我們可否對藝術無動於衷 Part2

撰文：魯汶的袋熊先生

而黑格爾（G. W. F. Hegel）呢？

黑格爾在唱蔡健雅的《達爾文》。

黑格爾的藝術理論是他哲學體系的嫁妝。要了解黑格爾的《美學講演錄》，必須先懂他的《精神現象學》。

在《精神現象學》裡，黑格爾營造公司在哲學領域發起了一項規模宏大的建案：

首先，黑格爾從「感性意識」入手，問了我們一個最基本的問題：「我們有意識，對吧？」，「對。」，但是意識只是一堆無意義的亂碼，感性意識最多只能讓我們知道有什麼東西在那邊，讓我們知道某物的存在。既然要讓意識具體起來，我們就必須藉助於「感覺」，也就是初級的信息加工。緊接著，我們為了要清晰的認識到一個事物的特質，我們又需要調動「知性」來整理信息。

一秋穿塹兵多死，十月燒荒將未回。哎呀，那是屍體。

比如說去買水果。所謂的感性意識就是：「咦？」；感覺是：「西瓜的攤位在那邊。」；知性是：「幫我算一下這一顆小玉西瓜多少錢。」在感性意識那裡，人類發現了他物的存在；在感覺那裡，人類具象化了被感知的存在；而在知性那裡，目標被鎖定。

但是就算認識了他物，小玉西瓜依然是小玉西瓜，我依然是我，這個世界依然與我無關。怎麼讓主體與客體達成統一呢？這是一個難題。

於是黑格爾建設公司就引入了「自我意識」這個建築材料。只有出現了「我」，「那一顆小玉西瓜」才有意義。因為那是「我」看上的，那是「我」今晚要買回家大快朵頤的。從此，主體與客體的矛盾便被黑格爾消解了。

不過，他人即地獄。他人與自我依舊是死敵。

只要我們不是生活在萊布尼茨（Gottfried Leibniz）的單子世界裡（或見沃綽斯基姊妹導演的電影《駭客任務》），一個人的自我意識就必定會遇上另一個人的自我意識。沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲，誰也不知道是誰會先攻破另一個人的理智防線。在遇上他人之前，自我意識認為自己就是真理，自己就是唯一的標準；然而一旦出現了他人，自我意識就要為了「獲得承認而鬥爭」。

在這種鬥爭中，有些人成為了贏家，有些人成為了輸家。贏家的自我意識成為了金科玉律，強者的價值觀成為了倫理與道德；而輸家則接受了強者的思想改造，放棄自我意識，匍匐在地，從善如流，山呼萬歲，萬壽無疆。

在《精神現象學》裡，黑格爾把這種依附關係稱為「主奴關係」。然而（黑格爾的建案準備要交屋了），這種主奴關係並不穩固。因為在主人看來，自己的英明偉大必須經過奴隸的確認；對奴隸而言，這種精神壓迫也並不舒服。

有沒有一個兩全其美的方法呢？黑格爾端出了今晚的主菜：「絕對精神（Absolute Spirit/Geist）」。

黑格爾認為，要想超越主奴對立的不穩定狀態，人類只能訴諸於理性，只能讓自我意識發現原來它並不需要依賴于外人的肯定與承認。因此，人類需要擁抱「絕對精神」。

道可道，非常道。「絕對精神」究竟是什麼，說不清楚。總而言之，絕對精神是一種理性的終極型態。一旦達到這種狀態，人類就會發現自己就是世界，自己之外，沒有任何東西。既然超越了，就不需要主人與奴隸了。

佛自在心中，不假外求。黑格爾不動產，恭喜成交。

由此，黑格爾的藝術理論呼之欲出。

蔣勳在《美的曙光》裡想到了黑格爾：「黑格爾用客觀的角度去探討美的根源。他認為日出，日落只是自然現象，本身並沒有美醜。日出，日落之所以美，是我們看黎明與黃昏的時候，喚起了生命裡的某種感歎：從看日出的過程裡，我們感覺到蒸蒸日上的朝氣，感覺到生命的活潑，感覺到從絕望黑夜進入到希望黎明的柳暗花明。」（《美的曙光》，p.273）

