠久等，遠離現實生活的特質，讓這些場景成為安全、隔離的鬼屋（Margee Kerr, 2015），直到1970年代前後，西方鬼片才逐漸將故事時空背景移到現代，並使鬼魂入侵日常場景，但有趣的是，這些日常場景，通常發生在中產階級的家裡，而家中日常使用的空間，其實代表我們所相信的社會關係，以及支持這些關係的日常行為（Mike Crang, 2000）；因此，一旦鬼魂出現在家中，即等同宣告所有我們相信的價值都被打破，令恐怖片挑戰中產階級保守價值觀的精神，能以如此鮮明的形式表現出來。

筆者考量《鬼嫁》的創作背景及主題後，分析片中的主要敘事線，依此歸納出值得討論、別具特色的三大場景：荒野古墓、住家別墅、大學校園。以下將探討，姚鳳磐如何在第一部華語時裝鬼片裡，利用現代場景背後的「場所精神」，加強或翻轉其情緒和感覺的認知，賦予時裝鬼片不同於古裝鬼片的場景意象。

片中陳美儂和姨媽的兩座古墓，是最明顯的「死亡」表徵，而兩人的鬼魂顯影，更是直指人類對死亡的恐懼。儘管墓碑通常是用以慰藉生者的地方（Margee Kerr, 2015），讓生者可以對熟識的祖先祭拜，但當墓碑遭受長年遺棄、荒廢後，其地底下的亡者，變成後世生者所不熟悉的先人時，陌生的墓碑便將引發人類對「未知」根生蒂固的恐懼，並召喚本能的焦慮（Paul Wells, 2000），再加上《鬼嫁》裡出現的荒煙漫草、昏暗日光、黑貓等場景元素，也加深荒野古墓四周的危機感和恐怖感，使得環境更顯神秘、詭譎，以強調這些外部的自然環境與世隔離，將外部轉為封閉，凸顯人物的孤獨和無助（鄧傑心，2012）；因此，程志達發現陳美儂等人的古墓，或易父開挖荒野古墳，興建現代別墅等情節，《鬼嫁》即揭示「生者／亡者」、「古代／現代」並存於世上的衝突現象，讓觀眾得以本能地對死亡、未知感到害怕。而透過荒野古墓而展開的人鬼戀，則是利用恐怖元素營造浪漫氣氛，並模糊陰陽兩界的分別，以此滿足觀眾對禁忌之戀的迷戀與畏懼，讓程志達的恐懼、擔憂、害怕，牽引著觀眾的窺奇心理，並將言情敘事、文藝愛情和懸疑愛情連結在一起（黃儀冠，2014），展現哥德式文學的特色，以及受其影響的早期瓊瑤文藝愛情片劇情設定，而發生人鬼戀的荒野古墓場景，則進而流露「浪漫／陰森」並存的特質。

《鬼嫁》受到瓊瑤文藝愛情片影響最甚的場景，莫過於是住家別墅的表現。片中程志達初見陳美儂時，是在一處幻覺中的山中別墅，儘管依照劇情設定，陳美儂生活於30年前的華人社會，但陳美儂死後，卻住在洋化的高級別墅，甚至會彈來自西方的平臺式鋼琴，儼然是複製瓊瑤電影裡，以音樂增添文藝愛情氛圍的設計（黃儀冠，2014），而不管在程志達或易萍萍的家裡，我們也都能看見鮮明的中產家庭標誌，如沙發、落地燈、大面積窗簾，以及造型燈飾等，這些代表西方生活價值觀的物品，不僅可見瓊瑤文藝愛情片的影響（楊斯淳，2012），也完全顯示七〇年代台灣電影，在經濟起飛的社會氛圍裡，刻意強化西化生活與進步價值的關聯性，描繪貴族般的別墅生活，而這也多少反映民眾心中對「美好生活」的幻想（李清志，1996），但這些相似場景的呈現，卻也忽略個別人物的差異性，使得當時電影裡的中產階級家庭面貌，大多顯得空洞、乏味，缺乏能對故事產生意義的布景。再者，不論是易萍萍與程母、易父抱怨程志達的不忠，或程志達為人鬼戀向程母辯護等情節，皆是於「客廳」內展開衝突，與瓊瑤文藝愛情片無異，因為「客廳」之於瓊瑤電影的意義，通常是表現家庭和諧氣氛的象徵場所，並可以呈現世代衝突、愛情線外在衝突等情節（黃儀冠，2014），而遭到反對的人鬼戀，其背後所隱射的階級差異戀愛，即是最明顯的外在衝突。有趣的是，當《鬼嫁》將鬼魂入侵的住家場景，以夢幻的中產家庭形象呈現時，便是以居家功能發揮情感上的祕密情調（鄧傑心，2012），並一再反映非理性超自然力量，打破中產階級保守價值觀的情況，造成「日常／詭異」的衝突與矛盾，與1970年代西方鬼片受寫實主義影響的風氣相同。當易萍萍的父親買下山坡，開始要剷除陳美儂和姨媽二人的古墓，用以建造別墅時，片中姨媽鬼魂，更藉附身王媽後言道：「你們吃得好、住得好，你們為什麼不替別人想一想？在那一墳地蓋別墅不是地方……你們、你們為什麼不替別人想一想？」，也讓「古代／現代」的衝突，在中產住家裡呈現出來，而恐怖片背後所隱含的「階級衝突」立場（Paul Wells, 2000），更透過人鬼之間的互不相讓，明確地表達出來。

