標題殺人。但不先直面自己的弱點，哪找得出改進良方？
多數觀眾會發現，台劇常出現演員講台詞的尷尬感。這現象可以拆成三件事：
一是編劇寫台詞的功力不深。
有在寫的人都知道，對白最難，難若登天。對白寫得好的人，無論是編劇還是小說家，都很珍稀。但我還是衷心希望不要再有任何演員需要讀出「是......的。」這種句型，也不要再有任何人講出「對了，」這個轉折詞，這是任何影帝影后都救不了的窘境。任何場景，只要演員講出「對了，」都錯了。再來是方言，千萬不要用國語的語法和用語去寫台詞，否則也是神仙難救。
就算是神片也會有這問題，例如〈牯嶺街少年殺人事件〉。吾愛楊德昌，但是小明的台詞好不真實。「我就像這個世界一樣，是不會改變的。」多希望當時小明講的是：世界不會變，我也一樣。試想，你什麼時候能在真實人生裡聽到「你的媽媽也是愛你的。」這種活人在自己的日常裡講出的屁話？我們明明會講：你媽其實很愛你。近期台劇裡，〈俗女養成記〉的台詞就自然許多，〈火神的眼淚〉也充滿生活感，特別好。祝福所有台灣編劇都能把書面語輕輕放下，講人話。
二是演員的聲音表情薄弱。
我知道台灣演員平均得到的聲音訓練都遠小於肢體和表情，這很可惜。因為人對聲音的敏感度大約是視覺的二十倍（同樣的影片，速度調整，人對聲音的速度延遲或加快，發覺到差異的能力大約是影像速度的二十倍）。我自己工作上合作過的配音員，相較於演員，在現場錄製時，能根據錄製要求，即時調整聲音表情的能力幾乎都非常成熟。不知道是不是因為演員需要顧及的面向太多，案量的累積也往往不如配音員的經驗。
又或許，除了經驗累積，還有聲帶天賦的差異。我所知的配音員，一律是音色極佳的人。用他她們健康飽滿的聲帶完成各種擬音，比一般人未經訓練的聲帶，能表現的聲音表情自然豐富許多。相較之下，演員們通常是外貌天賦更強的一群，讓人容易看著她他們勻稱的五官和表情，入戲。這是產業和市場的淘選機制，演員自己也無法選擇。除了聲音訓練，演員能做的不多。
三是很多經驗薄的演員，就算演對手戲、演群戲，也像在獨白。
聲音和肢體都是，不知道要怎麼貼著環境、貼著他人去隨機反應，只想把自己單薄台詞疊上情緒來表演。情緒其實很廉價，和周遭人事物互動的能力更寶貴。影劇畢竟還是說服的藝術，用情境取信於觀眾太重要了。忽略情境、只管表演，算是一種本末倒置。
發現這件事的契機，來自於一個劇場實驗。契訶夫讀劇計畫有一回把〈櫻桃園〉這齣名劇的段落拿出來辦了一個講座，請 A、B 兩組演員分別讀劇演出。讀劇演出的好處是能讓觀眾和演員都更集中在演出上。但兩組演員有非常明晰的差異，觀眾不需要眼很尖、耳朵很尖也能發現。契訶夫的劇本當然夠好，中譯也自然，但是其中一組演員的努力顯得很孤苦。那種孤苦是，全世界好像只剩舞台、燈光，跟她/他，而演員一直在枯等其他人的演出環節完成，以便用力給出自己努力準備好的東西。怎麼有點淒涼？但是除了梁朝偉的戲迷去看尚氣之外，所有的觀眾看戲恐怕都是看個整體。普通觀眾都只是來看戲，想知道接下來可能發生什麼事，就需要了解此刻的人事物之間關係如何。一旦某個角色講出來的話，不是為了攻擊、安撫、說服、矇騙另一個角色，也不是為了把劇情從一個環節帶到另一個環節，只是為了演出這個角色當下的情感，沒有互動，就沒有戲。
人物情緒飽滿當然很好。但如果專注力有限，身為觀眾，我寧願演員先演戲，再演人物，情緒就留給特寫鏡頭也行。只有角色在整個環境裡和其他人對應的方式處處皆合理，觀眾才不容易出戲。看戲的傻子都自願跳進來給你騙了，不把騙術練精一點，很浪費才華。舉個例子，〈四樓的天堂〉有好幾個演員有孤苦感，不只是因為角色設定，也因為和其他人、環境的互動有時候被抽薄，專注在自己的台詞和情緒裡。不過飾演琳琳的年輕女演員黃姵嘉，戲份雖不多，但她每一刻的視線，都和當下這場戲的張力相符。循著她的視線去看其他演員，就能馬上領會這場戲的關鍵是什麼，特別好。
另外，我親身體會過導戲的方法如何有助演出。北藝大在疫情前，邀請美國超熱門影集海灘遊俠的導演駐校開課。電影所導演組的同學，給演員的指導主要在做什麼、這一段需要完成的事項；而開課老師巡場一開始，除了跟導演溝通場景，給演員的第一項指導就是角色在哪裡、角色要幹嘛，沒有提情緒，只叫人明白自己的處境。然後老師講了一下這場戲的意義，給予演員目的、情境，要演員進入整齣戲的一環，不只是為當下這顆鏡頭來拍攝。成品效果明顯自然了不少，演員也更像在玩。
講得這麼機車，但是正是因為看得下去、有喜歡，才能慢慢挑出缺點來評析。缺點太明顯的劇看不到十分鐘就關掉了（延禧攻略我努力撐了廿分鐘後，再也受不了導演幼稚的運鏡，關掉。），哪裡還有心去想它哪裡不好，怎樣會更好？
觀影愉快。