在《美學講演錄》裡，黑格爾將藝術定義成「絕對精神的發展歷程」。懂得永恆，得要我們，進化成更好的人。

黑格爾認為，藝術是絕對精神逐漸完善的過程。一開始，人類出現了「象徵型藝術」：稚嫩的構圖，拙里拙氣的上色，憨厚而簡單。在這個階段，絕對精神還沒有甦醒。到了第二階段，「古典型藝術」誕生。無論是希臘化時代的雕塑還是詩歌，都能夠更直觀的表現出「精神的自由」。最後，人類走向「浪漫型藝術」階段，人類的繪畫和音樂變得更加技巧豐富，多彩紛呈，甚至脫離了宗教的枷鎖，歡騰的鑽入世俗主義的溫暖被窩裡，像一匹在綠草如茵的原野上奔跑的駿馬，在畫面的晃動中找到了精神的自由。

就像輪廓線充滿巴洛克式糜爛的彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens），他的《劫奪留西帕斯的女兒》（1618）就很自由，超越古典主義的自由。用英國作家阿道斯·赫胥黎（Aldous Huxley）的話來說，簡直就是：「一頭扎進女性肉體的海洋，肆無忌憚的游動」。

藝術家自由了，人類自由了。藝術功成身退，黑格爾的《達爾文》，唱很得好聽。

究竟什麼是藝術？日本當代藝術家杉本博司對此做出了思考：「所謂藝術，其實就是技術。是為了將肉眼所不可見的精神物質化的技術。」

長沮、桀溺耦而耕，藝術家們問津於野，上下求索，若有所思。在杉本博司看來，藝術是一種加工：「也就是說，能將不可見的，有價值的東西轉換成某種物質形式的技術，就可以稱其為藝術。」（《藝術的本質》，p.146）

法國藝術評論家丹納（H.A.Taine）也給出過一個別出心裁的概念詮釋：「藝術家改變各個部分的關係，一定是向同一方向改變，而且是有意改變的，目的在於使對象的某一個『主要特徵』，也就是藝術家對那個對象所抱的主要觀念，顯得特別清楚。諸位先生，我們要記住『主要特徵』這個名詞。這特徵便是哲學家說的事物的『本質』，所以他們說藝術的目的是表現事物的本質。」（《藝術哲學》，p.23）

這個「本質」，就是絕對精神嗎？

張擇端很鬱悶。他對展現絕對精神的自由沒有興趣，也沒空，但是沒有人來詢問過他的意見。

北宋快沉了。他的《清明上河圖》是藝術家獻給神宗皇帝的自救手冊。滿眼遊絲兼落絮，紅杏開時，一霎清明雨。熙寧變法，率獸食人，民哀於野。不過在張擇端的《清明上河圖》裡，北宋似乎還是一片欣欣向榮的繁華景象。男女之雜，燦爛之景，不可名狀。露幃則千花競笑，舉袂則亂雲出峽，揮扇則星流月映，聞歌則雷輥濤趨（見張岱《葑門荷宕》）。

