攝影的制式視角:對形式化影像的一點淺見

2022/07/26閱讀時間約 8 分鐘
2022/7/26
我作為膚淺的業餘攝影者,對攝影走向套路式、形式化的狀態有一點基礎感想。近期旅行,沿途有美感的事物不少、但實際下手拍攝的次數不多,一整天大約拍攝六十餘張照片,在數位攝影取代底片、無限複製連拍與超大記憶體空間的壓迫之下,我應當算是一個謹慎的攝影者。畢竟我手上拿著十五年前出廠的數位相機、光開機就要十五秒、拍一張照片要存五秒鐘、也只有四百萬像素,自然無法動用當代相機著稱的各種信手拈來的功能,也因此我向來以為我是跟現代較為脫節的攝影者,不進行某種統括性的快速拍攝,而是秉持著一種得負上圖像美學責任的態度。當然,謹慎的攝影者必然跟進行「藝術攝影」或創作藝術影像還是有一段距離,但是讓攝影足以產生刻意的、不連貫的「言談性」性格,我認為這與快速觀光式攝影還是有一定的區別。
但是,昨天朋友H跟我討論,認為攝影圈中過於關注視覺造形的照片變得過多,某些制式構圖已經變得套路化(舉例來說,大樓窗戶等日常景象的無限並列、或是極度整齊的色塊式中線/垂直線構圖等等),有些相片已經無法再提供任何資訊或是靈光了,充滿了班雅明世界觀中複製藝術的浮濫風格。我想構圖等行為是一種必然,但是如何避免「必然」成為一種「唯一」是必須要關注的焦點;H的意見大致上是將抽象畫與攝影影像作出對比,認為在攝影的環境中嘗試做出抽象感會少了實際的震撼感,這篇文章想要表述的就是「震撼感」為什麼會在影像美學中消失,卻能夠在其他圖像美學中存在(我在此先定義「影像」為「攝影相片」、「圖像」為單純的圖片)。
首先,作為引言,桑塔格在《旁觀他人之痛苦》中表示,從鏡頭中的影像觀看世界這件事,因為影像複製的速度太快、經常會使得人類對正在發生的事件展現無動於衷的姿態,也就是拒斥在場;為什麼《旁觀他人之痛苦》特別將影像美學獨立於其他圖像之外,特別表述「在當影像被『個別抽出』時、人類會傾向以『畫作』的形式觀看影像,並以此引入自己的價值觀判斷」云云,為什麼人類對影像會需要做到「個別抽出」,而不是直接「觀看影像」?我們又抽出了什麼東西?也就是,影像跟其他圖像的關鍵差別在於,影像擁有自己的視界、具有事實觀察的視界,這種視角帶有攝影者的個人價值判斷;桑塔格所認為的「抽出」,應當就在於「抽出攝影者的見解」而置換成自己的見解,以反事實化、反在場性的角度觀看影像。這樣子的影像觀看就等同於將影像藝術化、或拒絕它的現實性質,某種程度上就像是我們在討論當前的攝影風氣;當然我們必須做出區別,《旁觀他人之痛苦》是在講述紀實影像,而當前我們想討論的是「抽象的影像」,有一個基本的概念區別——但是,唯一沒有區別的事情是,無論攝影用什麼方式呈現,攝影者永遠帶有在場性,影像也永遠帶有真實性。
我是一個熱衷於構圖、線條擺放和角度微調的人,畢竟「靈動感」僅僅是人類或動物在動作之時產生的「動態幻覺」,當你是一個風景攝影者時,你往往仰賴的不是靈動的圖像意象,而是你怎麼把景深內景深外的物件、在片幅內湊成吸睛而帶有故事性的一張相片。在影像的靈動感上,例如伯格的影像學是建基在「『攝製的影像』與『世界的外表』本身是人類存在意識與世界分隔意識的來源」;因為攝影的原始素材是「光線」和「時間」,因此所有照片都帶有兩種訊息:「被拍攝的事件」以及「與時間斷裂造成的驚嚇感」,圖片僅提供確切實存的物件、卻無法將該瞬間的脈絡提供出來;這個概念是正確無誤的,但是這個「事件感」往往更傾向於在進行人像攝影的動態狀況,因為事件必須要是帶有意象的浮動性的。意象的浮動本來就必須透過視覺文本的浮動:當眼前是定格的時候(或是,眼前的移動不重要的時候,像是大馬路上形式類似的車子經過你的面前時)你能夠做的事情真的不多,你能選擇的頂多就是蹲下或轉動相機,製造出相異的整體影像構成,藉此形塑自己的獨特性。伯格所聲稱的影像就像桑塔格在《旁觀他人之痛苦》中所提及的紀實攝影,但是必須說我們現在所身處的小海島上,進行有意義的紀實攝影是必須要有足夠的議題性跟勇氣的,普通的業餘攝影者很難去做到這點,因此我會認為台灣普遍不存在真正的紀實攝影風氣;我們在做的不是拍攝產品照、拍攝小模、拍攝家人與朋友之外,在做的事情基本上就是風景攝影或有自我意識的藝術攝影。