大學校園是常出現在瓊瑤文藝愛情片裡的場景之一，其著重於表現學生戀愛「純真、質樸、美善」的特質（黃儀冠，2014），並強調大學生仿西化生活的風格形式（李清志，1996），藉以讚揚個人自由、浪漫主義等進步價值觀，但在《鬼嫁》裡，程志達不僅未能在校園裡擁有美好戀愛，甚至因為看見鬼魂、談人鬼戀，而受到同儕譏笑，凸顯人鬼戀在自由開放的風氣裡，仍屬非主流的情感關係，無法受到社會認可，以及其「青春／死亡」的衝突性，必與校園生活格格不入，讓程志達與陳美儂之間的人鬼戀，流露出注定帶有的悲劇色彩。另外，程志達在初見陳美儂後，他並非選擇到宗教場所求助道士，或進行驅邪儀式，反而是來到大學校園的圖書館，搜查「靈魂學」的書籍，足見當時台灣電影裡的人物，不以民俗文化對抗鬼魂，反而求助科學來解釋靈異現象，使得大學校園在台灣電影裡，罕見成為蒐集知識的場景，而當易父發現鬼魂入侵，決定在家裡進行驅邪儀式時，也同樣是找來「靈魂學」博士幫忙，讓片中人物對科學的仰賴，明顯受到瓊瑤文藝愛情片在思想上的西化，不僅帶有鮮明的樂觀主義，也更激進的去接納理性知識、思考、科學（楊斯淳，2012），顯現《鬼嫁》所欲樹立的「靈異／科學」之對立性。

《鬼嫁》之後，姚鳳磐又拍攝數部時裝鬼片，並多次出現類似《鬼嫁》裡曾出現過的場景。例如，「荒野古墳」出現在《三更半夜鬼鬧房》裡，並同樣遭受開挖建房的危機，明示「生者／亡者」、「古代／現代」的衝突。「住家別墅」則在《半夜人》、《三更半夜鬼鬧房》等片裡出現過，不僅同樣描繪中產家庭的焦慮，更增加凶宅、風水絕地等設定，使劇情出現懸疑、偵探等元素。「大學校園」雖無再次出現，但其隱含的理性、科學精神，在《討厭鬼》、《冤魂不散》等片裡，被改以「醫院」呈現，並用「精神分析學」對抗靈異現象。這些場景的沿用或再造，都顯示姚鳳磐的時裝鬼片，確實深受瓊瑤文藝愛情片的影響，但他透過恐怖元素和科學知識，對《鬼嫁》場景內涵一再重新詮釋，不僅是為姚式時裝鬼片創造出獨特的場景類型，亦呈現出七〇年代台灣電影對各場景的理解，足見整個大時代的社會氛圍和創作思維之所在。

一、中文專書
劉冠倫（口述）、姚芝華（撰文）（2005）。《姚鳳磐的鬼魅世界》。臺北市：禾田科技。
盧非易（1998）。《臺灣電影: 政治. 經濟. 美學（1949-1994）》。臺北市：遠流。
顏忠賢（1996）。《影像地誌學：邁向電影空間理論的建構》。臺北市：萬象。
李清志（1996）。《建築電影學：電影中空間類型的比較與解讀》。臺北市：創興。

二、翻譯專書
陳亦苓（譯）（2016）。《幽靈：日本的鬼》（原作者：Zack Davisson）。臺北市：遠足。（原出版年：）
蕭美惠、林奕伶、楊琇玲、陳筱宛（譯）（2016）。《恐懼密碼：為什麼我們總是怕黑、怕鬼、怕獨處？》（原作者：Margee Kerr）。臺北市：商周。（原出版年：2015）
焦雄屏（譯）（2005）。《認識電影》（原作者：Louis D. Giannetti）。臺北市：遠流。（原出版年：2005）
王志弘、余佳玲、方淑惠（譯）（2004）。《文化地理學》（原作者：Mike Crang）。臺北市：巨流。（原出版年：2000）
彭小芬（譯）（2003）。《戰慄恐怖片：失聲尖叫電影院》（原作者：Paul Wells）。臺北市：書林。（原出版年：2000）

三、碩博士論文
吳奕均（2018）。《青燈下的女鬼：姚鳳磐恐怖電影主題分析》。政治大學，臺北市。
黃儀冠（2014）。《言情敘事與文藝片─瓊瑤小說改編電影之空間形構與現代戀愛想像》。東華大學，花蓮縣。
楊斯淳（2012）。《1965年至1983年的瓊瑤電影美術設計研究》。國立臺南藝術大學，臺南市。
鄧傑心（2012）。《華語恐怖電影空間意涵研究》。屏東教育大學，屏東縣。