在一片喧嘩熱鬧中，卻有一雙眼睛，盯著橋下的漕船，輕咬著自己的嘴唇，緊蹙著眉頭。

她是曹星原，美術史專家，《同舟共濟》的作者。

曹星原在《同舟共濟》裡指出，《清明上河圖》這幅作品很不尋常。張擇端一面歌頌王朝的繁榮昌盛，一方面又不動聲色的在《清明上河圖》裡畫出一艘桅杆即將撞上虹橋的漕船，一群人手忙腳亂的，充滿了緊張的動感。作家冶文彪在品評《清明上河圖》的時候說，「船要穿過虹橋橋洞，但桅杆高過橋樑，眼看要撞到，船上和橋頭、兩岸的人這才發覺，船工們也才慌忙放倒桅杆。初看只是一時疏忽，但細想一下，就會覺得不太合常理。河上視野很好，船上船工們顯然是常年航運的熟手，桅杆明顯高過橋樑，橋樑又沒有被遮擋，兩岸又有上百人看著。按理說，不應該臨到橋洞前才發現要撞到。而整幅《清明上河圖》處處寫實，生動逼真，沒有一個人物、一個物件或一個線條的粗疏，但在畫眼處，偏偏有這麼一個不太合常理的意外事件，這是我考證的起點。細細考證之後才發現，這個畫眼其實是畫家張擇端埋下的線索，從此著手，才可讀懂全畫真意。」

這在暗示什麼？暗示著那虹梁百丈、燈火萬家、管弦沸樓、魚蝦腥市的大宋王朝，在花團錦簇的喜氣之下，其實隱藏著嚴峻的危機。盛世當前，璀璨神州，危如雷卵。藝術家歌功頌德的筆畫底下，是清醒之人們擔憂的急泣。

面對危局，所有人都應該同舟共濟。

這是絕對精神嗎？藝術就是絕對精神的展現嗎？

看起來，藝術也比黑格爾想像的還要複雜。

雲油雨霈，翠木交蔭。炎炎午後，關漢卿在生悶氣。爽朗晴艷的六月，竇娥的頭上飄起了春曉一般的白雪。

關漢卿在生什麼氣呢？

崖山之後，中國的知識份子面臨滅頂之災。敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。蒙元的鐵蹄踏碎了唐宋兩代的琅琅書聲，習慣於馳騁草原的蒙古健兒們對孔仁孟義沒有興趣，也對程朱理學毫無頭緒。大汗治下，九儒十丐。原本春風得意馬蹄疾的書生們跌落深淵，人間失格了起來。

蒙元一朝，鮮開恩科。朝中要職被蒙古人與色目人把持，人間失格的讀書人們沒了奮鬥的目標，因此在落寞的劇痛中走向藝術。總是得做些什麼。如果不能「致君堯舜上，再使風俗淳」，如果再也不能「學成文武藝，貨予帝王家」，那麼知識份子只能在這種號慕摧絕、痛貫心肝的頹喪中徐徐吐絲，為自己織出一個蛹，將所有的心酸與無奈羽化成一句句抑揚頓挫的元曲。

因此，生悶氣的關漢卿才會寫下：「地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！」

大約五百年後，關漢卿的抱怨已經微弱到如同宇宙背景輻射。在柯尼斯堡，康德聽不到關漢卿對藝術最深沉的告白。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。元曲的唱腔，傳不到這位大哲學家耳裡。

所以什麼是藝術呢？康德認為藝術是審美。

至於什麼是「美」，康德在《判斷力批判》一書裡做出了那個年代幾乎滿分的回答。

康德建設與黑格爾建設一直以來都是業界的死對頭。

黑格爾的房子在頂樓打上霓虹燈，盛放著燦爛的煙火，大大的廣告看板上面寫著：「絕對精神」，日炫熿以朧光，樹葳蕤而蔥粲。䨹昱絕電，百色妖露。生怕別人不知道自己的藝術品味很有精神。

康德的建案早了幾年，就蓋在隔壁，大大的廣告看板上寫著：「絕對沒精神」。如果說黑格爾的藝術理念很正襟危坐，康德則選擇漫不經心。和黑格爾相同，康德的藝術理論也僅僅是其哲學體系的附庸。康德圈了一大塊地，開始酣暢淋漓的蓋房子。

康德的建案是一棟透天別墅，總共三層樓。

王國維在《人間詞話》裡說過，人的精神追求有三個境界。境界一：昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。境界二：衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。境界三：眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。