可以回想家人出遊的時候是不是都會在跟別人相同的地點、拍下角度相同的風景照,上傳網路成為複製性資訊洪水的另一部分,這是家庭觀光攝影的必然,也是那些藝術攝影者亟欲避免的事實;所謂的影像再生產成為了「格式再生產」的情形,也就是專指那些自認為是藝術攝影者的群眾,他們拒絕重現一張風景照原先的「風景」,而是選擇將照片的構圖互文進影像裡。為什麼會說互文,是因為不可能有任何構圖是沒有人使用過的,攝影者或多或少都是別人的模仿者,只是看模仿的程度多寡而已。
基本上我堅信的攝影概念是「影像的整體呈現就是一組意象群」,要求照片構成格式與照片中的景物徹底分開,並純粹化後者成為「真實美學」基本上是無稽之談。我想強調的概念是,「沒有形式的圖像」在班雅明的靈光概念還存在時還勉強得以呈現,因為他們(如肖像畫者)「意欲要呈現出徹底的真實」,因此形式本身便不見得有意義;但是現代攝影即使拍攝的是現實,在桑塔格《論攝影》的觀點中,相機做為自身「意識」想要在場獲得某樣東西的「理想手臂」,將現實轉譯為「高度極化的光影平面」,雖說相片的詮釋、陳述性質容易被其「非手製性」掩蓋;然而人類單純的「用相機協助」的「客觀觀看動作」已經消逝,而只有「攝影式的觀看活動」;這個主觀的、攝影式的觀看活動已經跟前人有意識的客觀產生了明顯的差別,現在的攝影者往往是無意識的主觀,自認為自己如同記者紀錄事實,卻沒有發現自己正在再生產新的事物。
藝術攝影者在這方面是比較成熟的一群,他們已經發現了自己是生產者而不是紀錄者,所以他們就開始玩弄起了非紀實的元素,例如複製性的普普構圖、極端的稜角呈現或是光影的極強烈對比,這些都是常見的狀況。所以,形式是可以篡位原本純粹畫面的靈光的,藝術攝影者深知這點,再生產形式就是再生產內容;以巴特的說法就是「如詩之畫」,藝術中做的框架、看的框架與說的框架可以同時出現,因為藝術的判準並非「技術的觀察」而是「開啟藝術可見性的透視」,除了畫布或相紙的物質性外帶有另一層寓言式的詩意。整個「形式」本身就如同一種「紀念品」,在景色之外額外「附贈你會重新回憶起」的因子。桑塔格對這種形式對事實的掩蓋是感到憂心的,但我認為無法避免的是抽象化的藝術總是會在實在的靈感完全用盡後出現。但總是有人拍的特別有套路感,我認為那其實就是對「極致地強調構圖」的誤解,使得藝術重新回到複製的層面上,消失了如抽象畫般能夠震撼人心的素質;應當說相片基於它仍存在的「事實性」,本來就沒有辦法做到抽象畫的狀態、也代表實際的世界仍必然會提供視覺文本給一張影像,但這個文本如果被強烈的壓制,就會成為一種帶有複印感的工作,即是因為攝影本身的紀實性質被荒廢、轉而追求不可能的全抽象。
藝術攝影者都應該要體認到沒有純粹抽象攝影這回事,你拿起相機就要對事實負責,即使形式再怎麼樣強烈、再怎麼樣強求,你的強求必須要奠基在一層對現實的認知和攝影師的攝影之眼上。庸俗之人在強烈追求奇特的情況下,輕忽了自己仍然是在攝影,最後就喪失了整體性;他們拒絕相信攝影本身能夠做到震撼感、而轉去其他非專長領域進行擴展。攝影者的工作是透過不同的構圖進行事實的轉移,其中橫向光譜自然有剛才提到的家庭觀光攝影者,到極度要求異類風格的藝術家,但是一張照片能夠成為一張照片,構圖、片幅、使用器材都必須拿來討論,你在拍的「事實」也是必然,這很像劇場構作的全面性,即為一種攝影的圖像構作,你需要所有元素才能討論一幅能夠稱之為攝影的影像。不然你在討論的東西就只是圖像,而不是攝影的影像。
一點淺見給各位參考。我期望我並不是一個庸俗的人,也期望我更深刻地體認到了這些道理。
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草莓叉
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百無聊賴的落單遊牧民,希望來到一片草原。文學/電影短評+文字創作。
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