對康德而言，人類的追求也有三個境界。

康德頭頂上的星空，是一片道德的銀河。如同一片靜謐的華燭，燁燁璀璨兮。康德期許我們從「快適」（個人的快感）走向「美」（萬物的同情），最後擁抱「善」（人類的終極關懷），這構成了康德完整的哲學體系。

康德眼裡的美，應無所住而生其心。

所以康德才會在《判斷力批判》裡說：「鑑賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對像或一個表象方式作評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就叫作『美』。」

換言之，藝術的目的是為了鑑賞，鑑賞的目的是為了審美，而審美是沒有功利性的：風月清婉，浴日曙天，雲林靉靆，皦日綺疏。像是太空漫遊，北冥有魚，其名為鯤，水擊三千里，漣漪斐亹。對康德而言，美是唯心的浪漫。審美沒有目的性，美是佛祖拈花，迦葉的靈犀一笑。

繁花千妍，山色嫣然。美是不做他想，美是放棄思考，美是看著李瓶兒，而沒有動色心的西門慶。

瓶兒姐姐，我們去吃飯。

插一句題外話，西門慶的選擇或許並沒有錯，只不過是寶玉長大了。精力旺盛的潘金蓮，體貼溫柔的李瓶兒，風姿綽約的龐春梅.....她們曾經住在蘅蕪院嗎？她們曾經住在瀟湘館嗎？她們曾經住在綴錦樓嗎？《紅樓夢》給了寶玉一個淒美乾淨的結局，問題是在凡塵俗世，寶玉更有可能在春逗酥融綿雨膏的胭脂粉汗裡忘記了大觀園的樣子。

慾望如同夜空裡的煙火。一丈五高花樁，四周下山棚熱鬧。彩蓮舫，賽月明，一個趕一個，猶如金燈衝散碧天星；紫葡萄，萬架千株，好似驪珠倒掛水晶簾。去想像一個左擁右抱的寶玉。想像一個在床上香汗淋漓的寶玉。喘著粗氣，看了一眼手機螢幕，點上一隻菸，浴室傳來了蓮蓬頭的水聲。肉體撕磨，房間外是燈紅酒綠的暈眩感。

如果寶玉沒出家，他現在在哪間酒店裡夜夜笙歌呢？

總然費卻萬般心，只落得火滅煙消成煨燼。

我們都曾經是寶玉。把《金瓶梅》接在《紅樓夢》的前八十回後去讀，會有一番別樣的感觸。

拿著康德建設的增資計畫書，叔本華沒有猶豫，撥了通電話給康德，表示想要入股。

在道格拉斯·亞當斯（Douglas Adams）讓人絕纓噴飯的科幻喜劇小說《銀河系漫遊指南》（The hitchhiker's guide to the galaxy）裡，亞當斯塑造了一個經典的文學形象：馬文（Marvin），他是一個罹患重度憂鬱症的機器人。

馬文罹患憂鬱症的原因無他，只是因為機器人生產商不小心為他配備了過於強大的運算能力。用亞當幽默的旁白來說，馬文「有一個和行星一樣大的大腦」，使他能夠處理極其複雜的數學問題。

馬文太聰明了，聰明到對這個世界的愚蠢感到絕望。在《銀河系漫遊指南》裡，亞當描繪了馬文和一張床墊的對話（這是一本奇怪的小說，不過也許亞當本人更怪就是了）：「『有次我發表過演說，』他忽然說，和前面的話題完全脫了節。『你也許無法立刻看出我為何要提起這個話題，但這是因為我的思維速度快得宛如奇蹟，粗略估算一下，我比你聰明三百億倍。讓我給你舉個例子吧。隨便想個數字。』『呃，五，』床墊說。『錯，』馬文說。『懂了？』床墊大受觸動，意識到他面前的這傢伙絕對頭腦非凡。床墊從頭到尾哇咪了一下，在覆滿水藻的水塘里掀起了陣陣微瀾。床墊嘎噗了起來。」

而阿圖爾·叔本華（Arthur Schopenhauer），基本上就是用這種生無可戀的口吻在寫《作為意志與表象的世界》。

在叔本華看來，這個世界的主宰並不是什麼「絕對精神」，而是「意志」：想吃大餐、想睡好床、想做愛、想艷遇、想買跑車、想住豪宅、想功成名就、想子孫滿堂.....一堆夢想，無數慾望。這些「我要」，就是叔本華所謂的「意志」。意志支配著所有人，所有人都是意志的奴隸。

飲食男女，一路向西。

至於那些偉大的誓言、崇高的理想，不過都是意志的表象。那為什麼要十年寒窗呢？細細追索下去，每個人內心的幽暗處都有一個不可告人的答案。絕對不是因為喜歡讀書吧。也許是為了引起鄰桌女孩的注意，也許是害怕看到父親暗淡下來的眼神，也許是為了能夠西裝革履地出入高級酒店，也許是為了能夠在車庫裡擺進幾輛色如青焰的跑車，又或許單純為了能夠擄獲某個女神的芳心，自己能夠「遙想公瑾當年，小喬初嫁了」，抱得美人歸。貌豐盈以莊姝兮，苞溼潤之玉顏。說到底，饞人家的身子。至於我們為什麼饞人家身子呢？理查·道金斯（Richard Dawkins）在《自私的基因》裡給出了一個令人絕望的答案：我們只是基因複製延續自己的容器。個體是不穩定的，有漏皆苦，我們會死，而基因卻是地質時代的居民，它們永生。

我們以為這是我們的慾望，事實上這是基因交代給我們的任務。

人死了，基因不過像是換了一個座駕，新生命的蘊育、男女情愛的溫存、子宮內熾熱的白色海浪，不過就是基因在逛服飾店，我們是過季的商品，基因從我們這裡退房，走向我們的孩子，開始下一輪的春夏秋冬。沒有人奮鬥的動機是單純的。奮鬥，在叔本華看來，就是「意志」張牙舞爪的索取。讀書是為了賺錢，賺錢是為了娶妻，娶妻是為了生子，生子是為了養兒......養了大半輩子，猛然回首，青絲成雪。韶華像是一場滂沱大雨，在兒女的婚禮現場，彷彿天晴雨霽，一切悚然無跡。二三十年的婚姻像是一場迷糊的夢，當年的爽朗英氣，她的芳澤清婉，散落一地。基因從來不會告訴我們它們的真實目的，我們只能在功成名就的幻覺裡甘之如飴。我們是在慾望面前盲目躁動的野獸，常常一腳踏空，踩進陷阱裡。這些冠冕堂皇都是表象，所謂凡所有相，皆是虛妄（見《金剛經》），在表象的背後才是本質，而人生的本質就是永恆的無聊與痛苦。

因為得到了自己想要的，所以陷入無聊；又因為無聊而想要獲得更多的滿足，而因此再度陷入痛苦當中，循環往復。生存意志如同克蘇魯的呼喚，在慾望落空的痛苦中，人類揮舞著雙臂，如饕餮一般貪婪的吞噬著所有熒熒發亮的事物：名聲、財富、地位、愛情、身材、性愛、尊敬......夫晉，何厭之有？既東封鄭、又欲肆其西封。

得到了，開心不了多久；得不到，號慕摧絕，痛貫心肝。

人性並非本善，亦非本惡，而是本賤。

所以在叔本華看來，人生沒有意義。也所以，叔本華給了我們兩種選擇：

叔本華犀利的眼神望穿了秋水，但望穿秋水總不是好事。生死病死，成住壞空，花開荼靡，人走茶涼。把事情看得太透，只剩絕望和一飲而盡的寒冷。蔓草縈骨，拱木斂魂，匆匆一眼，一眼就看到了荒蕪。春草暮兮秋風驚，秋風罷兮春草生。哀江南，目極千里兮，傷春心。

這麼一來，叔本華的藝術理論就很清晰了。什麼是藝術？藝術就是逃離意志幻覺的一種方式。

也因此，叔本華的藝術審美標準是「由主觀走向客觀」。什麼意思？由於叔本華認為這個世界就是意志的表象，文藝作品的主觀性就必須越弱越好。因為自我意志就是主觀意識，傷春悲秋的細膩只是仍為意志所困的一種表現，清淚盈睫的感性只不過說明了一個人仍然還沒有從浪漫卻絕望的意志表象中跳脫出來。叔本華為藝術形式做出了一個大致的排序：抒情詩最低級，繼之史詩，史詩之上是戲劇，戲劇的頂點是悲劇。中國當代思想隱士熊逸評論道：「在一切戲劇類型裡，悲劇是最高級的，因為它不但和其他戲劇類型一樣把主觀性降到了最低，而且揭示出了人生的本質，也就是無窮無盡的苦難。」

唯有認識到了這些苦難，認識到人生在本質上是絕望的，才能夠使人放棄追求，走向《紅樓夢》的結尾：「好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨。」

排江倒海的絕望，才是這個世界的本質。

在索福克勒斯（Sophocles）的《俄底浦斯》裡，聰明的俄底浦斯能夠猜對斯芬克斯的謎語，卻猜不出自己的身份；他是多麼的英明善戰，又是多麼的盲目無知，以至於始終沒有發現自己弒父娶母的事實。在悲劇的結尾，俄底浦斯戳瞎了自己的雙眼，懲罰自己。他悲憤的對自己的眼睛說：「你們再也看不見我所受的災難，我所造的罪惡了！你們看夠了你們不應當看的人，不認識我想認識的人；你們從此黑暗無光！」俄底浦斯用這種方式謝罪，用這種方式逃避命運的殘酷。但他又何嘗逃過命運。

因為命運無法改變，我們只能選擇視而不見。我們都是俄底浦斯，我們只是各自用不同的方式戳瞎了自己的雙眼。

一如葬花的黛玉，她的個性注定了一切。世界上最遠的距離，就是瀟湘館到怡紅院的距離。惡魔詩人波特萊爾就曾說過，比美更美的，就是把美在面前活生生的毀滅。

當然，叔本華顯然也失算了，他沒算到三島由紀夫。

三島由紀夫駕駛著藝術，左打方向盤，開往他熊熊燃燒的豐饒之海。

藝術一定要戳破表象認清本質嗎？也許一如蔣勳在《捨得，捨不得》裡直擊人心的評論：「生命存活的意義何在？如果生命不想苟延殘喘，不想像瘂弦〈深淵⟩的詩句『厚著臉皮占地球的一部分 』，青年們寧可嚮往不可知的、模糊的悲劇。對抗妥協，對抗苟活，藉著文學藝術，寧為玉碎，尋找著彷彿集體毀滅式的快感。三島由紀夫在盛壯之年，用利刀切腹，撕裂自己最完美的肉體，他的悲劇自戕，像他的小說《金閣寺》，在熊熊巨大火焰裡灰飛煙滅，如此乾淨純粹的死亡，嘲笑著世俗『厚著臉皮占地球的一部分』的邋遢骯髒的苟活。」（p.198）

與其哭哭啼啼的看清本質，不如轟轟烈烈的享受表象。

三島由紀夫像是一碗烈酒，灼燒著溝口和尚的袈裟。

山洞的土石灑了一地。滿身塵土的柏拉圖戴著他的礦工帽走了出來，咳了兩聲，十字鎬都敲歪了。他睜大了眼睛，看了看在場的幾個人。「我...我...我才好不容易挖穿山洞，我還沒挖到理念世界嗎？」

西裝革履的黑格爾笑了，朝柏拉圖舉起了手中的香檳：「先生，看房嗎？」康德和叔本華也圍了上來。

柏拉圖看著一整排的別墅：黑格爾建設、康德建設、叔本華建設、杜斯妥耶夫斯基建設......只覺得一陣暈眩。